سینمای ایران » چشم‌انداز1392/11/13


سوت حركت

سی‌ودومین جشنواره فیلم فجر – روز اول


چند فیلم موفق برای اكران عمومی خواهیم داشت؟

هوشنگ گلمكانی: هنوز اول جشنواره است و برای نتیجه‌گیری و جمع‌بندی خیلی زود، اما از حال‌وهوای فیلم‌ها (كه نیمی از آن‌ها آثار اول فیلم‌سازان است) و حدود سی فیلمی كه از كل این مجموعه دیده‌ام، یك نكته‌ی اساسی را می‌شود دریافت كرد كه امید است تماشای فیلم‌های بعدی تا پایان جشنواره، این نتیجه‌گیری را كم‌رنگ و حتی باطل كند. با وجود تنوع فیلم‌ها از حیث موضوع و مضمون و ساختار، و كیفیت خوب و بالای متوسط اغلب آن‌ها (به‌خصوص فیلم‌های اول)، و همچنین حضور نسل‌های مختلف فیلم‌سازان، خطری كه احساس می‌شود این است كه تعداد فیلم‌هایی كه بتوان اكران عمومی موفقی برای آن‌ها پیش‌بینی كرد، در مقایسه با كل فیلم‌ها اندك است. بنا به سابقه، حدود نیمی از این شصت‌وچند فیلم از نوع فیلم‌هایی هستند كه معمولاً راهی به اكران عمومی پیدا نمی‌كنند. حتی اگر برنامه و سیاست تازه‌ای هم برای نمایش این فیلم‌ها در راه باشد، به هر حال آن نیمه‌ی موصوف، تماشاگران خاص و محدودی دارند و موفق‌ترین‌شان هم نمی‌توانند رونق اقتصادی به اكران بدهند. از میان فیلم‌های سینمای بدنه نیز به فروش بالای تعداد اندكی از آن‌ها می‌توان امید بست؛ به‌خصوص كه تلخی محسوسی بر حال‌وهوای بسیاری از فیلم‌ها حاكم است، حتی در فیلمی كمدی مثل رد كارپت با وجود شیرین‌كاری‌ها و طنز دل‌پذیر و ذاتی رضا عطاران.
به هر حال باز هم امیدواریم تماشای فیلم‌های بعدی بتواند تغییر مثبتی در این فرضیه بدهد. اما این مسأله جدا از كیفیت هنری و فنی فیلم‌ها موضوعی مهم و قابل بحث و بررسی برای كارشناسان و صاحب‌نظران و مدیران سینما است. به‌خصوص مسئولانی كه امید را در فیلم‌ها تجویز می‌كنند، باید به دنبال ریشه‌ی تلخی‌های موجود در فیلم‌ها بگردند. كار چندان دشواری نیست. ضمن این‌كه خیلی هم لازم و حیاتی است.

زندگی مشترك آقای محمودی و بانو (روح‌الله حجازی)

مهرزاد دانش: ورود به عرصه‌های جدید در زندگی زناشویی و ارائه‌ی تعریف‌های جدید‌تر از چهارچوب روابط و محدوده‌های خانوادگی و تعارض‌هایی که این روند با انگاره‌های سنتی‌تر و تثبیت شده‌تر نهاد خانواده دارد، سنگ بنای درونمایه‌ی فیلم حجازی است. این‌‌ همان نکته‌ای است که تا حدی در زندگی خصوصی آقا و خانم میم هم نمود داشت، اما حالا در فیلم زندگی مشترک... فضای گسترده‌تری به این ایده داده شده و به جای تعارض‌های جاری در یک خانواده، تنش‌ها به همجواری دو خانواده‌ی متفاوت وسعت پیدا کرده است. قاعدتاً این ویژگی انتظار وجود شتاب و پویایی بیش‌تری را در محدوده‌ی درام فیلم برمی‌انگیزد. اما فیلم به رغم فضاسازی‌های بصری خوب فیلم‌ساز، بازی خیلی خوب ترانه علیدوستی، و دیالوگ‌های پینگ‌پنگی هوشمندانه در اغلب سکانس‌ها (مخصوصاً سکانس گفت‌و‌گوی محدثه و رامتین موقع پاک کردن برنج که عملاً بهترین فصل فیلم است و گرما و انرژی فراوانی دارد)، از چند پاشنه‌ی آشیل اساسی رنج می‌برد که اولی‌شان عبارت است از فقدان ریتم مناسب در بستر کلی روایت و برای همین هم فیلم تا حدی خسته‌کننده به نظر می‌رسد. ریتم البته برآیندی است از عناصر مختلف تنیده شده در فیلم‌نامه و میزانسن و تدوین و سرعت کلام و حرکت بازیگر و... اما این‌جا عمدتاً نوع توالی سکانس‌ها و بافت ضرباهنگی هر یک از آن‌ها این ضعف را موجب شده است. سکانس‌ها عمدتاً بر پایه‌ی ترتیب حضور و گفت‌و‌گوی دو نفره‌ی کاراکتر‌ها شکل گرفته است که هر از چند گاهی به ترکیب چند نفره‌شان در جاهایی مثل میز شام و... می‌رسد و دوباره از سر شروع می‌شود، اما در این روند نه چندان شیب‌دار، پویش قابل ملاحظه‌ای در پیشبرد داستان و یا حتی موقعیت‌ها انجام نمی‌گیرد و حتی ‌گاه فضاهای دراماتیک ایستا به تکرار برگزار می‌شود.
نکته‌ی بعدی نزدیکی آدم‌های داستان به فضای تیپیک است تا فردیت‌های شخصیتی. به کار گیری مایه‌های آشنایی همچون کشیدن سیگار و خندیدن با صدای بلند برای زنان و... برای شناسه‌سازی هویتی در فیلمی که می‌خواهد به شکل عیان‌تر و بارز‌تر از نمونه‌های مشابه از ساحت‌های نهان خانواده‌های معاصر سخن بگوید، زیادی مستعمل و پیش پاافتاده است. ضمن آن‌که گاه در همین الگوهای تیپیک هم تناقض دیده می‌شود؛ مثلاً مادری که حتی دست زدن دخترش به پاکت سیگار هم موجب اعتراض علنی او در جمع مهمانان می‌شود، چگونه حاضر می‌شود دخترش با همین صاحب پاکت سیگار به بیرون از خانه بروند؛ آن هم در حالی که وضعیت رابطه‌ی او با مرد همراهش، نزد این خانواده بسیار خارج از هنجارهای آیینی و عرفی تلقی می‌شود؟ و نمونه‌ی سوم، نوعی گل‌درشتی در نمودهای کارگردانی است که بیش از حد در چشم مخاطب فرو می‌رود و جلوه‌ای فرا‌تر از حد معمول دارد. با همه‌ی این احوال، زندگی مشترک... نسبت به فیلم قبلی سازنده‌اش پختگی اجرایی قابل ملاحظه‌ای دارد؛ حتی در شکل کنونی‌اش که در گسترش فضای درام و نتیجه‌گیری مناسب از آن (پایان معلق فیلم فاقد کارکرد معناداری است. فیلمی که دارد قصه می‌گوید، باید پایان مشخص داشته باشد و تکلیف آدم‌هایش را روشن کند) لنگ می‌زند.

مسعود ثابتی: متأسفانه در سینمای ما این وضعیت غیرطبیعی رایج است که فیلم‌هایی بسیار معمولی با گرفتار شدن در حلقه‌ی توقیف و حذف و اصلاح و حاشیه‌هایی از این دست، به طرز کاذبی توجه برمی‌انگیزند و مهم می‌شوند. شهرت و حساسیت کاذب این گونه فیلم‌ها علاوه بر این‌که باعث می‌شود فیلم­هایی دیگر با کیفیت بالاتر نادیده بمانند و در هیاهو و حاشیه گم شوند، به نفع خود این فیلم­ها هم نیست چون حضور دایمی در تیترهای خبری و بحث‌های پرشور موافق و مخالف، توقع‌ها را بالا می‌برد و وقتی هیاهو فروکش می‌کند و فیلم بر پرده‌ی سینما به نمایش درمی‌آید حاصل نهایی توی ذوق آدم می‌خورد. زندگی مشترک... تجربه‌ی مکملی است در ادامه‌ی مسیر فیلم قبلی همین کارگردان، ولی خام‌تر و جانیفتاده‌تر.
یکی از نکته‌های آزاردهنده نمادپردازی‌های آماتوری و گل‌درشت فیلم است. مثلاً بازی تکراری و پر از اغراق با مفاهیمی مثل ستون و سقف خانه که در دیالوگ‌ها به آشکارترین شکل مورد تأکید قرار می‌گیرد و حتی وارد ساده‌ترین گفت‌وگوهای شخصیت‌ها می‌شود. یا این تقابل ساختگی که زن و مرد میزبان کاملاً سنتی هستند و زوج جوان مهمان‌شان نمونه‌ای از نسل جدید با گرایش‌های مدرن و در صحنه‌های مواجهه‌ی این دو زوج، مفهوم تقابل سنت و مدرنیسم با اشاره‌هایی سطحی تصویر شده است؛ از جمله اتومبیل عجیب و غریب مرد یا سیگار کشیدن زن.  ضمن آن‌که فیلم‌ساز یک داستان کلاسیک و سرراست را روایت می‌کند اما نمی‌داند قصه‌اش را چه‌طور جمع‌وجور کند و به فرجامی منطقی و صحیح برساند. در نتیجه از شیوه‌ای که این روزها در سینمای ما باب شده به شیوه‌ای سردستی استفاده می‌کند و فیلم را با پایان باز تمام می‌کند؛ در حالی که استفاده از این فرم روایی، قواعد و الگوهای مشخصی را اقتضا می‌کند که از آن جمله طی کردن مراحل دراماتیک و رساندن داستان به ایستگاه آخر است. از لحاظ جلوه‌های تصویری و نوع کارگردانی و اجرا هم زندگی مشترک... سر و شکلی تلویزیونی دارد و میزانسن‌های محقر در فضایی محدود و تکراری طبعاً با نماهای تخت و زاویه‌های تکراری دوربین همراه می‌شود و به شکل‌گیری فضای بصری خسته‌کننده‌ای می‌انجامد که تحمل فیلم را به‌خصوص از نیمه به بعد دشوار می‌کند.

هومن داودی: ظاهراً دغدغه‌هایی که روح‌الله حجازی در فیلم موفقش زندگی خصوصی آقا و خانم میم به تصویر کشیده بود آن قدر برایش اهمیت داشته که در فیلم بعدی هم ادامه پیدا کرده است. این موضوع به خودی خود نمی‌تواند محل اشکال باشد؛ به‌ویژه آن‌که بحث‌های گسترده‌ای با پتانسیل دراماتیک زیاد مانند جدال ظاهراً بی‌پایان سنت و مدرنیته در جامعه‌ی در حال گذار ایران معاصر، مسأله‌ی «شک» در زندگی زناشویی و پیامدهای ناگوار و گاهی غیرقابل‌جبران آن، از بین رفتن عشق و اعتماد بین یک زوج که زیر یک سقف زندگی می‌کنند بر اثر گذر زمان و... همه و همه، آن قدر دست‌مایه‌های جذاب در اختیار یک فیلم‌ساز قرار می‌دهند تا بتواند بر پایه‌ی آن‌ها، شخصیت‌ها، موقعیت‌ها و خطوط روایی محمکی بیافریند. اما متأسفانه در زندگی مشترک آقای محمودی و بانو با تکرار بی‌ظرافت همان فضاها و روابط و آدم‌ها، و مستقیم‌گویی‌هایی روبه‌رو هستیم که شکل هنرمندانه‌تر و ظریف‌تر آن را در زندگی خصوصی... دیده بودیم. حجازی در زندگی مشترک... انگار می‌خواهد مسأله‌ای را طرح کند و بدون راه‌حل دادن از آن عبور کند که احاطه‌ای همه‌جانبه بر آن ندارد؛ نه جنس و کیفیت رابطه‌ی منصور و محدثه نشانی از زوجی که سال‌هاست دارند با هم زندگی می‌کنند و قاعدتاً باید یک سری حرف‌ها را به هم گفته باشند دارد و نه ابهام جاری در نوع رابطه‌ی زوج رامتین و ساناز پرداختی ملموس و باورپذیر دارد. به زبانی دیگر، به نظر می‌رسد فیلم‌ساز عوامل موفقیت فیلم پیشینش را در ذهن داشته و خواسته با تکرار همان عناصر و عوامل، موفقیت دیگری را تجربه کند؛ و دقیقاً همین خودآگاهی مخرب است که به پاشنه‌ی آشیل فیلمش تبدیل شده است.
زندگی مشترک... با یک پیش‌فرض قطعی نادرست و قوام‌نیافته در زمینه‌ی اکتفا کردن به طرح صورت مسأله شکل گرفته که به‌شدت از ارزش‌هایش کاسته است. درست است که فیلم‌ساز هرگز نمی‌تواند نقش یک مصلح اجتماعی را بازی کند و هیچ فیلمی (حداقل در ایران‌زمین) واجد چنان کیفیتی نیست که بتواند به‌تنهایی بر فرهنگ حاکم بر جامعه اثر بگذارد، اما حداقل می‌توان از یک فیلم‌ساز انتظار داشت که همان صورت مسأله را به‌ شکلی تفکربرانگیز و در قواره‌های یک فیلم سینمایی جذاب طرح کند. زندگی مشترک... با بازی‌های راحت و هم‌دلی‌برانگیز هر پنج بازیگرش، که شخصیت‌های نمایشی پرداخت‌نشده‌شان روی کاغذ را به سطحی کمابیش قابل‌قبول ارتقا داده‌اند، تا نیمه‌هایش واجد جذابیت‌های انکارناپذیری است، اما در ادامه و در هنگامه‌ی رسیدن به نقطه‌ی اوج و به تصویر کشیدن بی‌کم‌وکاست بحرانی که از ابتدا سرمایه‌گذاری زیادی رویش کرده کم می‌آورد؛ به‌ویژه ماجرای بیرون رفتن ساناز و نگین که نوید شکل‌گیری بحرانی تعیین‌کننده و سرنوشت‌ساز را می‌دهد اما در ادامه به شکلی خنثی حل‌وفصل می‌شود. پایان‌بندی فیلم هم یکی دیگر از نقاط ضعف مهمش است که آن قدر باز و معلق است که حتی دیگر به‌سختی می‌شود اسمش را «پایان‌بندی» گذاشت. این پایان معلق نه ناشی از به اتمام رسیدن درام فیلم یا حتی بخشی از آن، که نتیجه‌ی به ثمر نرسیدن و رها شدن همه‌ی آن خطوط روایی و دغدغه‌هایی است که پیش از آن دیده‌ایم. به‌علاوه، در این‌جا دیگر بر خلاف زندگی خصوصی... خبری از قاب‌بندی‌های دل‌پذیر و غیرمتعارف و موسیقی متن شنیدنی نیست که رنگی از جذابیت و گریز از ملال به نیمه‌ی دوم کمابیش کسالت‌بار فیلم بزند؛ و عجبا که همان آهنگ‌ساز و فیلم‌بردار در این فیلم هم حضور داشته‌اند. ‌

رضا حسینی: زندگی مشترك آقای محمودی و بانو دنباله‌ی طبیعی و منطقی فیلم قبلی روح‌الله حجازی است و دوباره با تكیه بر شخصیت‌های محدودش به بررسی گذار تدریجی یك جامعه‌ی سنتی به سمت مدرنیسم می‌پردازد و مشكلاتی را كه این تغییر در روابط و مناسبات آدم‌های چنین جامعه‌ای به وجود می‌آورد مورد كنكاش قرار می‌دهد. هر چه فیلم جلوتر می‌رود بیش‌تر به زخم‌های كهنه و آسیب‌های روحی شخصیت‌های داستان پی می‌بریم و موقعیت پیچیده‌ای كه در آن گرفتار شده‌اند، بیش‌تر خود را نشان می‌دهد؛ تا جایی كه در نهایت همه چیز به بن‌بست می‌رسد. در پایان فیلم هر کدام از شخصیت‌ها با توجه به روحیاتش به خلوتگاه خود پناه می‌برد و تك‌وتنها و سردرگم در آن‌جا باقی می‌ماند. این تغییر و گذار از سنت به مدرنیته درست مثل بازسازی و طراحی خانه‌ی قدیمی كه ماجراهای فیلم در آن می‌گذرد به همین سادگی‌ها میسر نیست.
شاید ابتدا این طور به نظر برسد كه آقای محمودی و محدثه نماینده‌ی نسل قدیم و زندگی سنتی هستند و رامتین و ساناز در نقطه‌ی مقابل آن‌ها قرار می‌گیرند، اما با پیشرفت داستان و اطلاعاتی كه به صورت پراكنده اما دقیق به تماشاگر داده می‌شود این موضوع آشكار می‌شود كه مردان داستان در یك سو و زنان در سوی دیگر قرار دارند. در واقع این حاج منصور و رامتین هستند كه با وجود انتخاب زن‌های كاملاً متفاوت، هر دو گرایشی به گزینه‌ی دیگر دارند یا به قول محدثه در جست‌وجوی «شتر گاو پلنگ» هستند؛ و جالب‌تر این‌كه هر دو آن‌ها وقتی به بن‌بست می‌رسند به خشونتی متوسل می‌شوند كه از اجدادشان به ارث برده‌اند. در طرف مقابل محدثه یك زن سنتی و خانه‌دار است كه با هر شرایطی می‌سازد تا زندگی‌اش را حفظ كند ولی ساناز یك زن مدرن و شاغل است كه نمی‌خواهد شوهرش حرف آخر را بزند و با او شرط كرده است كه اگر صاحبش شود فرار می‌كند. فیلم‌ساز به‌خوبی از اجزای صحنه و بخش‌های مختلف لوكیشن فیلمش استفاده كرده تا این تضادها و گذار را از لحاظ بصری هم تبیین كند. به عنوان مثال، تشابه موقعیتی دو مرد، در میزانسن كلیدی حضورشان در راهروهای نیمه‌تاریك خانه و موقعیت ضدنور چهره‌های آن‌ها، به تصویر كشیده می‌شود.

علی‌رضا حسن‌خانى: فیلم ادامه‌ی تجربه‌ی قبلی کارگردانش است، اما چیز خاصى به آن فیلم اضافه نمى‌كند. در زندگى خصوصى... قصه‌اى جریان داشت كه بیننده آن را دنبال مى‌كرد و البته مفهوم تقابل سنت و مدرنیسم در این بستر روایت مى‌شد اما در زندگى مشترك... بیش از آن‌كه داستانى وجود داشته باشد به نظر مى‌رسد دیالوگ‌هایى در جهت تبیین مسأله‌اى خاص نوشته شده‌اند كه فیلم‌ساز سعى كرده به كمك فیلم‌نامه‌نویس برایش داستانى دست‌وپا كند. حتی اگر زندگى مشترك... شعارى و غیرواقعى نباشد اما گوشه‌اى از اجتماع و واقعیت را آن قدر برجسته كرده که به یك بیانیه‌ی جامعه‌شناسانه تغییر ماهیت داده است. استقبالى كه از زندگى خصوصى... شد و موفقیت نسبى‌اش حجازى را دچار خطاى تكرار خود کرد. او نه‌تنها موضوع درگیرى و سوءتفاهم زناشویى را رها نكرد بلكه آن دستمایه را بدون داستان و ملزومات درام‌پردازی از فیلمى به فیلم دیگر آورده است. زندگى مشترك... در كارگردانى هم براى حجازى قدمى رو به جلو محسوب نمى‌شود. در تمام میزانسن‌هاى دو یا چند نفره و پرتكرار فیلم از نماهاى تكرارى و قالب‌های استاندارد و تعریف‌شده براى اجراى گفت‌وگوها استفاده شده است. در این بین بازى بازیگران نیز كمك شایانى به فیلم نمى‌كند. به‌خصوص هنگامه قاضیانى كه هم در این سبك بازى به تكرار افتاده و هم از نظر سن‌وسال و چهره مناسب این شخصیت نیست. در سوى دیگر پیمان قاسمخانى هم انتخاب چندان مناسبى براى نقشش نیست، تا حدى كه حضورش در فضاى فیلم غریبه و نامأنوس مى‌نماید. در هر حال دغدغه‌های اجتماعی حجازى قابل‌تأمل است اما به این معنى نیست كه کارگردان اجازه دارد ذات سینما و  ملزوماتش را از یاد ببرد و مدام درباره‌ی برداشتن دیوارها و پای‌بندى به قوانین و آزادى زنان و مردان سخن‌سرایى كند.

علی شیرازی: فیلم همچون ساخته‌ی قبلی فیلم‌ساز نشان از تسلط او بر زبان و ابزار سینما دارد و تقریباً هم از عهده‌ی شخصیت‌ها و چالش‌های کار در لوکیشن محدود برآمده و تا پایان تماشاگر را همراه می‌کند. بازی ترانه  علیدوستی یک سر و گردن از بقیه که آن‌ها هم خوب هستند بالاتر است. نکته‌ی جالب این‌که کارن همایونفر که روزگاری جزو پرگوترین آهنگ‌سازان سینمای ایران بود حالا با دو قطعه‌ی ابتدایی و پایانی فیلم، موسیقی موجزی ساخته است.

بیگانه (بهرام توكلی)

مسعود ثابتی: بهرام توکلی دو گونه فیلم دارد؛ در فیلم‌هایی مثل پابرهنه در بهشت و پرسه در مه و آسمان زرد کم‌عمق که اشاره‌های روشنفکرانه و مایه‌های خاص‌پسند دارد کارگردانی او جلوه‌گرانه‌تر است و اصرار دارد که از لابه‌لای تصویرهای معمول فیلمش معانی جنبی بیرون بکشد و پیش روی مخاطب بگذارد. اما این‌جا بدون من و همین بیگانه سرراست‌تر و کلاسیک‌تر و بی‌اداتر هستند که البته توکلی در گونه‌ی نخست موفق‌تر بوده است. در یکی‌دو سال گذشته به نظر می‌رسد توکلی در مسیر تکرار خودش پیش می‌رود و آزموده‌هایش را دوباره می‌آزماید. فیلم جدید او بر خلاف اقتباس قبلی‌اش از تنسی ویلیامز فیلمی بسیار خنثی و معمولی است. هر چه‌قدر هم که بیگانه را اقتباس آزاد یا حتی برداشتی کم‌رنگ و بدون پای‌بندی به منبع در نظر بگیریم، باز هم به هر حال با اقتباس الیا کازان مقایسه می‌شود و این مقایسه حتی در پرت‌ترین پستوهای ذهنی تماشاگر هم به نفع فیلم نیست. مثلاً ناخودآگاه با دیدن امیر جعفری، شخصیت معادل او در نسخه‌ی آمریکایی با بازی مارلون براندو به ذهن متبادر می‌شود. از لحاظ نوع نزدیک شدن به موضوع و نحوه‌ی برداشت از نمایش‌نامه هم توکلی بیش‌تر در حال کاستن از نمایش‌نامه است تا استفاده از منابع بالقوه‌ی آن.
ساده کردن متن شاید تنها استراتژی ممکن برای برگردان سینمایی اتوبوسی به نام هوس در فضایی کوچک و آپارتمانی و با تکیه بر میزانسن‌های محدود و محقری مثل بیگانه باشد، اما این نکته‌ای است که در چند فیلم دیگر امسال هم دیده می‌شود و کم‌کم به نوعی «اپیدمی مکان‌های بسته» تبدیل شده است. البته انحصار مکان‌ها و فضاهای فیلم به یک آپارتمان به خودی خود هیچ اشکالی ندارد و حتی می‌تواند مؤلفه‌ای سبکی تلقی شود، اما استفاده از این شیوه مقتضیاتی دارد که در فیلم‌های ایرانی اغلب نادیده گرفته می‌شوند. مثلاً هیچ تلاشی برای حل‌وفصل مشکلات فیلم‌برداری در فضاهای محدود نمی‌شود و خلاقیت چندانی هم برای تنوع بخشیدن به نماها و زوایای دوربین به کار نمی‌رود. نتیجه‌ی این روش، فیلم‌هایی کوچک با سرو شکلی خسته‌کننده است که بیش از هر چیز تله‌فیلم‌های معمولی سال‌های اخیر را به یاد می‌آورند. بیگانه هم کم‌وبیش همین ضعف را دارد و هرچه فیلم جلوتر می‌رود خالی بودن دست کارگردان بیش‌تر مشخص می‌شود.
انتخاب بازیگران با تکیه بر پرسونای همیشگی آن‌ها انجام شده و البته حاصل این انتخاب زیرکانه این بوده که بعضی ضعف‌های فیلم و فیلم‌نامه در سایه‌ی بازی خوب بازیگران پنهان مانده است. مثلاً پانته‌آ بهرام همیشه در ارائه‌ی بازی‌های پرتنش و ایفای نقش‌های عصبی و آشفته تبحر داشته و این بار هم در جای خودش بازی چشمگیری دارد. اما این شیوه‌ی استفاده از بازیگران شناخته شده، با این‌که ضعف‌ها و دست‌اندازهای فیلم را کمی می‌پوشاند ولی باعث ارتقای سطح کیفی آن نمی‌شود.

آرامه اعتمادی: فیلم تازه‌ی بهرام توکلی هم مثل ساخته‌ی قبلی او آسمان زرد کم‌عمق تماشاگرانش را به دو دسته‌ی موافق و مخالف تقسیم می‌کند؛ عده‌ای فیلم را خیلی دوست خواهند داشت و عده‌ای کلاً به عنوان تجربه‌ای نامفهوم و به مقصد نرسیده ردش می‌کنند. اما آن‌چه بیش از همه درباره‌ی بیگانه اهمیت دارد تمرکز کارگردان روی قصه‌گویی و شخصیت‌پردازی است و پرهیزش از حاشیه رفتن و جلوه‌گری‌های خاص سینمای هنری و روشنفکرانه. توکلی در این فیلم به ساختار کلاسیکی که مناسب نمایش‌نامه‌ی الهام‌بخش تنسی ویلیامز است پای‌بند مانده و همه‌ی انرژی فیلمش را روی ارائه‌ی تصویری ملموس از زندگی شخصیت‌ها متمرکز کرده است. بیگانه را نمی‌توان اقتباسی حتی آزاد از نمایش‌نامه‌ی مشهور اتوبوسی به نام هوس دانست، چون رد پای داستان اصلی در این فیلم بسیار کم‌رنگ و محو است و کار توکلی بیش‌تر به برداشتی کاملاً ذوقی و گذرا از منبع اصلی شباهت دارد.
تلاش فیلم‌ساز برای بومی کردن داستان و انتخاب شخصیت‌هایی که معادل‌های مناسبی برای مفاهیم پنهان در نمایش‌نامه باشد مهم‌ترین جلوه‌ی فیلم است که آن را شبیه این‌جا بدون من می‌کند؛ گذشته از این رویکرد بین این دو فیلم هیچ وجه مشترکی وجود ندارد. بیگانه با قصه‌ی سرراست و شخصیت‌های ملموس و باورپذیرش نمونه‌ی فیلم‌هایی است که داعیه‌ی بزرگی ندارند اما تماشای‌شان برای مخاطبان خاص و عام دل‌پذیر است. انتخاب پانته‌آ بهرام برای بازی در یکی از حساس‌ترین نقش‌های فیلم تأثیر مستقیمی در کیفیت نهایی اثر داشته و بخش عمده‌ای از بار درام بر دوش او قرار داده شده است. او با پختگی و تجربه‌ای که دارد توانسته وجوه عمیق‌تری به شخصیت روان‌پریشش بدهد و فیلم را به صحنه‌ی تکنوازی خودش تبدیل کند. تغییرهای کوچکی که کارگردان در متن ایجاد کرده تا با فضای بومی و فرهنگ ایرانی هماهنگ‌تر شود با این‌که بنیادی نیستند اما تأثیر آشکاری در لحن و شیوه‌ی روایت فیلم گذاشته‌اند که فاصله‌ی تماشاگران ایرانی با داستان و شخصیت‌ها را به حداقل می‌رساند.

پوریا ذوالفقاری: بیگانه پیش از آن که یادآور آثار تنسی ویلیامز باشد، فیلم‌های پیشین توکلی را به ذهن می‌آورد؛ با همان مؤلفه‌های بصری و شیوه‌های داستان‌گویی. و این یعنی موفقیت توکلی در بومی کردن و «از آن خود کردن» یک متن خارجی. عنصر گم­شده‌ای که درباره‌ی چرایی فقدانش در سینمای ایران، سالی چند میزگرد برگزار می‌شود! توکلی با هوشمندی دریافته که برگردان نعل به نعل متن تنسی ویلیامز به یک فیلم ایرانی نه‌تنها غیرممکن است بلکه بر فرض تحقق هم، چیزی عاید مخاطب نمی‌کند. او سراغ برداشت آزاد رفته. رابطه‌ی خواهران را برجسته کرده و شوریدگی و روان‌پریشی‌ای از جنس شخصیت‌های مشابهش در فیلم­های قبلی خود به نسرین (پانه­آ بهرام) داده است. حالا می­تواند مثل آسمان زرد کمعمق، از حضور این شخصیت، فاجعه بیافریند و هراسی مدام را به ساختار اثر تزریق کند. جنون‌زده‌ای که از یک سو گذشته‌ای خوف‌انگیز و دستانی آغشته به خون دارد که پیوسته انکارش می‌کند (تا جایی که ما هم شک می‌کنیم که یا خودش هم نمی‌داند چه کرده و یا این اتهام‌ها به او وارد نیست) و از سویی دیگر شخصیتی متزلزل و رفتاری پیش‌بینی‌ناپذیر که وقوع فجایع بعدی را هم محتمل می‌سازد.
آن‌چه گفته شد هم نقطه‌ی قوت بیگانه است و هم نشانی از جایگاه آن در کارنامه‌ی فیلم‌ساز. بیگانه یکی دیگر از فیلم‌های «خوب» بهرام توکلی است. احتمالاً بیان این نکته به عنوان ضعف یا کاستی کمی غریب به نظر می‌رسد ولی با بیگانه، مثل فیلم‌های پیشین این فیلم‌ساز، انتظار برای دیدن فیلمی که مؤلفه‌های توکلی در آن به کمال رسیده باشد، ادامه دارد. تقصیر توکلی این است که مدت نسبتاً زیادی در سطح خوب متوقف مانده و بالاتر نمی‌آید.  او در آسمان زرد کمعمق از قصه‌گویی متعارف گریخت و در بیگانه دوباره به این شیوه بازگشته است. این دست و پا زدن، همان قدر که از تجربه‌گرایی حکایت می‌کند، نشان‌گر محافظه‌کاری هم هست. توکلی می‌خواهد فیلم‌هایی با شخصیت‌ها و قصه‌های دشوار بسازد و در عین حال مخاطب عام را هم از دست ندهد. این تصمیم و هراس‌های ناشی از آن، فیلم‌های او را در میانه نگه داشته‌اند. طوری که به دشواری می‌توان جایگاه توکلی را به عنوان فیلم‌سازی قصه‌گو یا تجربه‌گرا و ضدقصه روشن کرد. آسمان زرد کمعمق این وعده را داد که سرانجام این فیلم‌ساز متفاوت سینمای ایران جسارت را برگزیده است. او حتی از استقبال نکردن مخاطبان عام به عنوان امری طبیعی یاد کرد ولی بیگانه دوباره تلاشی برای آشتی کردن با همان طیف به نظر می‌رسد. شاید از دل این تلاش و تکاپو، سینمایی غریب ولی موفق زاده شود ولی روی دیگر ماجرا، ماندن در میانه و تبدیل شدن به فیلم‌سازی با تعدادی فیلم «آبرومند» است. صفتی که دوستداران فیلم‌های توکلی و احتمالاً خود او را قانع نمی‌کند. «خوب ماندن» و «خوب‌تر نشدن» اتهام‌های عجیبی هستند که شاید در تمام تاریخ سینمای ایران متوجه فیلم‌سازان زیادی نشده­اند. اما بهرام توکلی فیلم‌سازی است که نه فیلم‌هایش ربطی به دیگر آثار سینمای ایران دارند و نه مشکلات خودش در مسیر فیلم‌سازی شبیه مشکلات عموم فیلم‌سازان این دیار است! 

علی‌رضا حسن‌خانی: تعهد توکلی به متون ادبی و اصرارش بر استفاده از نمایش‌نامه‌های معتبر با این‌که قابل‌ستایش است گاهی کارکردی ضد خودش پیدا می‌کند. اصرار در القای فضاهای ذهنی و ترسیم کردن دنیایی منطبق بر متون ادبی باعث می‌شوند تا او گاهی جلوه‌های سینمایی فیلم را به نفع ادبیات کم‌رنگ کند. آن‌چه باعث ‌شد اینجا بدون من به اثر شاخص‌تری در کارنامه‌ی توکلی تبدیل شود همراهی و همنشینی ادبیات و ملزومات بصری سینما بود. فیلم‌ساز در آسمان زرد کمعمق سعی کرد با در هم شکستن روایت خطی به جلوه‌ی بصری مطلوبی دست پیدا کند اما در بیگانه این رویکرد تبدیل شده به بازی با رنگ و نور. حرکت‌های دوربین در لوکیشن بسته و محدود خانه هم جزو تمهیدهایی هستند که توکلی به کار بسته تا به کمک نورپردازی خاص از خسته شدن مخاطب جلوگیری کند. این تجربه‌گرایی توکلی و تلاشش برای پیدا کردن ساختار بصری جدید قابل تمجید است اما هر آزمودنی لزوماً به نتیجه‌ی مطلوب ختم نمی‌شود. نکته‌ی دیگر نزدیکی و میزان انطباق بیگانه با شاهکار تنسی ویلیامز (با عنوانی که در تیتراژ فیلم آمده: تراموایی به نام هوس) است. در نگاه اول به نظر می‌رسد دوری فیلم از فضای اجتماعی و فرهنگی ایران به‌شدت به آن ضربه زده است. در حقیقت باور کردن شخصیت‌ها در این موقعیت داستانی همان قدر که با تک‌جمله‌هایی درباره‌ی واردات سنگ قبر از چین امکان‌پذیر نیست، با تکرار مکرر این جمله که: «تو چرا هیچ‌وقت مادر رو نبخشیدی؟» ضربه‌پذیرتر می‌شود. چرا که اولاً در فرهنگ ایرانی اصولاً این مادرها هستند که در جایگاه بخشندگی قرار دارند و ثانیاً کدام مادر؟ نامادری‌ای که شوهرش را ول کرده و عاشق پدر سپیده شده است؟!

رضا حسینی: بیگانه درست مثل همه‌ی فیلم‌های بهرام توكلی درخور توجه است. فیلم‌نامه، بازی‌ها (به‌خصوص بازی پانته‌آ بهرام)، فیلم‌برداری، تدوین، موسیقی و كارگردانی همه كیفیت قابل قبولی دارند اما وقتی بحث اقتباس از نمایش‌نامه‌ی اتوبوسی به نام هوس به میان می‌آید كه اقتباس سینمایی درخشانی مانند فیلم الیا كازان (با بازی‌های فوق‌العاده‌ی براندو، لی، مالدن و هانتر) از آن در دسترس است، قضیه فرق می‌كند و مقایسه‌ی این دو فیلم اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسد. در این شرایط این پرسش به میان می‌آید كه اصلاً دلیل اقتباس از چنین نمایش‌نامه‌‌ای كه با توجه به شرایط فیلم‌سازی ما مملو از خطوط قرمز است چیست؟ چه‌طور می‌توانیم فروپاشی اخلاقی مردی كه از كارش اخراجش شده و سهم ارث همسرش از بین رفته است را نشان دهیم؟ چه‌طور می‌توانیم فروپاشی روانی زنی را نشان دهیم كه قربانی برخورد یك‌طرفه و ابزاری یك جامعه‌ی مردسالار شده است؟ و اصلاً چه‌طور می‌توان نگاه سنگین جامعه‌ی عوام‌زده و بی‌رحم را بر دوش شخصیت اصلی فیلم به تصویر كشید؟ در این شرایط است كه مردان فیلم در حد آدم‌های منفعلی باقی می‌مانند كه كنش‌های‌شان در این شرایط خاص چندان متفاوت از شرایط معمول زندگی‌شان به نظر نمی‌رسد و فیلم هم متوقف می‌شود چون دیگر نمی‌تواند جلوتر از این برود. در نتیجه بیگانه با نمایی شاعرانه و پراحساس به پایان می‌رسد كه به صورت تلویحی رسیدن نسرین به پایان خط را نشان می‌دهد؛ نسرین روی لبه‌ی جدول در كنار دیوار سنگی و رو به سیاهی راه می‌رود و حتی كفش‌هایش را هم از پا درمی‌آورد. انگار خودش می‌داند كه دیگر راه زیادی باقی نمانده است.

 عاشق‌ها ایستاده می‌میرند (شهرام مسلخی)

مهرزاد دانش: نوع آرایش صحنه و حس حاکم بر فضای سکانس اول (موقعیت آخرالزمانی یک سرباز در فاجعه‌ی پس از بمباران در منطقه‌ی جنگی و مواجهه‌اش با سرباز دشمن که وسط میدان مین گیر کرده است)، نوید یک فیلم خوب و یا دست‌کم قابل تأمل را می‌دهد، اما هر چه زمان سپری می‌شود، این امید نیز بیش‌تر به نابودی می‌گراید تا آن‌جا که اصلاً معلوم نمی‌شود ماجرای اصلی فیلم چیست. هر چند سکانس یک بار، یک محور جدید داستانی پی گرفته می‌شود، بی‌آن‌که ارتباط ساختاری با موضوع‌های دیگر داستان داشته باشد. موضوع عزیمت رضا به منطقه برای پیدا کردن بقایای جسد رفیق شهیدش از طریق هیوا‌‌ رها می‌شود تا ماجرای مظلومیت دختر لال کرد را در قضیه‌ی کشتار جمعی خانواده‌اش دریابیم و تا می‌آییم ذهن را روی آن متمرکز کنیم، پای تهمت جاسوسی به هریش پیش می‌آید و به محض برطرف شدن این اتهام هم وارد فضای عروسی و سوگواری می‌شویم و بعد ازدواج برادر کوچک‌تر با زن برادرِ مرده‌اش و پس از آن هم عزیمت دختر لال و یک پیرمرد به ایران و... آیا با فیلمی اپیزودیک مواجه هستیم که هر سکانسش یک قسمت مجزای داستانی است؟
علاوه بر این، منطق شخصیتی فیلم هم در چهارچوب داستان اوضاع غریبی دارد. مثلاً در سکانسی هریش پنهان از دیگران در محلی مخفی آن هم نیمه‌شب در حال شمارش پول‌های مخفی‌اش است. یک دفعه هیوا تفنگ در دست سر می‌رسد و تهدیدش می‌کند. تا می‌آییم برای خود توجیه کنیم که هیوا بالاخره برادر اوست و می‌داند چگونه غافلگیرش کند، یک دفعه رضا هم (که تازه یک روز است از تهران مهمان آن‌ها شده) وسط معرکه می‌پرد و هیوا را سرزنش می‌کند که چرا تفنگ در دست گرفته است. هنوز از این‌که رضا نصف‌شبی این وسط چه می‌کند در حیرتیم که نفر بعدی (همسر هریش) هم گریه‌کنان به مخفی‌گاه می‌رسد و جیغ‌هایی متوالی می‌کشد. قصد اسائه‌ی ادب ندارم، ولی چنین سوژه‌ی نابی برای خلق کمدی موقعیت، چگونه وسط یک فیلم جدی آن هم به شکلی کاملاً جدی پیدا می‌شود؟!

مسعود ثابتی: فیلمی رنگ‌باخته و کهنه و از مد افتاده که می‌توان نامش را گذاشت «فیلم منطقه‌ای». فیلم وابسته به منطقه‌ی مشخصی از کردستان است و بر همین اساس بسیاری از اشاره‌های تصویری و مفاهیمی که مورد تأکید کارگردان است برای کسانی که در اقلیم و فرهنگ کردی زندگی نکرده‌اند و با این مفاهیم بیگانه‌اند به کل بی‌معنی جلوه می‌کند. اساساً نمی‌توان درک کرد که هدف از ساخت چنین فیلم‌هایی چیست و کدام گروه از مخاطبان احتمالی یک فیلم سینمایی را در نظر دارد. داستان فیلم هم سراسر آشفته است و شخصیت اصلی‌اش در لابه‌لای ماجراهای مختلف و انبوهی فلاش‌بک بی‌ربط سرگردان است. مخاطب نمی‌داند داستان فیلم چه ربطی به جنگ ایران و عراق دارد.

علی شیرازی: فیلم شهرام مسلخی در همین زمان حدود 70 دقیقه‌ای هم اثری پرگو به نظر می‌رسد. حرف و دیالوگ از سراسر فیلم می‌بارد؛ حتی از موسیقی پرطول و تفصیلش. مشکل فیلم از نگاه غیرامروزی و تاریخ‌گذشته به موضوعی نسبتاً خوب و پرکنتراست شروع می‌شود (به نام شعاری فیلم دقت کنید: عاشقها ایستاده میمیرند. خب که چی؟! دست‌کم دو دهه از دوران رواج چنین نگاه‌های رمانتیکی گذشته است). با وجود این‌ها نمی‌توان از برخی نماهای بالقوه تأثیرگذار فیلم چشم پوشید. مانند بازی خوب شوان عطوف یا جایی که برادر سومی هیوا و هیرس (کوژان؟) در کوران عروسی خواهرش جلوی گریه‌ی خود را می‌گیرد ولی فیلم از این جذابیت‌ها کم دارد.

پوریا ذوالفقاری: تجربه‌ی زیسته‌ی برخی از فیلم‌سازان آن قدر خاص و یکه است که وقتی می‌شنویم برای ساخت فیلم سراغ دغدغه‌های برآمده از آن زندگی رفته‌اند، خود را برای تماشای فیلمی متفاوت آماده می‌کنیم. شهرام مسلخی کرد است و ریشه‌ی خانوادگی­اش به کردستان عراق بازمی‌گردد. او در پی سفری که برای اکران فیلم قبلی‌اش -لانههای سوخته- به عراق داشته، داستانی از یک نظامی عراقی شنیده و همین قصه کلید داستان دومین فیلم بلند او شده است. داستان این بوده که در جنگ هشت ساله یک ایرانی و عراقی پس از کشته شدن سایر همراهان‌شان، با هم تنها می‌مانند و پس از مدتی تیراندازی به سوی هم، پای رزمنده‌ی ایرانی به یک مین گیر می‌کند و نیروی عراقی، به جای ادامه‌ی جنگ او را آزاد می‌کند. همین قصه آن قدر دراماتیک هست که بتوان آن را به یک فیلم بلند تبدیل کرد.
عاشقها ایستاده میمیرند با آغاز سفر رزمنده‌ی ایرانی (سروش صحت) برای یافتن آن عراقی که جنگ را متوقف کرده و جان او -دشمنش- را نجات داده، آغاز می‌شود. طبیعی‌ست که انتظار داریم این جست‌وجو بهانه‌ای برای تصویر برخی واقعیت‌های عراق باشد. زمان داستان هم دوران حکومت بعثی است. اما جست‌وجوگر ایرانی خیلی زود و در همان بیست دقیقه‌ی اول آن عراقی را پیدا می‌کند و این برخورد و دیدار به ساده‌ترین و گذراترین شکل برگزار می‌شود. پس از ورود به زندگی شخصیت عراقی با انبوهی از واقعیت‌های گاه تکان‌دهنده‌ی زندگی کردهای عراق روبه‌رو می‌شویم؛ مثل گذران زندگی برادر او (پوریا پورسرخ) با فروش استخوان‌های اجساد ایرانیان مدفون در آن سرزمین به هموطنان‌شان. اما اتفاق پشت اتفاق، بدون هیچ زمینه‌چینی و تأکیدی، بی هیچ تلاشی برای جلب توجه مخاطب، با پرداخت‌های سردستی در فیلم‌نامه و اجرا، عملاً عاشقان ایستاده میمیرند را به تلاشی ناموفق بدل کرده است. حیف که فیلم‌ساز، قدر تجربه‌های شخصی‌اش را ندانسته و به جای تأمل بر آن‌ها و رعایت حداقلی از اصول فیلم‌نامه‌نویسی و کارگردانی، شتاب‌زده همه‌ی حرف‌هایش را به خام‌ترین شکل زده است. فیلم پر از رخدادهای دراماتیکی است که در خلأ داستان به هرز رفته‌اند و با پرداخت سطحی شخصیت‌ها و بازی بد بازیگران، عملاً مخاطب را نسبت به زنده ماندن یا کشته شدن آن‌ها بی‌تفاوت کرده است. حیف.

 گنجشکک اشی مشی (وحید نیک‌خواه آزاد، غلامرضا رمضانی، مسعود کرامتی)

مهرزاد دانش: سه اپیزود درباره‌ی روابط والدین و فرزندان در شرایط بحرانی خانوادگی و یا سوءتفاهم‌های فردی. اپیزود اول (نفس) فضای شسته رفته‌ای دارد و با وجود پایان محافظه‌کارانه‌اش که با گریز زن معتاد از معرکه‌ی پیش رویش، عملاً سطح درام را تقلیل داده و عمداً تنش مقتضی درام را حذف کرده است، قصه را خوب پیش می‌برد. اما اپیزود دوم (مرا بشنو) در سطح غلیظی وارد مناسبات به‌شدت شعاری (ترجمه‌ی مکالمه‌ی دختر و پسر لال بر لب پنجره) و یا احساسات‌گرایانه‌ی خام (مثل پاره کردن اشعار روی وانت در حالت اسلوموشن) می‌شود و فیلم رفته رفته تبدیل می‌شود به بسته‌ای آموزشی درباره‌ی رفتار با ناشنوایان. اپیزود سوم هم با وجود شروع کم‌وبیش مناسبش (تعقیب مادر در سوپرمارکت)، خیلی زود در دام سانتی‌مانتالیسم گرفتار می‌شود و تأکید بر عنصر کفش و یا تکرار حرف‌های مادر و پسر در مقاطع مختلف بر روایت ناموزون متن افزوده است.

علی شیرازی: یکی از معدود فیلم‌های اپیزودیک ایرانی است که به لحاظ قصه‌پردازی تماشاگر را درگیر می‌کند. با این حال این سه فیلم پیوسته (که نام سومی بنبست است و همین نام، تم مشترک هر سه قصه را با فریادی بی‌دلیل و بی‌جا بازگو می‌کند)؛ از شروع و به ترتیب، کیفیتی متغیر و افت‌کننده دارند. اپیزودهای رمضانی و نیک‌خواه آزاد موجزترند و اپیزود سوم از رو بودنِ قصه و پرداخت و همچنین بازی بازیگر نوجوانش لطمه دیده است. گنجشگک اشی مشی عناصر ثابت فیلم‌های دولتی را دارد و بر اساس فرمول «عاقبت به خیریِ قراردادی شخصیت‌ها، به هر شکل ممکن) شکل گرفته، ولی لااقل اپیزود «نفس»به عنوان یک فیلم مستقل ارزش چند بار دیدن را دارد.

سیزده (هومن سیدی)

هومن داودی: فیلم‌های هومن سیدی نماها، سکانس‌ها، آدم‌ها، فضاها و لحنی را نمایندگی می‌کنند که در کل سینمای ایران نظایر اندکی دارند. از آن جمله است شخصیت‌هایی که گویش جدید و ویژه‌ای دارند، نماها و سکانس‌هایی که مشخصاً در میزانسن‌های‌شان از سادگی و تکرار پرهیز شده (مثل نمای ساده‌ای در اوایل فیلم که پسرک یاغی می‌خواهد چاقویی را از توی کشو بردارد و به جای یک نمای مدیوم معمولی، دوربین از زاویه‌ای سربالا و از زیر کشو این رخداد را در قاب می‌گیرد) و اصلاً مضمون‌های ناگفته یا کم‌تر گفته‌شده‌ای که انگار تا به حال منتظر بودند تا یک فیلم‌ساز نوجو و تازه‌نفس از راه برسد و بر آن‌ها تمرکز کند و به آن‌ها بپردازد. مواردی هم‌چون خشونت پنهان در دوران نوجوانی و بلوغ و نقش کمابیش منفعل خانواده در قبال آن (که باید درباره‌ی کوین حرف بزنیم لین رمزی را به یاد می‌آورد)، درگیری‌های روحی و جسمی دوران بلوغ (که مالنای تورناتوره را به ذهن متبادر می‌کند)، تلفیق دشوار دو لحن شوخی و جدی که بهترین نمونه‌هایش را در فیلم‌های برادران کوئن و کوئنتین تارانتینو دیده‌ایم، تقابل شبه‌اسطوره‌ای قطب‌های خیر و شر که هم‌چون فیلم‌های وسترن در دو سوی قاب مقابل هم صف‌آرایی می‌کنند، استفاده‌ی نسبتاً زیاد از اسلوموشن و حاشیه‌های صوتی بسیار پررنگ که اکشن‌ها و تریلرهای روز هالیوود را تداعی می‌کنند، تمرکز تمام‌عیار بر «مرگ» و فرایند کش‌دار و فرساینده‌اش که بیش از همه یادآور اولین فیلم برادران کوئن آسان کشتن است، همگی خبر از حضور فیلم‌سازی می‌دهند که در وهله‌ی اول یک فیلم‌بین و فیلم‌دوست تمام‌عیار است؛ و طبعاً تماشاگران آثارش هرچه بیش‌تر فیلم‌های معاصر سینمای جهان را دیده باشند، از تماشای کولاژ رنگارنگ و جذابی که برای‌شان فراهم شده لذت بیش‌تری می‌برند.
مهم‌ترین برگ برنده‌ی فیلم‌‌های سیدی و از جمله همین سیزده این است که علاوه بر خاصی و کم‌نظیری‌شان در کلیت سینمای همسان‌ساز ایران، از دل همه‌ی ارجاع‌ها و الهام‌ها و اقتباس‌ها و ادای دین‌ها، هویت و استقلالی ویژه می‌آفرینند که کشف و تحلیل چندوچون و مکانیسم‌اش به تأمل و تعمقی طولانی‌تر نیاز دارد. مسلم است که بدون این ویژگی کلیدی، این کولاژ چندین‌پاره به سطح یک ادای دین کورکورانه و ویدئوکلیپ‌گونه تقلیل پیدا می‌کرد. اما ظاهراً از این به بعد می‌شود روی فیلم‌های فیلم‌سازی ایرانی حساب باز کرد که عناصر و نشانه‌های ریزودرشت فیلم‌هایش، جز فارسی حرف زدن آدم‌ها، بیش و پیش از هر چیز دیگر، طعمی جهان‌شمول و غیرایرانی دارد. چنین رویکرد متفاوت و دشواری به فیلم‌سازی، آن هم در سینمای کمابیش یک‌شکل و یک‌صدای ما، دستاوردی ارزشمند است که نمی‌شود به‌آسانی از آن گذشت.

مسعود ثابتی: ساخته‌ی جدید هومن سیدی از بسیاری جهات مثل فیلم قبلی‌اش است و عناصری از آفریقا را در خود دارد؛ باز هم به دنیای جوان‌های طبقه‌ی متوسط سر می‌زند و همان فضاها را مورد کنکاش قرار می‌دهد. فیلم به یک بار دیدنش می‌ارزد و تماشاگر را تا پایان نگه می‌دارد اما از درون خالی است. بخش مهمی از انرژی کارگردان صرف بازیگوشی با تصاویر فیلمش شده است و ارجاع‌های پررنگی هم به تنها فیلم کارنامه‌اش دارد که به نظر غیرمنطقی و کمی ذوق‌زده می‌رسد. او به طرزی افراطی الگویی از فیلم‌های آمریکایی دهه‌ی 1970 را که به هیپی‌ها و سبک زندگی افرادی هنجارگریز در حاشیه‌ی جامعه می‌پردازند بازتولید کرده اما این نوع تیپ‌سازی برای جوان‌های جامعه‌ی امروز ایران قدری باورناپذیر است و معادل‌هایش را نمی‌توان در جامعه‌ی واقعی دید. نوع روایت بصری و تصویرپردازی فیلم هم نامأنوس است و کاملاً پیداست که فیلم‌ساز تحت تأثیر الگوهای منبع قرار داشته است؛ مثلاً این‌که چهار شخصیت به سمت دوربین می‌آیند یا شخصیت دیگری را از زیر پایش در نمای سربالا می‌بینیم هیچ نسبتی با مؤلفه‌های استاندارد سینمای ایران ندارد. فرم ادایی فیلم را در استفاده‌ی بی‌مورد و افراطی از حرکت آهسته و بازی‌هایی که با صدای فیلم انجام شده هم می‌توان دید؛ مثل قطع شدن موقتی صدا که بیش‌تر نوعی بازیگوشی غیرجدی به نظر می‌رسد تا نمونه‌ای از استفاده‌ی سنجیده از ابزارها و تکنیک‌های سینمایی به قصد انتقال معنا یا ایجاد حال و هوایی خاص.

آرامه اعتمادی: تماشای سیزده برای کسانی که آفریقا را دیده‌اند تجربه‌ای تکراری است، نه فقط به دلیل شباهت‌های بنیادی این دو فیلم، بلکه به دلیل یکسان بودن فضای ذهنی فیلم‌ساز که از صحنه به صحنه‌ی هر دو فیلم قابل تشخیص است. سیدی همچنان با آدم‌هایی درگیر است که شاید در کوچه و خیابان کم‌تر دیده شوند، اما جایی زیر پوست شهر به زندگی نابه‌هنجار و متفاوت‌شان ادامه می‌دهند و طبق ادعای فیلم و فیلم‌ساز کسر مهمی از جامعه‌ی جوان امروز را تشکیل می‌دهند. مثل آفریقا، سیزده هم فیلمی دوپاره است و ریتم یکدستی ندارد. نماهای جلوه‌فروشانه‌ی فیلم گرچه شاید عکس‌هایی زیبا و «سینمایی» باشند اما نقشی در انتقال حس و معنی به مخاطب ایرانی ندارند و در حد تجربه‌هایی خام متوقف می‌مانند. انتخاب آزاده صمدی برای نقشی مهم در فیلم، یک بار دیگر یادآوری می‌کند که سینما جای ملاحظه‌های قوم و خویشی نیست و کارگردانی که نقش اصلی‌اش را به مناسب‌ترین گزینه ندهد در نهایت ضرر می‌کند. صمدی بر خلاف دلالت‌های آشکار فیلم نه خوفی در مخاطب برمی‌انگیزد و نه مهارتی در تقلید لهجه و نوع رفتار دختران لات و بزن‌بهادر جنوب شهر دارد. به همین دلیل تأکیدهای ریز و درشت فیلم روی این‌که این شخصیت خطرناک است و رفتاری خشن دارد صرفاً در حد پیش‌فرضی اثبات نشده کاربرد دارد و به فیلم لطمه می‌زند. سیزده چند موضوع و دست‌مایه‌ی مختلف را در هم ادغام کرده و در نهایت هم هیچ‌کدام را به‌درستی به مقصد نمی‌رساند؛ از جمله ماجرای عشق دوران بلوغ که می‌توانست به‌تنهایی موضوع پرچالشی برای یک فیلم سینمایی باشد. همین طور استفاده‌ی فیلم‌ساز از عنصر سکوت و نیز مکث‌ها و سکته‌های گاه و بی‌گاهش روی تصویرها یا حتی صداهای خاص، نشان می‌دهد که سیدی فیلم‌های روز دنیا را پیگیرانه تعقیب می‌کند و ذهنش پر از ایده‌های صوتی و بصری گوناگون است. اما هنر کارگردان این است که انتخاب کند و از بعضی چیزها به نفع کلیت فیلمش چشم بپوشد. گاهی کیفیت فیلم در گرو پیراستن آن است، نه آراستنش.

 

موسیقی فیلم در روز اول

زندگی مشترک آقای محمودی و بانو

سمیه قاضی‌زاده: کارن همایونفر موسیقی فیلم قبلی روح‌الله حجازی را هم ساخته بود که البته موسیقی‌اش زمین تا آسمان با موسیقی زندگی مشترک... فرق داشت. موسیقی فیلم اول در حال و هوایی مدرن و موسیقی این فیلم بیش‌تر در حال و هوای سنتی است. سازهای سنتی صدای خانه‌ی حاج منصور (حمید فرخ نژاد) است و گروه کر بازتاب صداهایی که در خانه رفت و آمد دارند و روی زندگی محدثه (هنگامه قاضیانی) و حاج منصور تأثیر می‌گذارند و حتی با رفتن‌شان خانه‌ی آن‌ها خانه‌ی سابق نمی‌شود. به هر حال موسیقی زندگی مشترک... حجم بسیار کمی دارد و این طور که پیداست حجازی هم رسماً به جرگه‌ی کارگردانانی که چندان علاقه‌ای به استفاده از موسیقی ندارند پیوسته است.

بیگانه

حامد ثابت با موسیقی پرسه در مه شنیده شد، با موسیقی این‌جا بدون من به شهرت رسید و ناگهان در آسمان زرد کمعمق خبری از او نبود. حالا بار دیگر در بیگانه او با تک‌قطعه‌ای که برای ارکستر زهی و پیانو ساخته است به همکاری‌اش ادامه داده است. مهم‌ترین ویژگی موسیقی بیگانه تکرارشوندگی یک تم ثابت است. تمی که در چندین جای مشخص فیلم می‌آید، از تیتراژ و عنوان‌بندی پایانی گرفته تا سکانس‌های مختلفی که به نسرین مربوط می‌شود. موسیقی بیگانه، موسیقی تخیل یا بهتر بگوییم توهم نسرین (پانته‌آ بهرام) است، قطعه‌ای که هر بار به یک شکل تکرار می‌شود. نسرین در تنها‌یی‌هایش به فکر فرو می‌رود، صحنه‌ای که می‌بیند اتاقی است که در آن تابلوها و ابزار نقاشی است و پنجره‌ای باز و پرده‌هایی رها در باد. احتمالاً لحظاتی قبل از خودکشی پسر جوانی است که در دام عشق نسرین افتاده. اما موسیقی در این‌جا معلوم نیست به چه دلیلی دچار شکست صوتی می‌شود. موسیقی در محیطی شنیده می‌شود و ناگهان دچار پرش صوتی شده و به محیطی دیگر پرتاب می‌شود. در تمام مواقع هم روال به این شکل است که مثلاً ما در اتاق نسرین را می‌بینیم که در حال تفکر است، صدای موسیقی می‌آید و بعد ناگهان با پرش فکر او به صحنه‌ی خودکشی، صدای موسیقی هم می‌پرد. همین مسأله که به صورت عامدانه توسط کارگردان اتفاق افتاده است باعث می‌شود تمام تمرکز تماشاگر به هم بخورد و لذت و همراهی که می‌تواند بابت شنیدن ملودی داشته باشد از بین برود. ورای این مشکل، ملودی اصلی فیلم ملودی خوبی است و در مسیر قطعات پرسه در مه.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: