سینمای ایران » چشم‌انداز1392/11/17


در انتظار پديده

سی‌ودومین جشنواره‌ی فیلم فجر – روز پنجم


دیشب مرکز همایش‌های برج میلاد میزبان منتقدان سرمازده‌ای بود که نشستن روی صندلی در گرمای سالن سینما را به ایستادن در سوز و سرمای بیرون سالن ترجیح می‌دادند، اما با این حال تعداد زیادی از صندلی‌ها از میانه‌ی بعضی فیلم‌ها به بعد خالی شد که تقصیرش مستقیم به گردن سازندگان این فیلم‌هاست. پنجمین روز جشنواره‌ در شرایطی به پایان رسید و جشنواره‌ی امسال را به نیمه رساند که کم‌کم غرغرها و گلایه‌ها درباره‌ی کیفیت پایین فیلم‌ها همه‌گیر شد. چند فیلم‌ساز جوان که امیدهایی ایجاد کرده بودند با ارائه‌ی فیلم‌هایی متوسط و زیر متوسط به کارشان خاتمه دادند و چند فیلم اول دیگر هم نتوانستند از عهده‌ی اقناع انتظارهایی که خود ایجاد کرده بودند برآیند. به این ترتیب هنوز چراغ جشنواره با فیلم‌هایی از فیلم‌سازان پیش‌کسوت روشن است و شاید اگر قصه‌ها و چ و یکی دو فیلم دیگر به نمایش درنمی‌آمدند کیفیت کلی جشنواره از این هم پایین‌تر می‌آمد.
در روز پنج بالأخره چشم منتقدان به دیدن فیلم پرسروصدای احمدرضا درویش روشن شد.
رستاخیز که با انبوهی تبلیغات مستقیم و غیرمستقیم به جشنواره آمده بود تنها فیلم امسال بود که منتقدان قبل از جشنواره آن را ندیده بودند و به همین دلیل کنجکاوی مضاعفی برای تماشایش وجود داشت. البته در مجموع نقدها و نظرها درباره‌ی این فیلم مثبت است، اما قطعاً تازه‌ترین ساخته‌ی احمدرضا درویش پدیده‌ی امسال نيست. بجز رستاخیز، سایر فیلم‌ها اکرانی معمولی را پشت سر گذاشتند و فقط رنج و سرمستی تنوعی به فضای سالن داد که البته می‌توان مطمئن بود این «تنوع» برای سازندگان فیلم خوشایند نبوده است!

 

يادداشت روز

مشكل دو تا شد: اول فيلم‌نامه بعد تدوين

هوشنگ گلمكانی

1. فيلم‌نامه

سال‌هاست این جمله‌ی تكراری را می‌شنویم: «مشكل سینمای ایران از فیلم‌نامه است.» آن قدر این جمله‌ی كلیشه‌ای به افراط تكرار شده كه به مخاطب باید حق بدهیم پس از هر بار شنیدنش پوزخندی بزند. حق هم دارد. اما البته گوینده هم حق دارد. چون مشكل هنوز پابرجاست. فیلم‌ها نشان می‌دهد آن قدر كه وقت و هزینه و دقت و وسواس و فسفر صرف چیزهای دیگر شده، صرف فیلم‌نامه نشده. ممكن است بگویند این فیلم‌نامه بارها و بارها بازنویسی شده و چند نفر روی آن كار كرده‌اند و بازنویسی‌های مكررش سال‌ها طول كشیده. اما آن وقت بیش‌تر جای تأسف است. ظاهر و نتیجه‌ی كار كه این را نشان نمی‌دهد.
به سریال‌های آمریكایی و انگلیسی سال‌های اخیر نگاه كنید كه چه‌جوری این همه خواستار پیدا كرده‌اند و چنین تماشاگران‌شان را میخكوب و مجذوب می‌كنند. جادوی آن‌ها در فیلم‌نامه‌های‌شان است، وگرنه هیچ‌كدام از این  سریال‌ها نه بازیگران خیلی مشهوری دارند و نه تشخص مؤلفانه در كارگردانی. هر سریال چند كارگردان دارد كه همه با یك مدل تعیین‌شده كار می‌كنند. چیزی شبیه خط تولید انبوه. اما ایده‌های درخشان در قصه و شیوه‌ی روایت و داستان‌پردازی و شخصیت‌پردازی و گره‌افكنی و گره‌گشایی و پیش‌برد ماجراها، همه در فیلم‌نامه اتفاق می‌افتاد و كار نابغه‌های فیلم‌نامه‌نویسی است. حالا انتظار نداریم فیلم‌نامه‌نویس‌های ما ناگهان همه نابغه شوند. پای صحبت‌شان كه بنشینی انواع دلایل و بیش‌تر بهانه‌هایی را كه مانع بروز نبوغ می‌شود ردیف می‌كنند؛ از سانسور و نظام تولید و دخالت تهیه‌كننده و سرمایه‌گذار گرفته تا چیزهای دیگری كه به عقل ما نمی‌رسد. می‌پرسیم گره‌افكنی در فلان مرحله از ماجرا كه در شكل فعلی داستان لنگ می‌زند، یا پیدا كردن یك پایان مناسب و كوبنده و تأثیرگذار چه ربطی به سانسور و سایر عوامل یادشده دارد؟ به‌ندرت كسی حاضر است بپذیرد كه: قبول؛ اما بنده فقط همین قدر به عقلم می‌رسد! و  تازه اگر هم به چنین مرحله‌ای برسیم كه احیاناً فیلم‌نامه‌نویس به ضعفش اعتراف كند، باید به این قناعت كنیم كه به قول هموطنان آذری: «بودی كه وار»؟
در نگاه به آن سریال‌های خیره‌كننده‌ی مورد بحث، و مقایسه‌اش با فیلم‌های خودمان می‌توان به این نتیجه رسید كه فیلم‌سازان ما در كارگردانی و اجرای ایده‌ها و فیلم‌نامه‌ها، چیزی از همتاهای‌شان در آن سریال‌ها كم ندارند. اما مشكل در فیلم‌نامه‌هاست (باز همان جمله‌ی تكراری). حتی كارگردان‌های فیلم‌نامه‌نویس، در یك جنبه از كارشان كم می‌آورند. مثل فوتبالیست‌هایی كه توان و مهارت یك پای‌شان از آن یكی دیگر قوی‌تر یا ضعیف‌تر است.
راه چاره؟ فیلم دیدن، فیلم دیدن، سریال دیدن، خواندن و خواندن همه چیز (به‌خصوص ادبیات و تئوری‌های فیلم‌نامه‌نویسی)، كار گروهی روی فیلم‌نامه‌ها، برگزاری سمینارها و كارگاه‌های فیلم‌نامه‌نویسی حرفه‌ای با دعوت از خبره‌های خارجی كار، افزایش سهم فیلم‌نامه در بودجه‌ی تولید، سفر، تحقیق، استراحت، گوش كردن به موسیقی، نگاه كردن دقیق به همه چیز، ورزش، رژیم غذایی مناسب، ...و همه‌ی چیزهایی كه باعث پرورش و رشد «استعداد» می‌شود (اگر اصلاً وجود داشته باشد). وگرنه نبوغ را كه نمی‌توان هیچ جوری با این كارها كسب كرد.
این از مشكل فیلم‌نامه! یادداشت فردا درباره‌ی مشكل تدوین است كه چه جوری حتی ایده‌های خوب را تضعیف و گاهی نابود می‌كند.

 

شیار 143 (نرگس آبیار)

محسن جعفریراد: مهم‌ترین نقطه‌ی قوت فیلم نقش‌آفرینی ممتاز مریلا زارعی است که توانسته اوج و فرود یک مادر منتظر را به‌خوبی القا کند. در دو سکانس مهم فیلم می‌توان نمود عینی این تلاش او را دریافت؛ یکی لحظه‌ای که از طریق تلفن باخبر می‌شود که نام یونس جزو اسرا بوده و قرار است آزاد شود: او پابرهنه در کوچه می‌دود و فریاد شادی سر می‌دهد و مدام به بقیه نشان می‌دهد که انتطارش به بار نشسته است. و صحنه‌ی دیگر زمانی است که او در جست‌وجوی نشانه‌ی فرزندش به خانه‌ی یکی از آزادگان رفته اما می‌فهمد که خبر اشتباه بوده است. در این لحظه همه‌ی جنب‌وجوش و انرژی بیرونی او رنگ می‌بازد و تبدیل به چشمانی یخ‌زده و صورتی بی‌تحرک می‌شود. زارعی ثابت می‌کند که به اندازه‌ی بازی‌های برون‌گرا، در بازی ساکن و درون‌گرا نیز مهارت دارد.
اما نقاط ضعف فیلم به ایده‌های روایی و اجرایی آن برمی‌گردد که بارها در آثار مربوط به دفاع مقدس کار شده است. از جمله تمهید پیش پا افتاده‌ی استفاده از تصاویر آرشیوی برای فضاسازی، حضور گروه فیلم‌برداری برای ساخت یک مستند از زندگی شهید که بهانه‌ای برای اجرای فلاش‌بک‌های داستان می‌شود و نوع ناراحتی‌ها و خوش‌حالی‌های آدم‌های روستایی که منتظر بازگشت آزادگان هستند. مشکل دیگر، گریم است که با روایت‌های چندگانه‌ی زمانی تناسب لازم را ندارد. چهره‌ی مریلا زارعی فقط با موهای سفید در قالب یک مادر سال‌خورده القا می‌شود. از طرف دیگر سن‌وسال او برای داشتن دو فرزند جوان باورپذیر نیست. یا مهران احمدی که البته بازی قابل قبولی ارائه داده اما سپری شدن پانزده سال از ابتدای داستان تا انتهای فیلم تغییری در چهره‌اش ایجاد نکرده و تنها به یک سمعک بسنده شده است. مجموعه‌ی این ضعف‌ها باعث می‌شود که کارگردان با وجود استفاده از شکست‌های زمانی و فلاش‌بک‌های مختلف نتواند ریتم و ضرباهنگ مؤثری به روایت بدهد

هومن داودی: بوسیدن روی ماه را یادتان هست؟ همان که دو زن سال‌خورده از اول تا آخر فیلم به انتظار پیدا شدن فرزندان به جبهه‌رفته‌شان نشسته بودند و در طول فیلم مدام با هم حرف می‌زدند و شوخی می‌کردند و در نهایت یکی از آن‌ها به نفع دیگری از استخوان‌های فرزندش گذشت. آن فیلم کسالت‌بار در برابر شیار 143 به جان‌سخت می‌ماند. در این یکی فقط یک مادر هست که داستان زندگی‌اش در سه برهه‌ی زمانی مختلف روایت می‌شود؛ برهه‌هایی که تشخیص این‌که کدام به کدام است واقعاً دشوار است، چون سر و شکل آدم‌ها در آن‌ها خیلی توفیر ندارد. از آن طاقت‌سوزتر نشستن آدم‌های مختلف جلوی دوربین یک مستندساز است که در حقیقت بهانه‌ای تمام‌عیار برای پرت شدن شعارهایی دهه‌ی شصتی به سمت تماشاگران است؛ جمله‌هایی با این مضمون که «انتظار او را بزرگ کرد و ما همه جلوی او احساس کوچکی می‌کردیم» یا این‌که «در تهران افسرده بودم و به بیایان و زیر خورشید خدا که رفتم و از دود و دم رها شدم حالم خوب شد.»
درست است که فضاسازی یکی از مهم‌ترین عوامل موفقیت یک فیلم است اما شیار 143 با این پیش‌فرض غلط ساخته شده که فضاسازی همه چیز است. احتمالاً فیلم‌ساز فکر کرده با رعایت لهجه‌ها و فیلم‌برداری خوب و در مجموع درآوردن حس‌وحال حاکم بر فضای روستایی می‌تواند با رها کردن مادر منتظر دردکشیده در این اقلیم کم‌تر دیده‌شده بر تماشاگران تأثیر بگذارد و با بازخوانی مداوم موقعیت‌های تکراری فیلمی بلند بسازد. ولی ثمره‌ی این رویکرد ارمغانی جز ملال ندارد. تنها ایده‌ی قابل‌ اشاره فیلم و نقطه‌ای که می‌توانست سرمنشأ چالشی هرچند زودگذر در ذهن مخطبان باشد، فصل نهایی برخورد مادر با استخوان‌های فرزندش است؛ جایی که میزانسن این نوید را می‌دهد که می‌شود این طور برداشت کرد که مادر داغ‌دیده پس از سال‌ها انگار دوباره طفل نوزادش را در آغوش گرفته. اما فیلم‌ساز به‌سرعت بر این خیال‌های خام خط بطلان می‌کشد و با نمایش چهار یا پنج‌باره‌ی فلاش‌بک‌هایی کوتاه از نوزادی که گویا پس از پانزده سال از جنگ برگشته، این اندک سرمایه‌ی سینمایی فیلمش را هم به باد می‌دهد.

علی‌رضا حسن‌خانی: در نگاه اول داستان فیلم تکراری و از پیش گفته شده می‌نماید ولی اگر با این دید بخواهیم شیار 143 را قضاوت و رد کنیم اشتباه بزرگی مرتکب شده‌ایم. فیلم به لحاظ اجرا ظرافت‌ها و جذابیت‌هایی دارد که اسلاف پرمدعایش اغلب از آن بی‌بهره‌اند. داستان فیلم بی‌شباهت به بوسیدن روی ماه و در نگاهی عام‌تر بوی پیراهن یوسف نیست، با این تفاوت که این‌جا به جای طبقه‌ی متوسط شهری با خانواده‌ی فرودست روستایی روبه‌رو هستیم. نقش مادر این خانواده را مریلا زارعی خیره‌کننده ایفا کرده؛ زن جوان و روستایی که فرزندش را به جبهه می‌فرستد و حالا باید با جای خالی او سر کند. کیفیت بازی مریلا زارعی بازی درخشان فاطمه معتمدآریا در گیلانه را به ذهن می‌آورد. فیلم از نظر کارگردانی هم سکانس‌های جذابی دارد که نشانی از خوش‌فکری کارگردان است. سکانس فال‌گیری و ترک محل از سوی الفت خانم، صداقت و ایمان واقعی او را به‌خوبی به تصویر می‌کشد. همچنین پابرهنه بیرون آمدن الفت برای گرفتن خبری از فرزندش در همین اندازه جذاب است. اما شاید بهترین سکانس فیلم در آغوش گرفتن بقایای فرزندی شهید از سوی مادری منتظر است که به‌شدت جذاب و تأثیرگذار شده است. تنها ایراد این سکانس تدوین موازی با تصویر در آغوش گرفتن نوزاد است. این تصویر لذت کشف این تمثیل را از مخاطب می‌گیرد و چه خوب است که این اشکال در تدوین مجدد بر طرف شود. شیار 143 نشان می‌دهد علی‌رغم ادعای بزرگان و بودجه‌های چندین میلیاردی که برای فیلم‌های‌شان از نهادهای دولتی می‌گیرند، جوانانی در گوشه‌وکنار این خاک هستند که قابلیت‌ها و ایده‌های‌شان در فیلم‌سازی از خیلی از این کارگردان‌های به اصطلاح «کاربلد» بیش‌تر است و با بودجه‌هایی به مراتب کم‌تر، فیلم‌های بسیار بهتری درست می‌کنند.

بهناز شیربانی: دومین تجربه‌ی سینمایی نرگس آبیار را شاید به‌راحتی بتوان یکی از غافلگیری‌های جشنواره‌ی سی‌ودوم دانست. آبیار در تجربه‌ی اولش اشیا از آنچه در آینه میبینید به شما نزدیکترند چنان که باید در پرداخت قصه موفق نبود، اما بسیاری از کاستی‌های فیلم اولش در فیلم دوم جبران شده است. اولین نکته‌ی مثبت شیار 143نگاه تازه‌ی فیلم‌ساز به سوژه‌ای تکراری است. آبیار در این فیلم قصه‌ی انتظار یک مادر شهید برای بازگشت فرزندش را روایت می‌کند؛ قصه‌ای که بارها گفته شده و یکی از کلیشه‌های آشنای سینما و تلویزیون است. ساختار روایی فیلم هم چندان بکر و تازه نیست؛ قصه با روایت‌هایی از زمان حال آغاز می‌شود و با فلاش‌بک‌هایی به گذشته برمی‌گردیم و اتفاقاتی که یک خانواده‌ی روستایی از سر گذرانده‌اند را می‌بینیم. فیلم‌ساز با شناخت دقیق نسبت به شخصیت‌های فیلمش منطق روایی داستان را شکل داده و توانسته از داستانی آشنا در قالبی تکراری، روایتی دست اول ارائه دهد. هر چند که سهم بیش‌تر موفقیت فیلم به دلیل بازی درخشان مریلا زارعی است که در نقش یک مادر شهید که سال‌ها انتظار بازگشت فرزندش را می‌کشد به‌خوبی ظاهر شده است. فیلم پایان خوبی دارد و می‌توان لحظه‌های درخشانی از آن را به خاطر سپرد.

رنج و سرمستی (جهانگیر الماسی)

علی شیرازی: تماشای این فیلم، اعصابی پولادین می‌طلبد. نمایش پی‌در‌پی و مستقیم زخم و خون و گلوله، در میانه‌ی سکانس‌هایی که یک در میان، به گذشته و حال آدم‌هایی که شناسنامه‌ی درستی در فیلم ندارند سرک می‌کشد، آن هم بدون این‌که فیلم‌ساز علاقه‌ای به جذب تماشاگر نشان دهد، دسته دسته بینندگان رنج و سرمستی را به بیرون از سالن نمایش هدایت می‌کند. جهانگیر الماسی که پیش‌تر بازی‌های خوبش در تعدادی از آثار مطلوب سینمای دهه‌ی شصت به ثبت رسیده، حالا در پشت دوربین، از لحاظ ایجاد صمیمیت با بیننده، حتی در اندازه‌ی یکی از فیلم‌های تجاری سه دهه پیش هم موفق نشان نمی‌دهد. رنج و سرمستی پر از رنج است؛ بی هیچ نشانی از سرمستی...

تمشک (سامان سالور)

پوریا ذوالفقاری: سامان سالور برای فیلم جدیدش از نظر ایده دست پری داشته است. داستان فیلم هم هم مجموعه‌ای از رخدادهای علت و معلولی است که چینش درست آن‌ها در فیلم‌نامه می‌تواند قصه‌ی جذابی بسازد. متأسفانه همین آخری درست انجام نشده است. معلوم نیست چرا سالور تصمیم گرفته روایتش را پیچیده کند و با گنجاندن فلاش‌بک‌هایی بی‌دلیل جلوی پیشرفت قصه را بگیرد. مثلاً کل چیزی که از فلاش‌بک‌های مراقبت رضوان (سمیرا حسن‌پور) از شوهرش درمی‌یابیم، وفاداری اوست؛ نکته‌ای که در طول فیلم هم از زبان اطرافیانش می‌شنویم. یا در فلاش‌بک‌های مربوط به چگونگی موافقت آن زن برای اجاره دادن رحمش، چه چیز خاصی می‌فهمیم که ندانستنش مانع همراه شدن با ادامه‌ی قصه شود؟ نمی‌توان برای فیلم‌ساز نسخه پیچید اما اگر بنا بر استفاده از چنین بازگشت‌های زمانی‌ای بود، می‌شد خیلی راحت فیلم را از لحظه‌ی برخورد رضوان با حمید (مهدی پاکدل) آغاز کرد. جایی که حمید، هما را به یاد نمی‌آورد. چنین رویکرد بینابین و نصفه و نیمه­ای بیش‌تر باعث سرگشتگی فیلم شده است. از سوی دیگر پس از تأکید بر فراموشی حمید، انتظاری طبیعی برای دیدن چگونگی بازگشت حافظه‌ی او ایجاد می‌شود اما این انتظار هیچ پاسخی نمی‌گیرد و ما حتی نمی‌فهمیم حمید به شکلی ناگهانی همه‌ی خاطرات را (حتی محل نخستین ملاقاتش با رضوان) به یاد آورده یا این پروسه تدریجی بوده است. اگر فراموشی حمید این قدر بی‌اهمیت بود، پس آن سکانس دیدار با رضوان چرا در فیلم هست و اگر قرار بوده از این فراموشی استفاده‌ای دراماتیک بشود، (که ظاهراً قرار این بوده) پس چرا نمی‌شود؟! پس از وقوع رخدادهای نخستین، بخش زیادی از فیلم صرف تکرار استدلال‌های حمید و هما درباره‌ی سقط جنین یا نگه داشتن آن می‌شود. انگار باید مدت مشخصی بگذرد و اتفاق نهایی روی دهد. انتخاب شغل اسب‌داری برای حمید هم مثل وصله‌ای ناجور در قصه خودنمایی می‌کند. گویی این شغل انتخاب شده که به ماجرای آن اسب حامله هم اشاره‌ای شود. وگرنه نشان دادن تحول روحی حمید با تغییر تصمیمش برای فروش اسب‌ها، می‌توانست خیلی راحت درباره‌ی اتومبیل یا میز بیلیارد هم صدق کند! سوژه‌های برخی از فیلم‌های جشنواره‌ی امسال مناسب ساخت یک فیلم بلند نبوده‌اند. تمشک از این گروه نیست و ایده و خط داستانی خوبی دارد. به همین دلیل مخاطب عصبانی می­شود که چرا فیلم‌ساز این قدر کارت‌هایش را بد بازی کرده. تا جایی که در یک‌سوم پایانی و پیش از غافلگیری نهایی عملاً به تکرار و مرور اطلاعات قبلی درباره‌ی شخصیت‌ها می‌پردازد. پیشنهاد آخر به فیلم‌ساز هم این است که تیتراژ آغازین را پیش از نشان دادن غلت زدن اتومبیل روی آسفالت آغاز کند. قطعاً برای جلوه‌های ویژه‌ی آن بخش کار مفصلی صورت گرفته ولی نتیجه‌ی نهایی تصنعی شده و از همان ابتدا نمی‌گذارد مخاطب فیلم را جدی بگیرد.

مسعود ثابتی: مسأله‌ای حساس و ملتهب مثل رحم اجاره‌ای چنان جدی است که هیچ اقتضایی برای پرداختن به شوخی‌ سطحی ندارد. فیلم‌ساز به جای آن‌که تمرکزش را روی شکل دادن به ابعاد مختلف قضیه کند و چارچوب‌های داستانی‌اش را اطراف همین موقعیت محوری بسازد، حاشیه رفتن و خلق لحظه‌های مفرح را انتخاب کرده و به همین دلیل فیلم در رسیدن به اصلی‌ترین هدفش ناموفق می‌ماند؛ یعنی نمی‌تواند تصویری از یک موقعیت اجتماعی بغرنج را پیش چشم مخاطبان زنده کند و به درگیری‌ها و مشکلات شخصیت‌هایش عینیت ببخشد. طبق معمول داستان‌پردازی عنصر گم‌شده‌ی این فیلم هم هست و شخصیت‌ها همگی در فاصله‌ای بس دور از تماشاگر تعریف می‌شوند که هیچ همدلی و احساسی در تماشاگر ایجاد نمی‌کند.

آرامه اعتمادی: جدا از آن‌كه ریتم کند، ناکامی در قصه‌گویی و موضوعی که از بس در قالب فیلم و تله‌فیلم روایت شده دیگر شنیدنش لطفی ندارد، جلوه‌های ویژه‌ی باسمه‌ای باعث می‌شود تماشاگر نتواند دشواری موقعیت‌ها را باور کند و جدی بگیرد؛ مثلاً صحنه‌ی تصادف چنان سردستی اجرا شده که تماشاگر بیش‌تر به وضعیت پشت صحنه فکر می‌کند تا این‌که صحنه را باور کند و در آن غرق شود. فیلم‌نامه مشکل‌های جدی دارد. از جمله آن‌كه دیالوگ‌ها آن قدر سطحی نوشته شده که انگار مستقیماً از یک نمایش‌نامه‌ی خام اجرانشده آمده است! فیلم‌های اولیه‌ی سامان سالور با آن شخصیت‌های حاشیه‌ی جامعه و محیط‌های پرت مخروبه، ارتباظ مؤثرتری با مخاطب برقرار می‌کردند تا این روایت شهری تکراری که تا چندی دیگر صرفاً به عنوان امتیازی منفی در کارنامه‌ی دو بازیگر اصلی‌اش به یاد آورده خواهد شد.

رستاخیز (احمدرضا درویش)

مهرزاد دانش: ماجرای عاشورا و نهضت امام حسین (ع)، به عنوان واقعه‌ای با بار تراژیک فراوان، ظرفیت زیادی برای ترجمان ادبی و سینمایی دارد، اما این بدان معنی نیست که هر اقتباسی از آن به توفیق برسد. رستاخیز که به دلیل سابقه‌ی کم‌وبیش معتبر درویش و سیر طولانی تولیدش، انتظار می‌رفت فیلمی با سروشکلی آراسته باشد، متأسفانه با فاصله‌ای فراوان با این توقع ساخته شده است. مقدمه‌ی بیش از حد طولانی و خسته‌کننده‌ی داستان، ناتوانی در پرداخت فضاهای جنگی کربلا، ضعف مفرط شخصیت‌پردازی، تحریف‌های آشکار تاریخی، شعارزدگی پررنگ در بیان ایده‌ها و آرمان‌ها، جلوه‌های ویژه‌ی زمخت و از فیلم بیرون‌زده، دیالوگ‌های ساده‌انگارانه و کلیشه‌ای، پایان‌بندی سردستی، و... از جمله عواملی هستند که فیلم را به سقوطی فاجعه‌بار کشانده‌اند. معلوم نیست درویش بر اساس چه پتانسیلی متوقع است که فیلمش به محافل بزرگ رقابتی جهان ارسال شود و در مناسبات اکران جهانی موفق باشد؛ فیلمی که حتی یک نما و یا فصل درست از یک شمشیربازی ساده بین دو جنگاور ندارد و معرفی‌اش از آدم‌های جنگ با نام بردن از مشاهیرشان طی مراسمی شبیه به سان دیدن در تجمع‌های رزمی امروزی شکل می‌گیرد و شخصیت‌هایش عمدتاً بر اساس آگاهی و تعلق عاطفی فرامتنی و مسبوق به سابقه‌ی ذهنی و قلبی مخاطب ترسیم شده‌اند (و برای همین حتی اگر هم به فرضی اندک بتواند در جاهایی تماشاگر را متأثر سازد نه به خاطر توانایی‌های فیلم بلکه به خاطر اعتقادات پیشینی خود بیننده است) و اصولاً فاقد قدرت جذب مخاطب خارجی‌ای که با فضای عاشورا آشنایی ندارد است. به‌خصوص که شخصیت اصلی فیلم بیش از آنکه دنبال حقیقت معنوی و جهادی امام (ع) باشد، در پی توهمات غریزی خود در تعقیب یک دختر زیبارو است، روند مناسبی هم در تناسب‌سازی وجوه محتوایی دراماتیک متن با واقعیت‌های عاشورایی به چشم نمی‌خورد.
علاوه بر این، نکات غریبی مانند ایفای نقش ابن زیاد و یزید توسط یک بازیگر واحد (بابک حمیدیان) قرار است معرف چه ایده‌ای باشد؟ این‌که مثلاً دشمنان امام حسین همه یک ماهیت داشتند؟ اگر چنین است چرا نقش همه‌ی پیروان یزید از شمر و حرمله گرفته تا خولی و عمر سعد توسط‌‌ همان بازیگر ایفا نشده است تا این ایده‌ی مشعشع بهتر نمایانده شود و اصلاً چه کسی گفته است همه‌ی آن‌ها که مقابل امام صف کشیدند واجد ماهیت یکسان بوده‌اند؟ فیلم از ارائه‌ی یک تحلیل تاریخی/ آیینی درباره‌ی وقوع این حادثه عاجز است و به رغم پرگویی طویل مقدماتی‌ای که از مرگ معاویه تا انتصاب ابن زیاد به فرمانداری کوفه را دربرمی‌گیرد، هیچ نکته‌ی جدیدی بر دانسته‌های مخاطب در باب کربلا افزوده نمی‌شود. این‌که در رستاخیز برخی تابوهای بی‌مورد مانند نمایش چهره و شمایل برخی بزرگان آیینی شکسته شده است، امری پسندیده است، اما ذهنیت فیلم‌ساز از این شمایل‌آفرینی، در حد تصورات عوامانه از این بزرگان بوده است و برای همین است که نام‌آور‌ترین قهرمان کربلا یعنی حضرت عباس (ع)، با‌‌ همان شمایل پرجلوه‌ی چشم و ابرویی که در نقاشی‌های هیأت‌ها ترسیم می‌شوند پردازش شده است که با توجه به فقدان کنش‌های دراماتیک مقتضی یک اثر تاریخی، جز این نیز جلوه‌ی خاص دیگری ندارد و بیش‌تر ماجرا‌ها در مورد او و سایر مشاهیر نهضت به رجزخوانی‌های مکرر سپری می‌شود و البته‌ گاه بازسازی‌ای نه چندان درخور از نوع شهادت‌شان. رستاخیز نمونه‌ی دیگری است از حیف و میل کردن سرمایه و ایده و زمان و بسیاری دیگر از بضاعت‌ها و ظرفیت‌ها در مسیر پرانحطاط «سینمای فاخر».

مسعود ثابتی: بعد از شش سال انتشار و کلی هیاهو، فیلمی عرضه شده که ملک سلیمان به صد مرحله از آن جلوتر است و دیدنی‌تر. داستان فیلم از ساعت دومش شروع می‌شود و فیلم‌ساز چنان روی آشنایی مخاطبان با شخصیت‌های داستانش حساب کرده که هیچ نیازی برای زمینه‌چینی و شخصیت‌پردازی ندیده است. درام‌پردازی کلاً فراموش شده و موقعیت اصلی فیلم با چند نریشن توضیح داده می‌شود. فیلم حتی یک صحنه‌ی شمشیربازی معمولی هم ندارد و همه‌ی صحنه‌های اسب‌سواری‌اش در لانگ‌شات یا کلوزآپ می‌گذرد؛ یعنی کارگردان آسان‌ترین شيوه را انتخاب‌ کرده است. نکته‌ی دیگر این است که ما بزرگان و اسطوره‌هایی داریم که مردم در طول قرن‌ها تصوری ذهنی از آن‌ها را در قلب خود پرورده‌اند و اگر قرار است در فیلمی تجسم عینی آن‌ها را ببینیم، باید تصویری بهتر از نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای ارائه شود. شمایل شخصیت‌های بزرگ مذهبی در فیلم چنان معمولی تصویر شده که بیش‌تر از آن‌ها اسطوره‌زدایی می‌کند و تصویر مثالی آن‌ها در ذهن مردم را می‌شکند.

علی شیرازی: درویش از کیمیا به بعد، متهم به ساخت فیلم‌های «دوپاره» بود و تا حدی هم مقصر می‌نمود. حالا پس از حدود یک دهه تلاش، موفق شده فیلم خوب دیگری را به سیاهه‌ی آثاری که مربوط به یکی از مهم‌ترین وقایع تاریخ شیعه می‌شود بسازد که از مشکل سنتی فیلم‌هایش در آن خبری نیست. رستاخیز برتری‌هایی نسبت به روز واقعه،دیگر فیلم مهم و ارزشمند مربوط به این واقعه دارد؛ این‌که از لحاظ فنی و بصری در مقیاس‌های جهانی قرار دارد و سوپرپروداکشنی آبرومند است، یا مثلاً این‌که فیلم درویش بر خلاف روز واقعه به طور مستقیم صحنه‌های نبرد را به تصویر کشیده است. اما روز واقعه همبرتری‌هایی داشت که یکی از آن‌هافیلم‌نامه‌ی آن (نوشته‌ی بهرام بیضایی) بود. در آن فیلم، عشق شبلی به دختر به‌درستی و با زیبایی در بطن داستان و مضمون نشسته و اصلاً شکل‌دهنده‌ی درام اصلی برای رسیدن به هدف نهایی بود اما در این‌جا عشق بُکیر (آرش آصفی) به دختر، انگار یک‌راست از فیلم‌های گلخانه‌ای بنیاد فارابی در دهه‌ی شصت سربرآورده و به رستاخیز سنجاق شده است. شاید صحنه‌ی رقص چکمه‌ها بر شانه‌های لرزان حُر که حاکی از ندامت و توبه‌ی اوست بسیار مؤثرتر از این طرح عشق قوام‌نیافته باشد؛ عشقی که از قضا اهمیت و کارکردی همچون مهرورزیدن شبلی به معشوقش در روز واقعه دارد. بجز این‌ها برخی انتخاب‌های غلط نظیر بازیگر نقش عباس بن علی (ع) هم به فیلم لطمه زده و نشان می‌دهد که فیلم‌ساز بر اهمیت نوع حضور و بازی چنین کاراکتری که تماشاگر اطلاعات زیادی را درباره‌ی او از این‌جا و آن‌جا اندوخته، واقف نبوده است. با همه‌ی این‌ها رستاخیز فیلم پرشوری است ومی‌تواند خیل عظیمی از تماشاگران مذهبی را به سینماها بکشاند و آن‌ها را راضی به خانه بفرستد.

علی‌رضا حسنخانی: وقتى فيلمى با اين ابعاد و اندازه ساخته مى‌شود و اين همه وقت و هزينه را صرف مى‌كند و از يك گروه حرفه‌اى و بين‌المللى بهره مى‌گيرد به اين معنى است كه فيلم در مقياسى فراتر از مرزهاى ايران ساخته شده و احتمالاً هدفش معرفى نهضت عاشورا در  خارج از ايران هم هست. با چنين پيش‌فرضى ايرادهاى رستاخيز بيش از آن‌چه كه هستند مى‌نمايند و البته تأثير مخرب‌شان هم به مراتب بيش‌تر مى‌شود. رستاخيز حكم يك مرور تاريخى را دارد و خواسته نعل به نعل به منابع تاريخى و باورهاى مذهبى وفادار بماند اما اشتباه اساسى درويش اين‌جاست كه وفادارى و نقل تاريخى‌اش براى يك معرفى جهانى فاقد حداقل استانداردهاى جذابيت و بار دراماتيك است. مخاطب جهانى فيلم در ابتدا بايد تماشای این فیلم برايش جذابيت داشته باشد و بتواند با شخصيت‌ها همراهى كند تا از آن‌چه تماشا كرده شناخت هم در وجودش رسوب كند. الگوهايى مثل لارنس عربستان نشان مى‌دهند كه فرآيند آغاز و پايان معرفى شخصيت و خط سير درام چه‌طور بايد طراحی شود كه بيننده ضمن همراهى و كسب لذت از يك واقعه‌ی تاريخى بتواند درباره‌ی آن شناخت هم به دست بياورد. درويش روى احاطه و شناخت مخاطب داخلی نسبت به شخصيت‌هاى واقعه‌ی كربلا حساب كرده و آن طور كه بايد و شايد درباره‌ی آن‌ها اطلاعات نمى‌دهد و اين تا جايى پيش مى‌رود كه اسم و رسم بعضى از كاراكترها در چندمين سكانس حضورشان به مخاطب منتقل مى‌شود. بگذريم كه شخصيت‌هايى هستند كه حتى براى مخاطب مسلط و مطلع داخلی هم قابل بازشناسى نيستند. در سوى ديگر نكته‌ی ابهام بزرگ اين‌جاست كه فيلمى با بودجه‌ی دولتی و ویژه مثل رستاخیز چه‌قدر در مضيقه بوده كه از صداى ميرطاهر مظلومى به جاى چند شخصیت استفاده مى‌كند و از آن بدتر، از يك بازيگر در دو نقش بازی می‌گیرد؟ رستاخيز قبل از سكانس كربلا عملاً جذابيتى ندارد و دنبال كردنش كار سختى است، اما موسيقى متن شنيدنى و جذابى دارد كه به اين زودى‌ها از ذهن محو نمی‌شود.

موسیقی فیلمهای روز پنجم

رستاخیز

 سمیه قاضیزاده: لذت شنیدن یک موسیقی فیلم یکدست و حرفه‌ای و خوش‌صدا را کم‌تر چیزی می‌تواند داشته باشد. موسیقی‌ای که آدم خیالش راحت است فکر پشتش بوده، وقت برایش گذاشته شده و ارکستری حرفه‌ای آن را نواخته است. موسیقی‌ای که یک شبه و در آخرین دقایق هول هولکی ساخته نشده، سینتی سایزر صدای سازهایش را کپی نکرده و شتاب‌زدگی در جای جای آن دیده نمی‌شود. البته این روزها که استفان واربک آهنگ‌ساز رستاخیز در ایران حضور داشت و در اختتامیه‌ی بخش بین‌الملل هم برنده‌ی سیمرغ بلورین بهترین موسیقی متن شد کم‌تر کسی است که نداند او برنده‌ی اسکار بوده و از روزی که به ایران آمده و موسیقی‌اش شنیده شده توی دل آهنگ‌سازان ایرانی را خالی کرده که نکند سیمرغ امسال از آن او باشد که البته حالا دیگر با سیمرغی که در بخش بین‌الملل گرفته این احتمال بسیار ضعیف است.
اما نکته‌ی جالب این‌جاست که با هر آهنگ‌سازی که هم‌کلام شده‌ام و بحث حرفه‌ای بودن موسیقی رستاخیز پیش آمده صحبت از حق‌الزحمه‌ای بوده که واربک برای ساخت موسیقی این فیلم گرفته؛ به نوعی که انگار ارزش هنری این اثر کاملاً در گروی پولی بوده که آهنگ‌ساز آن دریافت کرده است. قطعاً در این‌که بودجه‌ی بالاتر می‌تواند در کیفیت بهتر موسیقی یک فیلم مؤثر باشد شکی نیست اما نه به این شکل که کل موسیقی رستاخیز زیر سؤال برود. رستاخیز به سبک و سیاق اکثر بیگ‌پروداکشن‌های دنیا موسیقی‌ای دارد در قد و قواره‌ی خودش؛ ارکستر بزرگ و حرفه‌ای همراه با تکنوازهای متعدد که رنگ‌آمیزی کار را متفاوت کرده‌اند. ارکستر فیلارمونیک بلژیک به همراه جمع کثیری از تکنوازان سازهای شرقی از جمله نی، عود، قیچک، کمانچه و.... به هرحال برای آهنگ‌سازان سینمای ایران که همیشه در دقیقه‌ی نود و با پایین‌ترین میزان بودجه به آن‌ها سفارش داده می‌شود قطعاً شرایطی که واربک در آن موسیقی رستاخیز را نوشته غبطه‌برانگیز است اما واقعیت این است که لحن و تونالیته‌ی موسیقی واربک با وجود روانی و حرفه‌ای‌گری بسیار بالا به هیچ عنوان چیز خاصی در برابر کار آهنگ‌سازان نام‌آشنای سینمای ایران همچون احمد پژمان، مجید انتظامی، محمدرضا درویشی و امثالهم ندارد. به‌خصوص که ردپای یک تم قوی به‌شدت در آن احساس می‌شود.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: