سینمای ایران » چشم‌انداز1392/11/16


فردا روز دیگری‌ست

سی‌ودومین جشنواره‌ی فیلم فجر – روز چهارم

متروپل


نمایش بیست‌وهشتمین فیلم سینمایی مسعود کیمیایی مهم‌ترین اتفاق صبح روز چهارم جشنواره بود که البته واکنش‌های بسیار متفاوتی برانگیخت و تا شب همه درباره‌اش حرف می‌زدند. سالن مرکز همایش‌ها هنگام نمایش
متروپل جایگاه تضادی غریب بود؛ عده‌ای بلند بلند به دیالوگ‌ها و صحنه‌های فیلم می‌خندیدند و عده‌ای دیگر که دوستدار و هوادار این کارگردان قدیمی بودند با حالتی دمغ و بغضی در گلو به تماشای فیلم نشسته بودند. البته متروپل موافقانی هم دارد و در نظرسنجی‌های مردمی هم به‌سرعت در حال نزدیک شدن به صدر فهرست است، اما می‌توان این مقبولیت را بیش‌تر ناشی از محبوبیت کیمیایی دانست و بخشی از آرای مردمی را هم به حساب کسانی گذاشت که تلخ و شیرین استاد برای‌شان فرقی ندارد و همیشه انتخاب اول‌شان «فیلمی از مسعود کیمیایی» است؛ چه قیصر باشد و چه متروپل!
سرمای شدید هوا و کیفیت پایین فیلم‌هایی که در ادامه‌ی روز به نمایش درآمدند در مجموع فضای سالن را در بعد از ظهر روز چهارم خلوت و کم‌رونق کرده بود، اما این آرامش و خلوتی زیاد هم نابه‌جا و بی‌فایده نبود. اهل رسانه و سینماگران پس از سه روز پرکار و پرحرف‌وحدیث به استراحت ذهنی کوتاهی مثل این نیاز داشتند. فردا با نمایش چند فیلم مهم و کنجکاوی‌برانگیز از جمله
رستاخیز (احمدرضا درویش) روز دیگری است.

 

متروپل (مسعود کیمیایی)

مهرزاد دانش: یکی از نمونه‌ای‌ترین فیلم‌های کیمیایی با ویژگی‌هایی از قبیل فقدان خط دراماتیک متناسب با یک فیلم سینمایی که خود منجر به عوارض دیگری مانند پرگویی‌های بی‌ربط آدم‌های ماجرا (هر کدام از آدم‌های داستان اصرار دارند قصه‌ی زندگی خود را تعریف کنند و جمله‌های قصار بر زبان بیاورند)، عدم تناسب موقعیت‌های درام (در حالی که زن خونین و مجروح وسط سالن افتاده، دو جوان مشغل بازی بیلیارد هستند)، افراط در بیان‌های نمادین و اصرار بر شیرفهم کردن‌شان در ذهن مخاطب (ماجرای متروکه شدن سینما و تبدیلش به فضاهای تجاری بی‌ربط)، و سرهم‌بندی فرجام ماجرا در ساده‌ترین و دم‌دستی‌ترین شکل ممکن (دو زن یک دفعه هووبازی و اختلاف‌های خاله زنکی‌شان را کنار می‌گذارند و پسران خوب هم پسران بد را پشت در شیشه‌ای مات آن‌قدر کتک می‌زنند تا از میدان به در شوند و لبخند پیروزی یکی از پسرهای خوب دیزالو شود بر نمای باز شهر). چنین فرایندی، به جای آن‌که مخاطب را جذب ابهت ادعاشده در متن ماجراها کند، برعکس به کمدی‌ای ناخواسته (مثل چپاندن زن در وسط فرش در حالی که سرش بیرون است، که قرار است رعب‌آور باشد، اما عملاً مضحک است) سوق می‌دهد. البته می‌توان برای جای جای این فیلم هم مثل سایر آثار کیمیایی تعابیری تراشید و انشاهایی زیبا به بهانه‌شان نوشت و از این همه کم‌انگیزگی و کم‌رنگی شخصیتی و کم‌رمقی ظرفیت‌های دراماتیک متن و احساسات‌گرایی‌های نازل سینمایی، مفاهیمی وارونه استخراج کرد و به فیلم اعتباری جعلی بخشید، اما متن اصلی سر جای خودش هست و با نوشتن انشاء صرفاً بزک خواهد شد. کیمیایی شاید در لحظه‌هایی عکس‌پرداز خوبی باشد، اما مدت‌هاست که دیگر قصه‌پرداز خوبی نیست.

علی شیرازی: کیمیایی از منظری به‌خصوص، یکی از فیلم‌سازان استثنایی در تاریخ سینمای ایران است؛ او سال‌هاست که فیلم‌های بد می‌سازد و ‌عجیب این‌که هر بار و پیش از آماده شدن فیلم تازه‌اش عده‌ی زیادی خواسته و ناخواسته برای دیدن فیلم دیگری از او لحظه‌شماری می‌کنند. این داستان، از تیغ و ابریشم به بعد، با یکی دو استثنا (و حضور کیمیایی با یکی دو فیلم کم‌تر بد در میانه‌های کارنامه‌ی پس از انقلابش) تا امروز حفظ شده و برای هر دو طرف (فیلم‌ساز و دوستدارانش) به شکل عادتی مألوف درآمده است. اما این‌که چرا و چگونه او می‌‌تواند هر بار چنین موجی ایجاد کند، لابد ریشه در گذشته‌بازی این عده دارد و این‌که شاید کیمیاییِ تاریخ‌ساز (و در جای خود گران‌قدر) را آسان به دست نیاورده‌اند که آسان از دست بدهند. به هر حال کیمیایی هم نشان داده که کاریزمایی تمام‌ناشدنی دارد و مشکل فیلم‌هایش نیز دقیقاً از همین‌جا ناشی می‌شود؛ این‌که مجبور نیست مثل خیلی از فیلم‌سازان دیگر، نگران آینده‌ی حرفه‌ای خود و بازگشت سرمایه‌ی فیلم تازه‌اش باشد و بی‌دغدغه زیستن در هنر، آسیب کوچکی نیست. همیشه هم تعداد زیادی بازیگر و عوامل فنی در سینما هستند که دوست دارند فرصت همکاری با او و افزودن عنوان «در فیلمی از کیمیایی» را به کارنامه‌شان پیدا کنند. او هم سال‌هاست با خود قرار گذاشته که دیگر به مواد زیربنایی و عوامل مؤثر در استحکام فیلمش نیندیشد. متروپل دقیقاً دنباله‌ای است بر جرم، محاکمه در خیابان، سربازهای جمعه و بقیه‌ی آثار متأخر استاد؛ بی‌ هیچ کم و کاستی.

سعیده نیک‌اختر: چیزی که در غالب فیلم‌های امسال تا به این‌جا رواج داشته کار در فضای بسته و پای‌بندی به زمان واقعی است و در متروپل هم همین شیوه به کار گرفته شده و کل داستان در فضای محدود یک سینمای متروکه اتفاق می‌افتد. به نظر می‌رسد متروپل در دوران خستگی کیمیایی و با کاهلی فراوان ساخته شده است. صحنه‌های تکراری و دیالوگ‌ها بی‌ربط به بازیگر‌انی سپرده شده که بی‌رمق و خسته‌اند و گویا حالی برای حرف زدن ندارند. بیش‌تر حس مدارا در داستان موج می‌زند تا حس حق‌طلبی و مرام و معرفت که خاص سینمای کیمیایی است. دوربین در یک نقطه‌ی ثابت کاشته شده و فیلم خالی از حرکت و عمل است. حتی گریم‌ها هم اذیت کننده است. خاتون وقتی به سینما پناه می‌آورد به ستونی تکیه می‌دهد و خونین و زخمی همان‌جا تا پایان فیلم می‌نشیند و اصلاً هیچ حرکتی برای تغییر وضعیتش یا حتی استراحت در اتاقی و شستن دست و رویش انجام نمی‌دهد. کاوه و امیر هم در حالی که از دور با حرف‌های‌شان خاتون را دل‌داری می‌دهند به بازی بیلیاردشان ادامه می‌دهند و گاهی سیگاری دود می‌کنند. متروپل آن قدر روی باشگاه و بازی متمرکز می‌شود که به نظر می‌رسد باقی نماهای فیلم اضافی بوده و ربطی به داستان ندارد؛ خصوصاً سکانس اول فیلم و کتک‌کاری بهشته (تینا پاکروان) زن ساکن خانه‌ی قدیمی که نشانی خاتون را دارد. کیمیایی که استاد صحنه‌های زد و خورد است و تماشاگر برای دیدن همین صحنه‌ها به تماشای فیلم‌هایش می‌نشیند در این فیلم به قدری خسته است که تمام صحنه‌های زد و خورد را از پشت پرده یا شیشه‌ی مات نشان می‌دهد و جالب این‌که حتی پس از پایان درگیری، خونی از دماغ کسی نمی‌آید. بعضی نماهای بسته و اینسرت‌ها آدم را یاد سینمای تجربی می‌اندازد.

بهناز شیربانی: متروپل برای بسیاری از کسانی که سینمای کیمیایی را دنبال می‌کنند غافلگیر کننده است، از این جهت که به تماشای فیلمی می‌نشینند که منطق روایی ندارد و تکلیف مخاطب با داستان و شخصیت‌هایش روشن نیست. کیمیایی بیش از هر چیز دیگری در این فیلم به یکی از دغدغه‌های ذهنی‌اش پرداخته است که‌‌ تخریب سینمای قدیمی متروپل است. او در جای جای فیلم با دیالوگ‌هایی شعارگونه ناراحتی خود را بابت تخریب این سینمای قدیمی ابراز می‌کند؛ دیالوگ‌هایی که ربط چندانی هم به فیلم ندارد. حاصل حضور یک قهرمان زن در فیلم جدید مسعود کیمیایی بسیارناامیدکننده است چرا که کنش‌های مهناز افشار در نقش «خاتون» نمی‌تواند شخصیتی که قرار بوده از او خلق شود را برای مخاطب آشکار کند و در ‌‌نهایت روایتی کاملاً سطحی از یک اتفاق نه‌چندان جذاب و بکر دارد.

با دیگران (ناصر ضمیری)

محسن بیگ‌آقا: با دیگران موضوع جدیدى دارد. مشكل نازایى و راه‌حل رحم جایگزین تا كنون به این شكل در سینماى ایران دیده نشده بود. طبق معمول البته مشكل فیلم در نپرداختن صریح به موضوع تازه‌اش است كه ابهام آن مى‌تواند به فیلم در نمایش عمومى آسیب بزند؛ حال آن‌كه همین مضمون به زودى در فیلم‌هاى دیگر مورد استفاده قرار خواهد گرفت و عادى خواهد شد. آن زمان براى افسوس خوردن به نپرداختن كامل‌تر و واضح‌تر به آن، دیرخواهد بود.فیلم با لوكیشن‌هاى دشوار متعددى در مشهد ساخته شده. هنگامه قاضیانى بعد از بازى در فضاى فاقد اكسیژن رختشوی‌خانه در كنار مواد شیمیایی شوینده، یك ماه در بستر بیمارى افتاد. فیلم در فضایى مستندگونه در بیمارستان و نیز خانه‌اى قدیمى ساخته شده كه گویا پس از پایان فیلم‌بردارى بلافاصله كوبیده شده! نورپردازى صحنه‌های داخلی دقیق و حرفه‌اى هستند و زحمت عوامل فیلم، قابل احترام.پیش از نمایش فیلم در سینماى مطبوعات، كارگردان روى صحنه رفت و از محمد آفریده تشكر كرد و آفریده به دلیل كمك‌هایش به فیلم‌اولى‌ها طى سال‌هاى طولانى فعالیتش در مسند رییس مركز گسترش سینماى مستند و تجربى، به‌شدت مورد تشویق قرار گرفت. البته در سال‌هاى پایانى مدیریتش، او تحت فشارهاى بیرونى، وارد پروژه‌ی اخراجى‌ها شد و متأسفانه  بعد از رفتن آفریده، این انحراف با شیب بیش‌تری ادامه یافت و لاله با بودجه‌ای بسیار بالاتر در همان مركز تهیه شد.

مهرزاد دانش: زوجی نابارور قرار است از طریق رحم اجاره‌ای معضل بچه‌دار شدن خود را حل کنند و پیشنهاد نهایی به زنی داده می‌شود که از شوهرش جدا شده و با فرزندان و عمویش به سر می‌برد. شوهر مدتی محدود از زندان مرخص می‌شود و بعد از این‌که می‌فهمد زن سابقش حامله است حالش بد می‌شود و... تمام. این داستان با دیگران است که در مدت زمانی بسیار کش‌دار، با مکث‌های طولانی روی نگاه مات و مبهوت آدم‌ها به زاویه‌هایی مبهم و چرخش کانال داخلی ماشین لباس‌شویی و سرریز آب جوش سماور از کتری و امتداد ریزش آن از روی میز کابینت تا کف آشپزخانه و... قرار است مثلاً ماسیدگی زمان را روی شخصیت‌های رنجور و دردمندش منتقل سازد اما عملاً تماشاگر نگون‌بخت خود را دچار ماسیدگی ذهنی و خستگی روحی می‌کند. این نوع تجربه‌ها را سهراب شهیدثالث دهه‌ها پیش انجام داد. بد نیست به جای تکرار بی‌جای آن تجربه‌ها، به فکر این باشیم که چگونه داستان خود را به‌درستی به فرجام رسانیم، نه این‌که به اسم پایان باز، ناتوانی خود را از گره‌گشایی دراماتیک پنهان کند.

آرامه اعتمادی: داستانی تکراری و سوژه‌ای لورفته که بهترین نمونه‌هایش را زمانی که این موضوع بکرتر و تازه‌تر بود در فیلم‌های دیگری از جمله لیلا (داریوش مهرجویی) دیده‌ایم. کارگردان همین داستان معمولی و کم‌رمق را هم خیلی دیر شروع می‌کند و به پایانی نامناسب و سطحی می‌رساند. وقتی چنین داستانی برای فیلمی سینمایی انتخاب می‌شود لااقل باید خالی بودن و ضعف درام با داستان‌های فرعی و ماجراهای کوچک و بزرگ پر شود، اما با دیگران از این لحاظ هم فیلمی کم‌رمق است و با وجود جلوه‌های هنری و تصویرپردازی خوب، به دلیل همین ضعف قصه‌گویی تماشاگرانش را خسته می‌کند. کل اطلاعاتی که در سی دقیقه‌ی اول فیلم به تماشاگران منتقل می‌شود در حدی‌ست که می‌شد با چند دیالوگ سر و تهش را هم آورد و قصه را از نیمه شروع کرد. داستان فیلم در مشهد می‌گذرد، ولی عملاً هیچ استفاده از شهر و ویژگی‌هایش در فیلم نمی‌شود و معلوم نیست ضرورت انتقال داستان به مشهد چه بوده است. جز یکی دو صحنه‌ی گذری که مثلاً زنی در اوج سرگشتگی و تردید به زیارت روی می‌آورد هیچ نمود دیگری از شهر در فیلم دیده نمی‌شود؛ البته بجز لهجه‌ی خراسانی که به دلیل همین انتخاب به بازیگران تحمیل شده و فقط نقش‌های‌شان را سخت‌تر کرده است. مثلاً بابک حمیدیان با لهجه‌ی نیشابوری چنان درگیر است که کیفیت بازی‌اش هم تحت تأثیر کیفیت پایین لهجه‌اش قرار می‌گیرد.
فیلم ترکیبی از کلیشه‌های آشنایی است که بارها در سینما و تلویزیون تکرار شده‌اند و همچنان بدون ذره‌ای تفاوت و خلاقیت، در فیلم‌هایی دیگر تکثیر می‌شوند؛ از قبیل مادرشوهر سنتی و زورگو که بدون توجه به موقعیت عروسش اصرار می‌کند برای پسرش زن دوم بگیرد، زن زحمتکش که برای پرداخت بدهی‌های شوهر زندانی‌اش کار می‌کند و سوزن به تخم چشمش می‌زند، زن نازایی که توانایی میزبانی جنین را در رحم‌اش ندارد و در صحنه‌ای یک بالش را زیر لباسش می‌گذارد و در آینه به شکم برجسته‌اش خیره می‌ماند، زندانی کم‌حرف و دردکشیده‌ای که در پایان فیلم وقتی خبردار می‌شود که همسرش در غیاب او باردار شده بدترین فرض ممکن را در نظر می‌گیرد و بدون ذره‌ای تحقیق راهی سلولش می‌شود و... اما ایراد اصلی با دیگران فراوانی این کلیشه‌ها نیست؛ نوع به کار گیری و چینش آن‌ها لطمه‌ی بیش‌تری به فیلم زده است. کارگردان فیلمش را با قطعه‌های پیش‌ساخته و حاضر و آماده شکل داده و همه‌ی خلاقیتش را صرف وجوه تکنیکی فیلم کرده است.

هومن داودی: با دیگران شخصیت یک فیلم بلند سینمایی را ندارد. قواره‌ها و رگ‌وریشه‌اش فیلم کوتاه را فریاد می‌زنند. قصه‌اش خیلی دیر و حول‌وحوش دقیقة 25 شروع می‌شود. مکث‌ها و تأنی‌های ملال‌آورش، در این قالب اجرایی، جایی در مدیومی به نام فیلم سینمایی بلند ندارند. انصافاً تحمل نماهای پرشمار و طولانی بدون اکت و بی‌تأثیر مثل صحنه‌های شام خوردن خانواده یا موتورسواری‌های عاشقانه امان هر تماشاگر صبوری را می‌برد. و همة این‌ها در خدمت فضا و داستانی است که  بر خلاف ظاهر غلط‌اندازش (مسألة اجارة رحم) نه دغدغه و نگاه بکر و ویژه‌ای پشتش دیده می‌شود و نه همان دیدگاه تکراری و نیم‌بند به‌درستی و به شکلی حتی حداقلی منتقل می‌شود. یک فیلم سینمایی بلند بیش از آن‌که به بازی‌های فرمی و کات‌های برهم‌زنندة نظم متعارف زمان و مکان نیاز داشته باشد، به یک جهان‌بینی منسجم و هماهنگی بین اجزای تشکیل‌دهنده نیاز دارد. داستان یا موقعیتی که در یک فیلم کوتاه بدون گسترش تمام‌وکمال و به شکل برشی از یک داستان یا موقعیت طولانی‌تر و گسترده‌تر به تصویر کشیده می‌شود، برای تبدیل شدن به فیلم بلند به مصالح دراماتیک پرمایه‌تر و شخصیت‌پردازی‌هایی عمیق‌تر از آن‌چه در با دیگران می‌بینیم نیاز دارد. با قرینه‌سازی مؤکد آه کشیدن‌های دو مرد یا تشبیه بیرون ریختن چای از قوری به آشفتگی‌های درونی یک انسان نمی‌شود شخصیت‌های منفعل و بی‌کلام را پروراند. سردی جعلی و تحمیل‌شده بر فیلم تا آن‌جا پیش می‌رود که حتی انرژی و تنش ابتدایی‌ترین و اساسی‌ترین کنش‌های شخصیت‌ها هم (مانند اولین لحظات حضور شخصیت نمایشی حمیدرضا آذرنگ در خانه) به همین منظور مصادره می‌شود. و وقتی با حضور آذرنگ هم گرهی از مشکلات بی‌شمار فیلم و انگیزه‌ای کافی برای تا پایان دنبال کردنش ایجاد نمی‌شود، دیگر چه برهان دیگری برای اشتباه بودن فیلم لازم است؟

علی‌رضا حسنخانی: داستان‌ فیلم‌های امسال تماماً ابتر و بی‌کنش به نظر می‌رسند و با دیگران هم یکی دیگر از همین ملودرام‌های منفعل و بی‌هویت است. فیلم باید درونش خون و انرژی داشته باشد و قهرمان‌هایش را گرفتار بدبختی و سختی و مشکلات و درد و رنج کند و از خلال این مصائب قهرمانش را (البته اگر قهرمانی پیدا شود) عبور دهد تا به نقطه‌ی پایان برساند. با دیگران ملودرامی است که اگر سازنده‌اش کمی جسارت و انرژی داشت قابلیت تبدیل شدن به فیلم بسیار بهتری را داشت اما متأسفانه تمام مؤلفه‌هایی که پتانسیل تبدیل کردن یک فیلم متوسط به یک فیلم خوب را دارند از فیلم حذف شده‌اند و تعدادی اسلوموشن بی‌ربط با فضا و موقعیت قصه، به فیلم اضافه شده‌اند. از سوی دیگر پایان این فیلم هم مثل بسیاری از فیلم‌های امسال پادرهوا‌‌ رها شده. کاش کسی پیدا می‌شد و مفهوم پایان باز را یک بار برای همیشه تئوریزه می‌کرد و یادآور می‌شد برای این‌که فیلم شیک و امروزی به نظر برسد نباید نیمه‌کاره ر‌ها شود. گاهی لازم است فیلم تمام شود و به ایستگاه مشخصی برسد تا در ذهن مخاطب هم پایان یابد.

علی شیرازی: طرح اصلی داستان، تازه در حدود دقیقه‌ی سی روشن می‌شود و وقتی در اواخر فیلم، سر و کله‌ی همسر زنی که رحم خود را به یک زوج جوان اجاره داده پیدا می‌شود، کارگردان به‌یک‌باره تصمیم می‌گیرد همه‌ی آدم‌های درگیر در قصه و ذهن تماشاگر را به کناری بگذارد و پایان مثلاً «باز» فیلمش را با این آدم تازه‌وارد ببندد. بجز این‌ها با دیگران آن‌قدر کند پیش می‌رود که رغبتی برای دنبال کردنش در تماشاگر ایجاد نمی‌شود.

فصل فراموشی فریبا (عباس رافعی)

هومن داودی: فیلم جدید عباس رافعی از نظر فیلم‌نامه‌ای آغاز و وسط و پایان فکرشده و قابل‌قبولی دارد. طرد شدن زنی که آب توبه بر سرش ریخته‌اند از سوی همسر شکاک و بداخلاقش و پناه بردن او به اجتماعی که هم‌چون گرگی گرسنه در کمین بلعیدن و نابود کردن اوست و در نهایت، اقدام خودآزارانه‌ی او در مواجهة تعمدی با خانوادة شوهرش – که قصد جانش را دارند، از روندی تلخ و غریب اما ملموس خبر می‌دهد که از اضمحلال زنانگی و فردیت فریبا در محیطی بی‌ترحم و خشن حکایت می‌کند. بازی خوب ساره بیات هم که مشخص است برای نقشش زحمت زیادی به جان خریده، به شکل گرفتن تصویری باورپذیر از این شخصیت کمک شایانی کرده است. اما مشکل بزرگ فیلم در اجرای این ایده‌ی اولیه‌ی خوب است. کارگردانی ضعیف که به‌ویژه در فاصله‌ی بسیار زیاد نقش‌آفرینی امین زندگانی با دیگر بازیگران اصلی و فرعی یا ریتم کسالت‌بار بخش‌های میانی فصل فراموشی فریبا آشکار است، بزرگ‌ترین عامل به ثمر نرسیدن دست‌مایه‌های جذاب اولیه‌ی اثر است. فیلم‌ساز حتی قادر نیست سکانس‌های درگیری فیزیکی تعیین‌کننده‌اش (مثل دعوای اولیه‌ی زن و شوهر یا کتک خوردن بی‌امان فریبا به دست خانواده‌ی شوهرش) را طوری اجرا کند که تکان‌دهندگی و درنده‌خویی پنهان در آن‌ها به شکلی تمام‌وکمال بر پرده شکل بگیرد و به تماشاگر منتقل شود.
علاوه بر این ضعف اساسی، در مرحله‌ی گسترش فیلم‌نامه هم با تأکید بی‌جایی از سوی فیلم‌ساز در جهت به نمایش درآوردن تصویری موثق و بی‌کم‌وکاست از جامعه مواجه هستیم که هم با تکراری بیش از حد، طراوت و تأثیر ابتدایی‌اش را از دست می‌دهد و هم در تضاد با ذات خلوت و شخصیت‌محور قصه قرار می‌گیرد. مسلماً اگر به جای نشان دادن افراطی گوشه‌وکنار شهر، بر رابطة فریبا با همسر و خانواده‌اش، خلوت و درونیات او و تنگناهای اخلاقی دراماتیک و غیرقابل‌تحملی که با آن‌ها دست به گریبان بود بیش‌تر تمرکز می‌شد، با فیلم به‌مراتب بهتر و یک‌دست‌تری روبه‌رو بودیم.

مهرزاد دانش: اجتماعی بودن یک فیلم به خودی خود عیب یا امتیاز نیست. این محور باید در روند دراماتیک متن جاگذاری درست شود تا بتوان آن را معتبر تلقی کرد و فصل فراموشی فریبا فاقد این ویژگی است. بیش‌ترین حجم فیلم اختصاص دارد به این که فریبا سوار بر وانت، در حال باربری برای مشتریان مختلف است: مرد هیز، زن انرژیک، گروه موسیقی، جگرکی و قصابی، مرد کرایه‌کننده‌ی صندلی، رفیقان قدیمی خودش، و...کم‌ترین این‌ها در فضای داستان به طرزی معنادار و کارکرددار تعبیه شده‌اند. در عین حال فیلم ابهام‌هایی دارد که جواب قانع‌کننده‌ای به آن‌ها داده نمی‌شود. چرا شوهر بدبین و پارانویید فریبا با زنی که ظاهراً گذشته‌ای نه‌چندان خوش‌نام داشته ازدواج کرده که بعداً بخواهد به هر حرکت کوچک و بزرگ او مشکوک شود؟ و چرا فریبا حاضر است این همه حبس و کتک و تحقیر را تحمل کند و همچنان عاشقانه به شوهرش خدمات بدهد؟ آیا فقط کتک خوردن از خانواده‌ی مرد به او انگیزه‌ی ترک این موقعیت را می‌دهد؟ چرا قبلاً چنین انگیزه‌ای را با وجود نشانه‌های فراوان احساس نکرده است؟

شروینه شجریکهن: شخصیت اصلی فیلم عباس رافعی زنی است که هیچ یک از طیف‌های گسترده و اصلی جامعه را نمایندگی نمی‌کند و انگار انتخاب شده تا بتوان حجم عظیمی از بلا و مصیبت را بر سرش آوار کرد. شاید زمانی زن‌های بلاکش که لای دست‌وپا می‌افتادند و کتک می‌خوردند و له می‌شدند نمونه‌های تیپیکال زنان مشکل‌دار و مشکلات زنان در جامعه بودند، اما امروز مشکلات زن‌ها از جنس دیگری است. ممکن است زنی در همه‌ی عمرش کتک نخورد اما در مواجهه با جامعه‌ای بس بی‌رحم وسرکوبگر، له شود و از درون فروبریزد. تعریف خاصی که کارگردان از شخصیت اصلی‌اش ارائه می‌دهد باعث شده کار برای ساره بیات (بازیگر این نقش) هم سخت شود؛ او به‌سختی تلاش می‌کند که بار درام را بر دوش بکشد اما هیچ بازیگری نمی‌تواند به شخصیتی که ضعیف نوشته شده به طرز قابل قبولی زندگی ببخشد. شاید مهم‌ترین نکته‌ی ارزشمند فيلم ساختار خیابانی آن و تصویرهایی است که از تهران 92 ثبت کرده است. شاید چند سال دیگر محققان برای دیدن تصویری مستند و واقعی از تهران این روزگار فقط به فیلم‌های انگشت‌شماری مثل این متکی باشند.  

شهابی از جنس نور (محمدرضا اسلاملو)

مهرزاد دانش: دیالوگ‌های شهابی از جنس نور نه شعاری یا شعارزده، که رسماً شعار هستند. اغراق نمی‌کنم. واقعاً شعارند؛ دقیقاً از همین جمله‌هایی که در بیانیه‌ها و اعلان‌های تبلیغاتی و سیاسی درج و ابراز می‌شود انتخاب شده‌اند. داستان فیلم هم طوری پیش می‌رود که بسترهای فراوان برای ابراز این شعار‌ها فراهم آید. مثلاً خبرنگار ایرانی به جای این‌که خیلی معقولانه پرسش‌های خود را درباره‌ی کتاب‌های مقدس مسیحیان، از خود متخصصان این آیین در لبنان، به عنوان یکی از مهدهای محوری مسیحیت بپرسد، کلی راه طی می‌کند تا از یک خاله پیرزن در حوالی سوریه درباره‌ی مسیحیت تحقیق کند و حضورش هم مصادف می‌شود با حمله‌ی افراطیون سوری و بدین وسیله هم خاله‌خانم کلی شعار آماده دارد تا علیه مسیحیت صهیونیستی سر دهند و هم سبعیت معارضان سوری نمایش داده می‌شود. دامنه‌ی شعار حتی به مقر فرماندهی تکفیری‌ها هم کشیده می‌شود و جناب فرمانده بدون آن‌که معلوم باشد هدفش از بحث‌های اعتقادی با خبرنگار ایرانی چیست، چند جلسه‌ی ایدئولوژیک برگزار می‌کند تا دشنام‌هایی همچون «شیطان» و «رهرو راه جهنم» نصیبش شود و بعد خبرنگار را کتک بزند. جنایات صهیونیست‌ها و تکفیری‌ها را نمی‌توان با چنین دفاع بدی مورد حمله قرار داد. این شیوه عملاً نتیجه‌ی وارونه می‌دهد. کما این‌که بحث حساس و پیچیده‌ای همچون کرامات بزرگان دینی نیز اگر با یک دعای دسته‌جمعی و ظهور نور گرافیکی و جلوه‌های ویژه رایانه‌ای در وسط آسمان با حاشیه‌های صوتی رگبار تفنگ و بمباران در پی آن وانموده شود، جز ساده‌انگاری چیز دیگری نخواهد بود.

شاهین شجری‌کهن: فارغ از همه‌ی بحث‌های سینمایی و تکنیکی و محتوایی و مضمونی و ساختاری و غیره... تماشای فیلمی مثل این، فقط یک حکمت ساده و کاربردی را به ذهن متبادر می‌سازد؛ این‌که بد نیست کار به کاردان سپرده شود. خیلی وقت‌ها تلاش خام‌دستانه برای دفاع از یک مفهوم ارزشی، به بهانه‌ای برای زیر سؤال بردن ارزش‌ها تبدیل می‌شود و فیلم با همه‌ی حسن نیت و کوششی که در تولیدش صرف شده سلاحی علیه خود خواهد بود که بیش‌تر دافعه ایجاد می‌کند تا همدلی. ضمن آن‌که بیان سینمایی قدری ظرافت و باریک‌بینی می‌خواهد و اندکی حوصله تا «خون، شیر شود» و محتوا جا بیفتد و ساختار صحیح شکل بگیرد. مستقیم‌گویی و فریاد زدن شعارهای ایدئولوژیک توی گوش مخالفان، جز آن‌که مایه‌ی دلزدگی بیش‌تر شود حاصلی ندارد. و لابد این فیلم‌ها برای پسند موافقان ساخته نمی‌شود، بلکه توجیه این همه زحمت و هزینه این است که استدلالی محکم و مصور برای جذب مخالفان ارائه شود.

ناخواسته (برزو نیک‌نژاد)

مهرزاد دانش: فیلم شروع خوبی دارد، اما هرچه روایتش پیش می‌رود، دچار افت فزاینده می‌شود. مشکل اساسی این فیلم، فقدان یک خط محوری دراماتیک است. مشکل خواهر و برادر، معضل زن نوزاددار، ابراز تعلقات تلویحی عاطفی بین دختر مسافر و راننده در میانه‌ی کاروان شتر‌ها و حباب‌بازی و ترانه‌ی ویگن، وسوسه‌آفرینی‌های مرد لال، مرگ مادر، زایمان هوو، و... بالاخره قصه روی چه عنصر مرکزی‌ای پیش می‌رود؟ احتمال دارد جاده‌ای بودن فیلم این ذهنیت را ایجاد کرده است که فیلم نیازی به چنین عنصری ندارد. اما با ارجاع به نمونه‌ی مطلوب این ژانر در سینمای خودمان یعنی خیلی دور خیلی نزدیک (رضا میرکریمی) می‌توان دریافت که چگونه قطعات موزاییکی هر بخش از قصه، در جای دیگر و در برآیند نهایی به کار می‌آیند. ناخواسته، به رغم دوست داشتنی بودن برخی لحظاتش، فیلمی است که مقصد مشخصی ندارد و از همین جنبه نیز لطمه‌ی اساسی می‌خورد.

یادداشت روز

اول ایمنی بعد فیلم­برداری!

محمدسعید محصصی: عنوان این مطلب برگرفته از شعاری است که در تمام واحدهای صنعتی کشورمان بر در و دیوار خودنمایی می­کند، با این حال تعداد حوادثی که در واحدهای صنعتی اتفاق می­افتد کم نیست. چرا چنین است؟ پاسخ در طبیعت زندگی صنعتی نهفته است و توضیحش وقت می­برد. همه قبول داریم که سینما هم یک صنعت است و بنابراین باید رفتارمان در این صنعت مطابق موازین صنعتی باشد، اما آیا هست؟ از حادثه‌ی اخیر سر صحنه‌ی معراجی­ها می­گذرم و به نمونه­های بسیار بارز آن می­پردازم که همانا صحنه­های متعدد موتورسواری در فیلم­هایی است که این روزها در جشنواره به نمایش درآمده­اند. امروز چند صحنه و نمای موتورسواری دونفره توجهم را جلب کرد که مثلاً ساره بیات روی ترک عقب موتور نشسته بود و کلاه ایمنی به سر نداشت. اگر در یکی از این صحنه­ها خدای نکرده اتفاقی برای این بازیگر می­افتاد، چه می‌شد؟ آیا کارگردان یا تهیه­کننده نمی­بایست فکر این‌جا را بکنند؟ این درست که بیمه‌ی مخصوص و اجباری برای عوامل هر فیلمِ در حال تولید وجود دارد، اما وقتی حادثه رخ داد که مسأله با بیمه حل نمی­شود و همه زیان می­کنند. اگر صدها حادثه در صنعت کشور روی می­دهد و کم­تر کسی در کل کشور که هیچ، در استان محل وقوع آن متوجه می­شود، یک حادثه در صنعت فیلم چشم تمام جهان را متوجه می­کند و انبوهی از انسان‌ها را افسرده.
نگارنده که عمری سی­ساله را در صنعت گذرانده و در این مدت شاهد حوادث بسیاری بوده و چند مستند خبری و گزارشی و تحلیلی در مورد حوادث صنعتی ساخته، در یکی از نشست‌های دلیل­یابی یک حادثه‌ی دل­خراش و منجر به مرگ، به گوش خود از یک مدیر ارشد شنیده که در کارخانه‌های مهم و مشهور انگلیسی، اصل در مدیریت پیش­گیری از حوادث این است: «هر اندازه کاغذبازی، هر اندازه تلف کردن وقت و هر اندازه صرف پول، کم­تر از آن می­ارزد که جان انسانی به خطر بیفتد.»
برگردیم به فیلم­هایی که باعث شد در این مورد دست به قلم ببرم: با دیگران ساخته‌ی خوب کارگردان آینده­دار ناصر ضمیری و فصل فراموشی فریبا (عباس رافعی). در هر دو فیلم ساره بیات بدون کلاه ایمنی در صحنه­های متعدد موتورسواری بازی داشت و می­دانیم که بر خلاف زن­وشوهرهای واقعی، زنان بازیگر نمی­توانند راننده‌ی موتور را بغل کنند و در نتیجه ایمنی‌شان بیش­تر در خطر است. لطفاً عوامل اصلی تهیه‌ی این فیلم­ها نگویند منطق داستان ایجاب می­کرده بازیگران کلاه ایمنی بر سر نگذارند. این­جا باید پاسخ داد پس بازیگران بدل چه نقشی در تولید فیلم­ها دارند؟ مگر نقش آن­ها این است که تنها و در صحنه­های خطرناک وارد میدان شوند؟ اگر همه باید به سمت فیلم استاندارد (در هر زمینه) حرکت کنیم، برخورد با ایمنی بازیگران فیلم­ها باید در اولویت باشد. یادمان باشد سینما و تولید فیلم، یک صنعت است.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: