سینمای ایران » چشم‌انداز1392/11/15


پنجره‌ی روشن سینما

سی‌ودومین جشنواره‌ی فیلم فجر – روز سوم

ابراهيم حاتمی‌كيا در نشست خبری بعد از نمايش «چ»


تهران شبی را پشت سر گذاشت که در ساعت‌هایی از آن دما به یک درجه پایین‌تر از دمای هم‌زمان در مسکو رسید؛ هشت درجه زیر صفر. در این سرمای کشنده، محوطه‌ی باز و بی‌حصار برج میلاد علاوه بر این‌که جزو سردترین نقطه‌های شهر بود به دلیل سوز گزنده و استخوان‌خردکن‌اش سرمای هوا را برای حاضران در سالن مرکز همایش‌ها تحمل‌ناپذیرتر می‌کرد. اما علاقه به سینما و اشتیاق برای دیدن فیلم‌های تازه باعث شده بود اکثر حاضران از اولین ساعت‌های صبح تا نیمه‌های شب در سالن بمانند و به کار مشغول باشند. روز سوم با نمایش
چ شروع شد و از همان اولین سانس روز، حاشیه‌ها و خبرها داغ شد ولی فیلم‌های سانس‌های شب چندان توجهی ایجاد نکردند و موج خبری خاصی هم در کار نبود. به این ترتیب عایدی جشنواره از روز سومش تازه‌ترین ساخته‌ی حاتمی‌کیا بود و بس. البته پیش‌بینی می‌شد که روایت حاتمی‌کیا از چهره‌ی مورد توجهی مثل شهید چمران با حرف‌وحدیث همراه باشد و فضا را پرحاشیه کند، اما آن‌چه قدری باعث شگفتی شد این نکته بود که اغلب نقدها و نظرها درباره‌ی این فیلم (لااقل پس از نخستین نمایشش در جشنواره) چندان مثبت نبود. در نشست خبری هم پرسش‌های زیادی مطرح شد و فضایی گرم و پرشور برقرار بود.
فیلم‌های
خط ویژه (مصطفی کیایی) و لامپ صد (سعید آقاخانی) هم هر کدام به وسع خودشان توجه برانگیختند و نقد مثبت گرفتند؛ به‌خصوص فیلم کیایی که قصه‌ی جذابی داشت و در ادامه‌ی دو فیلم قبلی این فیلم‌ساز خبر از ظهور یک کارگردان خوش‌ذوق و بااستعداد می‌دهد. برای هر دو فیلم می‌توان فروش خوبی پیش‌بینی کرد، ولی در این زمینه هم احتمالاً خط ویژه چند قدم جلوتر از لامپ صد باشد. جالب است که بر خلاف سال‌های گذشته، امسال منتقدها و نویسندگان سینمایی موقع تماشای فیلم‌ها به احتمال فروش آن‌ها و میزان تأثیرشان روی گیشه‌ی بی‌رونق سینماها فکر می‌کنند. بحران مخاطب در سینما به درجه‌ای رسیده که حتی منتقدها هم بیش از آن‌که توجه‌شان به کیفیت هنری فیلم‌ها معطوف باشد نگران فروش‌شان هستند. در شرایط کنونی فیلمی که بتواند رونقی به گیشه بدهد قابل ستایش است و باید آن را برجسته کرد، فارغ از آن‌که عیب و علتی هم دارد یا نه. چون اگر مردم به سمت سالن‌های سینما برنگردند و در روزهای عادی سال به گیشه‌ها رونق ندهند، هم جشنواره روی هوا می‌رود و هم انبوه فیلم‌های خوش‌ساخت هنری به هیچ دردی نمی‌خورند. این‌جاست که منتقدها معیارهای ارزش‌گذاری را کمی تغییر می‌دهند و به تأثیر مردمی فیلم‌ها فکر می‌کنند؛ و این‌ها همان منتقدهایی هستند که زمانی می‌گفتند نه فروش فیلم‌ها مهم است و نه آن‌چه از نظر مردم جذاب و مورد پسند است!
شاید این رویکرد تازه، در نهایت به نفع سینما باشد و فاصله‌ی مخاطبان خاص و عام را کم کند. این نگاه میانه‌دار، به همین نسبت در خود فیلم‌ها هم تأثیر می‌گذارد و جریانی از فیلم‌های معتدل را شکل می‌دهد که هم مردم‌پسند هستند و هم منتقدان را راضی می‌کنند. تحویل گرفتن
خط ویژه و امیدواری‌ها برای فروش بالای قصه‌ها از جمله نشانه‌های این رویکرد تازه است.

 

خط ویژه (مصطفی کیایی)

پوریا ذوالفقاری: شاید علتش کیفیت پایین‌تر از انتظار بیش‌تر فیلم‌های سه روز اول بود که از دیدن فیلم سر و شکل‌دار و مفرح خط ویژه تا این حد به وجد آمدیم. خط ویژه توانست انتظارها را به بهترین شکل پاسخ دهد. یک فیلم پرکشش ماجرامحور با پرداختی طنزآمیز و پر از موقعیت‌های جذابی که با اتکا به بازی درست بازیگرانش، می‌تواند به هدف نخستین خود که سرگرم کردن مخاطب است، دست یابد. خط ویژه ادعای بزرگی ندارد. می‌خواهد برای همه‌ی طیف‌های مخاطبان سرگرم‌کننده باشد و قصه‌ی سرراستش را به‌درستی تعریف کند. هدف فیلم­ساز هم این است که تماشاگر را تا آخرین لحظه روی صندلی نگه دارد و برای رسیدن به این هدف، از همان مرحله‌ی انتخاب بازیگران تا شیوه‌ی استفاده از موسیقی کم نگذاشته. در فیلم بازی خیره‌کننده‌ای نمی‌بینیم. ولی همه‌ی بازیگران در جای اصلی خود حضور درستی دارند و نقش‌شان را در ماجرای جذاب فیلم به‌درستی ایفا می‌کنند. هرجا که فیلم خواسته مخاطب را بخنداند یا غافلگیر کند، به هدفش رسیده است. فقط کاش جاهایی به ضرورت قصه توجه بیش‌تری می‌شد و برای خنداندن تماشاگر به روش‌هایی مثل اصرار یکی از شخصیت‌ها برای پیاده شدن از اتومبیل دزدی، آن هم درست در لحظه‌ای که تحت تعقیب‌اند، متوسل نمی‌شد. این صحنه‌ها می‌خندانند ولی با موقعیت هم‌خوانی ندارند و بعید است خود کیایی هم دوست داشته باشد قصه‌اش فدای چنین زیاده‌روی‌هایی شود. او به شهادت سه فیلمش قصه‌گویی را دوست دارد و با استناد به روند رو به رشدش، قطعاً حاضر نیست جذابیت قصه گفتن را با هیچ چیز عوض کند.

محسن جعفریراد: خط ویژه پیشنهاد مناسبی برای بهبود بحران تماشاگر در سینماهاست. با داستانی مبتنی بر بحران‌های فردی و اجتماعی نسل جوان و معترض جامعه که کاملاً بامقتضیات روز مثل تورم، اختلاس و غیره همخوانی دارد. مصطفی کیایی نشان می‌دهد که بدون هرگونه روشنفکرنمایی و گرایش کاذب به فرم‌های پیچیده، با استفاده‌ی درست از ابزار سینما می‌توان داستانی سرگرم‌کننده و در مرحله‌ی بعد تامل‌برانگیز ارائه کرد. از شروع فیلم و استفاده‌ی به‌جا از هلی‌شات برای تمرکز روی شخصیت‌هایی که از میان جمعیت حاضر در لانگ‌شات انتخاب می‌شوند تا فصل‌های تعقیب و گریزی که با همراهی مؤثر موسیقی ریتم و ضرباهنگ مناسبی به روایت بخشیده است. اما بر خلاف ساختار قوی و فضاهای همدلی‌برانگیز، برخی شخصیت‌پردازی‌ها آن طور که باید چندوجهی و فردیت‌یافته نیستند. به عنوان مثال معلوم نیست طبق چه فرآیندی کاوه به شهرزاد علاقه‌مند می‌شود؛ آن هم در شرایطی که تنها چند ساعت از بحران شخصی‌اش یعنی ازدواج نامزدش گذشته است. دلبستگی او به شهرزاد تنها با یک نگاه ساده شکل می‌گیرد و خیلی زود به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد که هیچ‌گونه استدلال منطقی برای این رفتار ارائه نمی‌شود. یا شخصیت‌هایی دیگر که بارها در آثار صرفاً تجاری و سریال‌های تلویزیونی شاهدش بوده‌ایم، از مرد صاحبکار شهرزاد که فقط با یک سبیل قرار است خبیث بودنش القا شود تا خود شهرزاد و نوع شغل او و حواشی‌اش که نمونه‌ای تکراری از شمایل دختر تنها و مظلوم در روایت‌های سینمایی است.
اما کیایی سعی کرده برای جبران این اشکال‌ها به عناصر بصری و شنیداری فیلم بیش‌تر توجه کند. نمود پررنگ این رویکرد او را می‌توان در فصل‌هایی مثل حضور شخصیت‌ها در ساختمان نیمه‌ساخته و یا فصل سرقت ماشین عروسی جست‌وجو کرد. علاوه بر این‌ها شخصیت‌های در حال گریز از دست قانون در بیش‌تر صحنه‌های فیلم در یک قاب واحد حضور دارند که توجه کارگردان به هدایت مؤثر بازیگران و دقتش در پیش‌زمینه و پرسپکتیو نماها باعث شده که مخاطب با هر یک از آن‌ها و بینش و منش رفتاری‌شان همدل و همگام شود. کیایی با سه فیلمی که ساخته نشان می‌دهد که دغدغه‌ها و نیازمندی‌های مخاطب را به‌خوبی می‌شناسد و با توجه بیش‌تر به چفت‌وبست‌های فیلم‌نامه می‌تواند آثار بهتری خلق کند تا علاوه بر مخاطب عام، برای مخاطبان مشکل‌پسند سینما هم اثرگذار باشد.

علی شیرازی: فیلم جدید مصطفی کیایی، جوانانه و خوش­ریتم است و تماشاگر را می­خنداند. داشتن این ویژگی برای هیچ فیلمی امتیاز کمی نیست و خط ویژه نیز تا حدی جورِ نبود فیلم­های سرگرم­کننده در سینمای این سال­ها را به دوش می­کشد ولی مشکل فیلم از جایی شروع می­شود که کیایی هم به ورطه­ی ارائه‌ی بیانیه‌ی اجتماعی از کانال سینما درمی­افتد و جابه­جا می­بینیم که از دهان بازیگرانش شعارهای خیرخواهانه صادر می­کند. حتی آدمی که بدمن اصلی فیلم است و با خیال راحت سر جایش نشسته و دارد کارش را می­کند (با بازی سام قریبیان) زمزمه‌ی تهدیدهایی را سر می­دهد که مثلاً بر خاستگاه سیاسی و رانتی او دلالت می­کنند و در اصل، به شعار پهلو می­زنند. این‌گونه است که هر دو سکانس پایانی (ریختن دلارها توسط هانیه توسلی و مصطفی زمانی بر سر مردم و سپس انتشار خبر محاکمه‌ی کاراکترهای اصلی که حداکثر دله­دزدهایی خو­ش­شانس و باهوش محسوب می­شدند به عنوان عاملان فسادهای کلان اقتصادی در روزنامه) بدجوری توی ذوق تماشاگر می­زند و مزه‌ی خنده­هایی را که فیلم در صحنه­های قبلی از تماشاگر گرفته از بین می­برند. با وجود این، خط ویژه در همین وضعیت فعلی هم یکی از امیدهای فروختن در سال آینده به شمار می­آید و می­تواند طراوتی به گیشه‌ی بی­رونق سینماها ببخشد.

لامپ صد (سعید آقاخانی)

پوریا ذوالفقاری: سعید آقاخانی برای ساخت نخستین فیلم بلندش جاه‌طلبی نکرده و سراغ قصه‌ی جمع و جوری رفته است؛ یک معتاد که با مشکل وابستگی به شیشه و تلاشی مذبوحانه برای ترک آن دست به گریبان است. آقاخانی روی یکی از نتیجه‌های ویرانگر شیشه یعنی توهم‌زایی دست گذاشته و همزمان با روایت تحقیر شدن دائم مرد از سوی اطرافیان، به دنیای ذهنی این معتاد هم می‌پردازد. شاید مهم‌ترین دستاورد آقاخانی در لامپ صد این باشد که ضمن اهمیت دادن به دنیای ذهن پریشان شخصیت اصلی و خارج کردن روایت از مسیر سرراست و خطی، نگذاشته ارتباط مخاطب با فیلم مختل شود. استفاده‌ی به‌جا و به‌اندازه از خیالات و توهم‌های معتاد (به ویژه شکل حضور مادر که خیلی ساده می‌توانست کلیشه‌ای و گل‌درشت جلوه کند) در کنار شیوه‌ای که شخصیت اصلی برای ترک برمی‌گزیند، کشش و جذابیت لازم را برای پی گرفتن سرنوشتش ایجاد می‌کند. اما مشکل لامپ صد، در پایان‌بندی آن است. باز هم دام بالا رفتن تب معناگرایی در دل کوه و بیابان پیش پای فیلم‌ساز پهن می‌شود و در دل خارستانی که به دشواری برای خزندگان بیابانی هم خوراک پیدا می‌شود، چوپانی با یک گله گوسفند از راه می‌رسد! این ایراد را می‌توان به خلاقیت‌های آقاخانی بخشید. او برخلاف برخی از همراهانش که زودتر به سینما آمدند، نه سلیقه‌ی تلویزیونی خود را به این مدیوم آورده و نه از سوی دیگر بام افتاده و برای ساخت فیلم «سینمایی» قید دانسته‌ها و تجربه‌های پیشین خود را زده است. کوشیده یک قصه را با نوآوری و بدون اضافات روایت کند و میزان موفقیتش در این مسیر آن قدر بوده که منتظر فیلم‌های بعدی او بنشینیم.

علی شیرازی: سعید آقاخانی انگار به­یکباره تصمیم گرفته همه‌ی ذهنیت قبلی تماشاگر از کارنامه‌اش در بازیگری و ساخت سریال‌های طنزآمیز تلویزیونی را به کناری بگذارد و دست به کار اولین حضورش در سینما شود و مشکل لامپ صد هم دقیقاً از همین‌جا شروع می‌شود. فیلمی که نه جدی است و نه کمدی و نه اساساً مواد لازم را برای کشاندن تماشاگر به دنبال خود دارد. حاصل هم فیلمی است در بیش‌تر دقایق عصبی‌کننده، با موسیقی‌ای پرحجم و تکرارشونده که مانند سوهان، روح را می‌ساید و تماشاگران را یک به یک و از میانه‌های فیلم به بیرون از سالن نمایش می‌فرستد. در نقطه‌ی مقابلِآقاخانی، شاید بتوان از رضا عطاران نام برد که در فیلمسازی به کاری که بلد است مشغول شده یا حتی مهران مدیری که سالهاست صحبت از فیلمسازی میکند و هنوز هم نتوانسته خود را برای ساخت اولین فیلمش راضی کند، شاید هم مدیری چیز دندان­گیری برای ساخت فیلم پیدا نکرده باشد و همین فرق آقاخانی با هم­نسلانطنزپرداز خویش است.

علی‌رضا حسن‌خانی: نمی‌توان با یک ایده‌ی یک خطی و به مدد بازی بازیگران، یک فیلم بلند ساخت. این ایده‌های کوتاه وقتی در قالب فیلم‌نامه گسترده می‌شوند اگر به اندازه‌ی کافی گره‌افکنی و بار دراماتیک نداشته باشند مخاطب را خسته و مأیوس می‌کنند. خوش‌بختانه سعید آقاخانی نشان می‌دهد کارگردان کاربلدی است و همان قدر که در بازی گرفتن مهارت دارد در انتخاب زوایای دوربین هم کارآزموده شده و می‌تواند سکانس‌های خوبی خلق کند. برای نمونه می‌شود به سکانس جاسوسی و فیلم‌برداری پدرزن و یا ایده‌ی دود درون لامپ‌ها اشاره کرد. اما ایراد این‌جاست که به لطف یک کارگردانی خوب نمی‌شود چنین فیلم‌نامه‌ی کم‌مایه و کم‌قصه‌ای‌ را پیش برد. هر اندازه که اعتیاد درد اجتماعی باشد و لامپ صد تصویر خوبی از تباهی انسان و خانواده‌ی معتاد به دست داده باشد باز هم فیلم‌نامه کم‌مایه و بی‌رمق است و هر چه‌قدر هم بر تعداد کرین‌ها بیافزاییم باز هم مشکل داستان فیلم حل نمی‌شود.

چ (ابراهیم حاتمی‌کیا)

مسعود ثابتی: فیلم پیش از آن‌که بخواهد به مرحله‌ی اجرا برسد روی کاغذ مشکل داشته است. چون وقتی قرار است بیوگرافی یک شخصیت بزرگ تاریخی به تصویر کشیده شود، در یک روند تاریخی پیوسته است که بزرگی یک شخصیت دانسته می‌شود. دو روز از زندگی داستایفسکی و دو روز از زندگی من مثل هم است، کل زندگی داستایفسکی است که ویژه و مهم و متفاوت است. درباره‌ی زندگی چمران هم همین اصل موضوعیت دارد و دو روز از زندگی چمران جز چند موقعیت ساده و چند اتفاق روزمره چیز خاصی ندارد که تصویر کاملی از او ارائه دهد. مثلاً بخش مهم زندگی او در لبنان فقط با یک دیالوگ مورد اشاره قرار می‌گیرد و هیچ اشاره‌ای به سال اول حضور او در جنگ و عملکردش در ستاد جنگ‌های نامنظم نمی‌شود. این شخصیت در فیلم کاملاً منفعل است و هیچ کار خاصی از او سر نمی‌زند. حاتمی‌کیا روش سخت‌تر را انتخاب کرده است، چون قرار دادن یک آدم منفعل در محور داستان کار بسیار دشواری است. کارگردان برای حل این مشکل سعی کرده وجوهی فراانسانی به شخصیت اصلی‌اش بدهد؛ مثل این‌که در یک صحنه چمران مسلسل را یکدستی گرفته و شلیک می‌کند که وجهی قهرمانی پیدا کند. در بعضی صحنه‌ها هم تلاش فیلم‌ساز برای ارائه‌ی تصویری اخلاقی و عرفانی از شخصیت قهرمانش، نقض غرض می‌کند؛ مثل صحنه‌ای که همراهان چمران می‌خواهند حیوان نیمه‌جان و بیماری را خلاص کنند و او مانع می‌شود با این توضیح که «کشتن کار ما نیست»، در حالی که کشتن چنین حیوانی در این شرایط عین اخلاق‌گرایی است. یا صحنه‌ی گاری کشیدن چمران که قرار است خاکی بودن او را نشان دهد، اما این پرسش را مطرح می‌کند که خب چه فرقی میان او و یک آدم معمولی وجود دارد؟ آیا مهم‌ترین ویژگی شهید چمران خاکی بودنش بوده است؟
کارگردان در مواجهه با جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری و امکانات تازه‌ی سینما، با هیجان زیادی از این امکانات استفاده کرده است؛ به‌جا و نابه‌جا. در حالی که این امکانات سال‌هاست که در سینما باب شده‌اند و خیلی از فیلم‌ها با صحنه‌های زد و خورد و تعقیب‌وگریز و انفجار انباشته شده‌اند، بدون این‌که بود و نبود این صحنه‌ها به خودی خود چیزی به فیلم اضافه کند یا امتیاز آن باشد. مهم نوع استفاده‌ی فیلم‌ساز از آن‌ها و میزان هماهنگی این صحنه‌ها با کلیت فیلم است. در مجموع حاتمی‌کیا تصویری بسیار معمولی از یک آدم عادی ارائه داده و چمران در فیلم او هیچ ویژگی خاصی ندارد و این یعنی از دست رفتن یک فرصت بالقوه برای تصویر کردن زندگی مردی که زندگی پرمخاطره و پرفرازونشیبی داشته است. شاید انتخاب مرحله‌ای دیگر از زندگی چمران می‌توانست به بهبود کیفیت فیلم کمک کند و ارزش تاریخی و تحقیقی آن را بالا ببرد، به‌خصوص که شائبه‌هایی جدی درباره‌ی شهادت او و نقشش در جنگ ایران و عراق وجود دارد و فیلم با تمرکز روی مرحله‌ی شهادت چمران می‌توانست لااقل به بخشی از ابهام‌ها و پرسش‌ها پاسخ دهد.

مهرزاد دانش: چند فقره جلوه‌های ویژه‌ی تماشایی و نمونه‌هایی از فضاسازی‌های قابل‌توجه و سینمایی و دیگر هیچ. روایت داستانی، شخصیت‌پردازی، تناسب لحن، منطق موقعیتی و... در فیلم به کم‌ترین میزان اهمیت گرفته شده است و به رغم بزرگ‌نمایانه بودن حجم ادعاهایی که در پرداختن به یکی از محترم‌ترین شخصیت‌های تاریخ معاصر انجام گرفته است، فیلم خالی از بسیاری بضاعت‌های بایسته‌ی سینمایی است. فضای پیرامونی و حسی اثر قرار است از چمران یک نمود اسطوره‌ای بیافریند، اما عملاً چمران این فیلم یک شخصیت مردد است که هیچ نوع استراتژی و یا حتی تاکتیک مشخصی در مواجهه با مشکلات ندارد: نه مثل اصغر است که با منطق خاص خودش صرفاً بر مبارزه با دشمن تا پای مرگ تأکید دارد و نه حتی مذاکره بلد است تا وقتی با رییس گروه جدایی‌طلبان کرد منطقه مواجه شود، طوری به او ننگرد که نوستالژی گذشته‌ها با او مرور شود و یا ‌‌نهایت حرفی که بزند درباره‌ی لزوم رسیدگی به مردم بی‌دفاع و مجروحان و زنان و بچه‌ها باشد. معلوم نیست او چرا با تغییر قیافه و در حاد‌ترین شرایط خود را داخل اتومبیل سردسته‌ی کردهای معارض می‌کند، اما موقع عمل که می‌رسد به شلیک آرپی‌جی‌های نشانه گرفته به مقر مردم بی‌دفاع خیره می‌شود و حتی حرف هم نمی‌زند.
علاقه‌ی فراوان حاتمی‌کیا به قرار گرفتن پرتنش فرد فرهیخته در مقابل جمع غیرفرهیخته این‌جا هم جاری است، اما شخصیت اصلی او این بار آن قدر منفعل و بی‌تأثیر است که حتی معلوم نیست سر چه چیزی با دیگران مخالفت دارد و یا دیگران به او سر چه چیزی اعتراض می‌کنند. گاهی همه با هم خوبند و گاهی به او فحش‌هایی می‌دهند و یکی دو سکانس بعد یادشان می‌رود که او را طرد کرده‌اند. به همین بفزایید شعارزدگی‌های تصویری (گل کنار اسلحه) و کلامی (تقریباً همه‌ی حرف‌های چمران: از توصیه به نکشتن اسب زخمی تا همه‌ی سخنرانی‌هایی که با مطلع «عزیزان من» شروع می‌شود) و موقعیتی (توصیه‌ی چمران به گروه‌های به‌شدت درگیر که در آستانه‌ی شلیک کردن به یکدیگر هستند نسبت به گوش دادن به اذان) که جای جای فیلم خودنمایی می‌کنند. در عین حال حاتمی‌کیا به مانند رویه‌ی متداولی که در ایجاد فضاهای مورد علاقه‌ی هر یک از گروه‌های اجتماعی در فیلمش دارد (کما این‌که در گزارش یک جشن هم رویه‌ی یکی به میخ یکی به نعل کاملاً مشهود بود و حتی در آژانس شیشه‌ای هم از یک طرف به روشنفکران جشنواره‌ای کنایه می‌زد و از طرف دیگر به تندروهای ایدئولوژیک که موتورشان دود دارد و سوز ندارد)، این‌جا هم از یک طرف از زبان اصغر، چمران را یک چمران بازرگانی معرفی می‌کند و نه چمران خمینی و از طرف دیگر پایان داستان را با فرمان حمله‌ی امام رقم می‌زند تا لابد هر دو طیف تماشاگران با گرایش‌های سیاسی مختلف راضی باشند!
گفته شد که برخی از جلوه‌های ویژه‌ی فیلم خوب است؛ مخصوصاً صحنه‌ی سقوط بالگرد. اما اجرای خوب این صحنه‌ها یک بحث است و منطق سینمایی و روایی و لزوم این حجم از پرداخت در کلیت متن بحثی دیگر. واقعاً چرا باید این سقوط تا این حد فضای زمانی و حسی فیلم را به خود اختصاص دهد؟ نکته‌ی دیگر آن است که فیلم در تناسب‌سازی فضای دراماتیک با فضای موقعیتی پیرامونی کم‌توان است. به عنوان مثال، در سکانس حضور چمران در اتومبیل فرمانده کرد‌ها، در حالی که موقعیت اطراف آکنده از شلیک و انفجار و تنش است، این دو نفر داخل اتومبیل با روندی آرام و بی‌تناسب با تنش‌های محیط بیرون در حال حرف زدن هستند. یکی از کارکردهای مهم کارگردانی، این نوع هماهنگی‌های لحنی در اجرا است که البته چ از فقدان آن، لطمه‌ی فراوان خورده است.

علی‌رضا حسنخانی: با یک مرور اجمالی بر آثار حاتمی‌کیا قهرمان‌های دوست‌داشتنی زیادی را می‌توانیم فهرست کنیم و به همین دلیل حالا کمی دور از ذهن است که باور کنیم عدم حضور یک قهرمان کنش‌مند پاشنه‌ی آشیل فیلم اخیرش باشد. حاتمی‌کیا تلاش کرده چهره‌ای جدید و متفاوت از آن‌چه در اذهان مردم از شخصیت شهید چمران به عنوان یک چریک مبارز نقش بسته ارائه کند اما متأسفانه تلاشش به سرانجام مطلوبی نمی‌رسد. اشتباه حاتمی‌کیا در کم‌رنگ کردن وجوه قهرمانانه‌ی چمران است تا بتواند شخصی صلح‌جوی او را به نمایش بگذارد اما اشتباهی که مرتکب شده این است که آن‌قدر افراطی و خارج از قواعد لازم درام این کار را انجام می‌دهد که قهرمان داستانش به شخصیتی منفعل تبدیل می‌شود. البته سبک بازی فریبرز عرب‌نیا هم به این انفعال دامن می‌زند. در یک نگاه کلی چ را می‌توان فیلم اجرا دانست و مشخص است که حاتمی‌کیا دلش می‌خواسته فیلمی پر از درگیری و تیراندازی بسازد اما غافل شدن از کشش قصه به نفع زمین زدن یک هلی‌کوپتر، به فیلم لطمه می‌زند. همین غفلت از قصه و فراموش کردن دست‌مایه‌های آشنای فیلم‌های قبلی وقتی کنار شخصیت‌پردازی ناکارآمد قرار می‌گیرد باعث می‌شود دیالوگ‌های فیلم به شکل شعار و بیانیه از فیلم بیرون بزند. در هر حال یک برش کوتاه چند روزه از زندگی پر هیجان شخصیتی چون شهید چمران قطعاً نشان‌دهنده‌ی تمام زندگی و ابعاد شخصیتی چنین انسانی نیست و به همین دلیل درک می‌کنیم که قصد حاتمی‌کیا، برجسته کردن وجوه انسان‌دوستانه و صلح‌جوی این شهید بوده اما برای نشان دادن انسانی صلح‌دوست لازم نیست منفعل و خنثی نشانش دهیم.

رضا حسینی: متاسفانه چ با وجود تمام امیدها و انتظارهایی كه ایجاد کرد فیلم خوبی نیست. هیچ نقطه‌ی مثبت و امیدواركننده‌ای در فیلم دیده نمی‌شود؛ از فیلم‌نامه و كارگردانی گرفته تا بازی‌ها و جلوه‌های ویژه‌ی صوتی و تصویری. اگر می‌توانستیم بحث ژانر را در سینمای ایران جدی بگیریم این فیلم قرار بوده تركیب عجیبی از یك اكشن جنگی و یك درام زندگی‌نامه‌ای باشد كه ماحصل كار هیچ‌یك از این دو نیست. بماند كه فصل سوررئالی مثل سقوط بالگرد و پرواز سرها و دیگر اعضای بدن چه‌قدر یادآور فیلم‌های اسلشر است. چ به عنوان یك اكشن جنگی فاقد جلوه‌های ویژه‌ی صوتی و بصری مناسب است. چ به عنوان یك درام زندگی‌نامه‌ای فاقد شخصیت‌پردازی، داستان، موقعیت‌های جذاب و درگیركننده و در مجموع منطق روایی است. شخصیت محوری داستان در شرایط و موقعیتی ملتهب قرار می‌گیرد اما به دلایل مختلف و برخلاف آن‌چه انتظار می‌رود، نقش چندانی در بهبود یا تغییر اوضاع ندارد و البته هر گاه كه زمینه‌ی مناسبی برای این تأثیرگذاری ایجاد می‌شود در مرحله‌ی اجرا همه چیز از دست می‌رود: مثل فصلی كه میان نیروهای خیر فیلم اختلاف می‌افتد ولی با مداخله‌ی دكتر چمران غائله ختم به خیر می‌شود.

شاهین شجری‌کهن: فیلم حاتمی‌کیا با وجود اجرای خوب و چشمگیرش در بعضی صحنه‌ها و تأثیر بصری چشمگیری که بر مخاطب می‌گذارد، مهم‌ترین آسیب را از نوع برداشت کارگردان از شخصیت اصلی‌اش می‌بیند. چمرانِ حاتمی‌کیا شخصیتی است که بیش‌تر مطابق با مدهای سیاسی و اجتماعی امروز است تا دهه‌های پنجاه و شصت. در صورتی که چمران واقعی فرزند زمانه‌ی خودش بود و در دورانی که شور انقلابی و آرمان رهاندن دنیا از بند ظلم در همه‌جای جهان خون مبارزان را به جوش می‌آورد تفنگ به دست گرفت و راهی میدان‌های نبرد چریکی و نظامی شد. چمرانِ واقعی احتمالاً خیلی از حرف‌هایی که در فیلم حاتمی‌کیا به او نسبت داده شده را «انعطاف نالازم» و سازش با دشمن و حتی سوسول‌بازی تلقی می‌کرد. جمله‌هایی مثل «کشتن کار ما نیست» را هیچ جوری نمی‌شود توی دهن یک چریک آرمان‌گرای پرشور دهه‌ی شصت گذاشت که در صف اول مبارزه با دشمن حاضر شده و کارش تمرین دادن به نظامیان برای کشتن دشمن است. حاتمی‌کیا قهرمان مورد علاقه‌اش را «به‌روز» کرده و حرف‌هایی در دهانش گذاشته که پسند روز باشد؛ از صلح‌دوستی و رعایت حقوق بشر گرفته تا عرفان سلامت‌جویانه‌ی شرقی و آداب پهلوانی حتی در بحبوحه‌ی جنگی نابرابر و به غایت خشونت‌بار.

برف (مهدی رحمانی)

علی‌رضا حسنخانی: این‌که فیلم‌سازان ما به‌خصوص کارگردان‌های جوان چرا از محیط‌های بسته و محصور خارج نمی‌شوند سؤالی است که باید با دقت و کارشناسی به آن پاسخ داد اما می‌توان جسارت و ریسک‌پذیری کارگردان‌های جوان در خارج نشدن از این فضا را به عنوان عاملی جدی مد نظر قرار داد. مهدی رحمانی نشان می‌دهد حضور در همین فضای بسته هم نمی‌تواند دست و پایش را ببندد و توان و جسارت کافی برای به سرانجام رساندن یک قصه‌ی کامل در فضای محدود یک خانه را دارد. همین امر به کمک فیلم‌نامه‌ی خوب باعث شده برف تبدیل به ملودرام جذابی شود که می‌تواند مخاطبش را تا پایان همراه کند. علاوه بر فیلم‌نامه، بازی‌های خوب بازیگران به‌خصوص محمدرضا غفاری و رابعه مدنی کمک شایانی در پیشبرد روند قصه دارد و لحظه‌های دلنشینی مثل سکانس رقص جلوی تلویزیون و یا گپ و گفت روی بالکن را رقم می‌زند. خوبی برف در این است که بی ادا و اصول و بدون حرف‌های قلمبه‌سلمبه فقط می‌خواهد کارش را بکند و ملودرامش را پیش ببرد. فیلم آشکارا از هر شعار و مانیفستی عاری است و ادعای شناسایی و حل معضل اجتماعی را هم ندارد. نکته‌ی مثبت فیلم هم درست در همین بی‌ادعایی و اصرارش در عدم خروج از چارچوب‌های ساده‌ی قصه‌گویی است. هرچند از یک نگاه نمادگرایانه و با وسواس می‌توان آن خانه و افراد حاضر در آن و مشکلات‌شان را با مسائل اجتماعی و پیرامونی مرتبط دانست و برای‌شان مابه‌ازاهایی کشف کرد اما فیلم دلالت مستقیمی برای تأیید این رویکرد ندارد.

علی شیرازی: پس از درخشش و مطرح شدن کیارستمی در عرصه‌ی جهانی، فیلم‌سازان زیادی کوشیدند راه او را در پیش گیرند ولی در عمل، بسیاری از آن‌ها فقط توانستند آثاری غیراصیل و پر از ادا و اصول خلق کنند که نه هنری بودند و نه تجاری و تنها شباهت‌هایی ظاهری با آثار این فیلم‌ساز داشتند. حالا هم چند سالی است که تب اصغر فرهادی خیلی‌ها را گرفته و بخشی از سرمایه‌های بالقوه‌ی سینمای ایران در مسیری افتاده که تقریباً فرجام آن پیشاپیش مشخص است. برف هم ­به‌سان بسیاری از فیلم‌های امسال یک‌شبه خلق شده، به این معنی که فیلم‌سازی تصمیم گرفته قصه‌ای را به تمامی (منهای سکانس پایانی و بارش برف در خیابان) در فضای یک خانه‌ی قدیمی شکل ببخشد و چند کاراکتر را هم در داستان تعریف کرده که مدام اطلاعاتی تکراری را به خورد تماشاگر می‌دهند. هر جا هم که قرار است فراز و فرودی شکل بگیرد، به سبب فقدان عمق دراماتیک و شخصیت‌پردازی، با بن‌بست روبه‌رو شده (مثلاً توجه کنید به کل کاراکتر، حضور و بازی افشین هاشمی در فیلم) و در نهایت، آن‌چه عاید بیننده (و خود سازندگان فیلم) می­شود «هیچ» است.

 

موسیقی فیلم های روز سوم

چ

سمیه قاضیزاده: فردین خلعتبری موسیقی بسبار متفاوتی حتی از کارهایی که تا به حال خودش ساخته بود برای چ ساخته است. موسیقی ساختارشکن و در عین حال دارای ملودی مشخصی که در تمام فیلم می‌شود واریاسیون‌های مختلفی از آن را شنید. موسیقی چ از این جهت متفاوت است که با وجود پراکندگی صوتی، سازی و حتی سبکی، دارای وحدتی درونی است. تیتراژ ابتدایی با سلوی هارمونیکا آغاز می‌شود و در نیمه‌ی فیلم تکخوانی زنانه‌ی آواهای کردی را می‌شنویم و در اواخر فیلم از گروه کر استفاده شده و تیتراژ پایانی موسیقی ارکسترال است. بخشی از این قطعات در ریتم والس و سبک و سیاق موسیقی کلاسیک ساخته شده‌اند، بخشی ایرانی‌اند و بخشی موسیقی نواحی. شاید در نگاه اول این پراکندگی آزاردهنده به نظر برسد و بیش‌تر از یک آهنگ‌ساز آماتور توقع چنین برخوردی با موسیقی فیلم برود اما خلعتبری بسیار هنرمندانه و با استفاده از قرار دادن لینک یک تم اصلی و تغییر آن به اشکال مختلفی که ذکر شد توانسته موسیقی‌ای برای این فیلم بسازد که توجه تماشاگر را در لحظاتی که لازم است به خود جلب کند. چ صحنه‌های جنگی و خشن زیادی دارد و به همین دلیل شاید بهترین نوع موسیقی همین موسیقی لایت با نمایندگی هارمونیکا و سازهای بادی دیگر همچون ابوا باشد که آهنگ‌ساز سراغ‌شان رفته. استفاده از موسیقی محلی هم به شکل و شمایلی جدید و غیرتکراری از دیگر کارهای درخور توجهی است که برای موسیقی چ انجام شده. تا این‌جای کار که روز سوم جشنواره است به نظر می‌آید که خلعتبری شانس خوبی برای سیمرغ امسال دارد، هرچند که اغلب آهنگ‌سازان از حضور استیفن واربک آهنگساز اسکاری رستاخیز در جمع آهنگ‌سازان امسال چندان خوش‌حال به نظر نمی‌رسند. به خصوص که شنیده می‌شود موسیقی رستاخیز خیلی خوب از کار درآمده است.

لامپ صد

همیشه وجود موسیقی‌های نمونه‌ای خوب است چرا که با استفاده از این قطعات است که می‌شود برای هنرجویان و علاقه‌مندان موسیقی راحت‌تر توضیح داد که باید چه کنند و چه نکنند. قطعاً موسیقی لامپ صد یک موسیقی نمونه‌ای است از یک موسیقی فیلمِ بد. برای آن‌هایی که می‌خواهند بدانند چه‌طور می‌توانند فاتحه‌ی باند صوتی یک فیلم را بخوانند و کاری کنند که تماشاگر در آرزوی لحظه‌ای سکوت بماند توصیه می‌کنم که این موسیقی را بشنوند. مسأله این‌جاست که یحیی سپهری‌شکیب- که او را با موسیقی فیلم‌های علیرضا داودنژاد می‌شناسیم- برای تمامی لحظات این فیلم موسیقی نوشته است و در هیچ لحظه‌ای فرصت نفس کشیدن به تماشاگر نداده است. صداهایی که نه‌تنها هیچ لزومی ندارد که وجود داشته باشند که کاملاً اضافه و آزاردهنده هستند. کارگردان در این زمینه می‌تواند مؤثر باشد و به‌راحتی جلوی این حجم نالازم موسیقی را بگیرد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: