سینمای ایران » چشم‌انداز1392/04/22


آینه‌ای در برابر جامعه

سینما به مثابه رسانه در فیلم‌های ایرانی

مهرزاد دانش
دايره‌ی مينا

 

بخش اول: از بنی‌اعتماد تا درخشنده
آیا سینما صرفاً صنعتی است که به‌منظور بیانی هنری شکل گرفته یا قرار است در عین حفظ این ماهیت، ابعاد رسانه‌ای نیز داشته باشد و همان‌سان که در رسانه‌هایی مانند مطبوعات، رادیو و تلویزیون و فضاهای اطلاع‌رسانی اینترنتی، پیام‌هایی در حوزه‌های مختلف در اختیار گیرندگان‌شان قرار می‌گیرد، سینما نیز واجد کارکردی مشابه است؟
در این باب قاعدتاً هر دو فرضیه، طرفدارانی دارد و در این مجال نیز قرار نیست که به بررسی مدعیات و نهایتاً ابطال و اثبات یکی از این دو موضع پرداخته شود. در یک نظرگاه کلی، سینما می‌تواند محملی برای هر یک از دو جنبه باشد و ساختارها و فرم‌هایی را بسته به کارکرد معطوف به هر یک از این دو فضا، در نظر گیرد؛ منتها مهم این‌جاست که در مقام مخاطب، لازم است به منطق درونی هر یک از این دو بعد سینمایی توجه نشان داده شود تا مبادا با خلط مباحث، انتظاری که از فیلمی با موقعیت دراماتیک یا هنری می‌رود، در سطوح ایده‌های رسانه‌ای تعبیر شود و بالعکس، از فیلمی که برای دادن پیامی ویژه ساخته و پرداخته شده، توقعی در حد یک متن خالص هنری برده شود. بدیهی‌ست که البته حداقل ساختارها و استانداردها و مقتضیات برای هر یک از این دو بعد، ضروری است. در عین حال این نکته نیز وجود دارد که فیلمی می‌تواند در عین دارا بودن ویژگی‌های هنری و فرهنگی، از لایه‌های اطلاع‌رسانی و تبلیغی نیز بهره‌مند باشد که البته تلاش و دقتی مضاعف از جانب سازندگان‌شان می‌طلبد تا مختصات هر دو جنبه را حفظ کنند.
بعد رسانه‌ای سینما در ارتباط با انبوه مخاطبان سینما، ضرورت و جلوه‌ی پررنگ‌تری پیدا می‌کند و از همین رو در بدنه‌ی سینمای حرفه‌ای که ساختارهای اقتصادی و تجاری دارد، فضای اطلاع‌رسانی نیز متبلورتر می‌شود و شاید یکی از دلایلی که جنبه‌ی رسانه‌ای سینما را در قیاس با سایر هنرها مانند نقاشی، شعر، موسیقی و... جلای بیش‌تری می‌بخشد، همین میزان گسترده‌ی مخاطبان در ظرفیت‌های ذاتی آن باشد. در عین حال همان‌طور که مخاطبان سینما، در فرایندی جمعی به مواجهه با این هنر/ رسانه می‌پردازند، خود ساختن یک فیلم نیز در فرایندی جمعی شکل می‌گیرد و در هم‌اندیشی‌ای فرهنگی و فنی و مالی و مدیریتی بین نویسنده و کارگردان و تهیه‌کننده و بازیگر و نورپرداز و فیلم‌بردار و غیره، کار تولید فیلم انجام می‌پذیرد. به همین بیفزایید پتانسیل تکثیر اثر سینمایی را که البته در دنیای معاصر با توجه به پیشرفت‌های تکنولوژیک روزافزون، فرایندی جدی‌تر از قبل به خود گرفته و ابعاد رسانه‌ای سینما را بسیار پررنگ‌تر از همیشه نشان می‌دهد. اما در باب این که رهیافت‌های رسانه‌ای زرد قناریسینما می‌بایست از چه مسیرهایی شکل بگیرد، راه‌های پیش رو متفاوت است.
آیا سینما موظف است صرفاً به شکلی آینه‌وار، به انعکاس واقعیت‌های جامعه (اعم از هنجار و ناهنجار)، فارغ از تحلیل فرهنگی و فکری، بپردازد و خود را دور از هر نوع تبلیغ و توصیه و ارائه‌ی راهکار نگه دارد؟ و یا نه، آیا سینمای رسانه‌ای موظف است هنجارهای اجتماعی را که حامل بسته‌هایی از ارزش‌های عرفی، آیینی، ایدئولوژیک و... می‌توانند باشند، تبلیغ كند و از ترویج و تبلیغ هنجارهای رقیب و مخالف، جلوگیری کند و برای این منظور، متولیان سینمایی ساختاری اداری/ حقوقی را تثبیت کنند تا تمامیت سینما در اختیارشان باشد؟ و یا این‌که راه میانه‌ای در پیش گرفته شود و در عین کارکردهای آینه‌گون در قبال واقعیت‌های اجتماعی، راه تحلیل‌های مقتضی نیز گشوده باشد و دور از تحمیل ایده‌ای تک‌ساحتی، مسیر برای بروز اندیشه‌های متفاوت هموار باشد؟ هر یک از این تزهای سه‌گانه (آینه‌ای، تحمیلی و میانه) فضایی گسترده را برای بحث شکل می‌دهند که در قالبی تئوریک، امكان طرح بیش‌تری دارد. آن‌چه در این مجال قابل ارائه است، عمدتاً نزدیکی به رهیافت سوم را توصیه می‌کند و آثار رسانه‌ای سینمای ایران نیز بر همین مبنا و معیار در این نوشتار گزینش شده‌ است.

*
سینمای ایران در سال‌های قبل از انقلاب اسلامی، فاقد ابعاد رسانه‌ای به معنای درست واژگانی بود. عمق ابتذال جاری در بدنه‌ی‌اصلی این سینما، نه فرصتی برای پرورش حوزه‌های هنری و فرهنگی می‌داد و نه مجالی برای اطلاع‌رسانی و تبلیغ پیام‌های مناسب فراهم می‌ساخت. اگرچه حکومت برای القای ایده‌هایی از قبیل ناسیونالیسم باستان‌گرا، انقلاب سفید، و ترویج خوش‌خیالی بعد از کودتای 28 مرداد، زمینه‌هایی را در سینما پرورش داد که مطابق منویات رسمی فیلم‌هایی ساخته شود، اما همین نیز در چنبره‌ی ابتذال فروماند و در مقابل، معدود آثاری مانند دایره‌ی مینا، قیصر، گوزن‌ها و برخی دیگر از فیلم‌های جریان «موج نو» با انگشت نهادن بر نقطه‌های کور جامعه‌ای که در سطوح رسمی، آوازه‌گری تمدن بزرگ برایش سر داده می‌شد، توانستند روح زمانه‌ای را منعکس کنند که سرانجام در طغیانی عمومی، به انقلابی فراگیر منتهی شد.
گيلانهسال‌های پس از انقلاب فرصت مناسبی بود برای طرح رسانه‌ای بسیاری از واقعیت‌ها/ هنجارها در سینما. اگرچه این حرکت در آغاز به‌شدت با عنصر شعار - به اقتضای شور و هیجان سال‌های نخست پیروزی- آمیخته بود، اما به هر حال راهی که باید گشوده می‌شد، در افق مسیر پدیدار شد. در بدو امر، سینماگران توجه خود را بیش‌تر روی دو موضوع روز متمرکز کردند: اعتیاد و مهاجرت از روستا به شهر. تعدد فیلم‌هایی که در دهه‌ی 1360 و به ویژه نیمه‌ی نخست آن راجع به این موضوع‌ها ساخته شد (از زخمه و شب‌شکن گرفته تا آن سفرکرده)، نشان می‌دهد که دغدغه‌ی اجتماعی صاحب‌نظران آن دوران، در کنار امر مهمی مانند جنگ، تا چه میزان متوجه سلامت روانی مردمانی است که تلاش اجتماعی‌شان، مایه‌ی اصلی پیشرفت به شمار می‌رفت.
فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد، یکی از مهم‌ترین زمینه‌ها در سینمای رسانه‌ای است که از همان دوران دهه‌ی 1360 نضج گرفت و تا كنون هم ادامه دارد. سینمای اجتماعی بنی‌اعتماد در هشت پایه‌ی تحلیلی نمود دارد: حاشیه‌نشینی، شکاف طبقاتی، بزه‌های اجتماعی، اقتصاد ناسالم، پیچیدگی بوروکراسی، سیاست‌زدگی، فزون شهری شدن، و گسست‌های خانوادگی و عاطفی. چه فیلم‌های شهری اولیه‌ی او (خارج از محدوده، زرد قناری، پول خارجی) و چه آثار خانوادگی‌تر او (نرگس، روسری آبی، زیر پوست شهر، خون‌بازی، گیلانه) و چه مستندهایی مانند روزگار ما، نشان از آن دارد که بنی‌اعتماد در عین دغدغه‌ی رعایت مختصات هنری فرم و درون‌مایه‌ی اثرش، بیش‌ترین تلاشش معطوف به طرح معضلاتی بوده که وجود انسانی شهروندان در لابه‌لای چرخ‌دنده‌های‌شان قربانی می‌شده و با گسترش این دغدغه‌ها در تار و پود درام، توجه متولیان و تصمیم‌گیرندگان و حتی خود شهروندان را به برطرف کردن‌شان جلب می‌کرده است.
بنی‌اعتماد تنها زن سینماگری نبود که به زمینه‌های رسانه‌ای سینما توجه نشان می‌داد و می‌دهد. در کنار او پوران درخشنده نیز پرنده‌ی كوچك خوشبختیدر سطحی دیگر این رهیافت را دنبال می‌کرد منتها نکته‌هایی که در سینمای او وجود داشت، بیش‌تر زمینه‌هایی خانوادگی داشت تا اجتماعی. توجه به معلولان جسمی و ذهنی و بیماران ازکارافتاده، معضلاتی مانند نازایی زنان، اعتیاد به مواد مخدر مدرن، هشدار در مورد سوءاستفاده‌ی جنسی از کودکان خردسال و... از ایده‌هایی است که در فیلم‌هایی همچون رابطه، پرنده‌ی کوچک خوش‌بختی، عبور از غبار، زمان از دست رفته، شمعی در باد، بچه‌های ابدی، هیس دخترها فریاد نمی‌زنند! و... بُعد رسانه‌ای به خود گرفته‌اند. درخشنده اصرار ندارد به ابعاد هنری کارهایش توجهی بیش از ابعاد رسانه‌ای بدهد و به نظر می‌رسد که اصولاً برای او فضای رسانه‌ای فیلم بسیار مهم‌تر از جنبه‌های خلاقیتی و تجربی آن است. این همان فضایی است که برای دیگر زن سینماگر ایرانی، تهمینه میلانی وجود دارد؛ منتها با ایده‌هایی دیگر که عمدتاً در تلاش برای تبلیغ ضرورت فرصت‌های برابر اجتماعی و خانوادگی و شغلی و تحصیلی زنان در کنار مردان شکل گرفته است. البته این پیام رسانه‌ای در اغلب کارهای میلانی، به دلیل غلظت شعارها و کم‌اهمیتی به بسترهای دراماتیک و شخصیتی داستان، شمایلی مخدوش می‌یابد و گاه به جای بحث برابری دو جنسیت، تداعی بخش طرح گفتمان زن‌محوری می‌شود.

بخش دوم: از مهرجویی و عیاری تا نسل نوپا
به نظر می‌رسد زنان در عرصه‌ی رسانه‌پردازیِ سینما از مردان همکارشان قوی‌تر و جدی‌تر عمل کرده‌اند و این نیز محدود به سه سینماگر یادشده در بخش نخست این مقاله نیست. فیلم‌هایی مانند سیب (سمیرا مخملباف)، آینه‌های روبه‌رو (نگار آينه‌های روبروآذربایجانی)، سوت پایان (نیکی کریمی) و... نشان می‌دهد که این فرضیه وابسته به مصداق‌هایی بیش‌تر است و حوزه‌های وسیع‌تری مانند بدرفتاری با کودکان، اختلالات جنسیتی و ترویج گفتمان ارجحیت بخشش به قصاص را در بر می‌گیرد. در این میان توجه به دو موضوع اخیر شایان توجه است. آذربایجانی در آینه‌های روبه‌رو توانسته است موضوعی حساسیت‌برانگیز مانند معضل ترانس‌سکسوال‌ها را با رعایت جنبه‌های حرمتی جامعه به خوبی بازتاب دهد و با توجه به این‌که بسیاری از افراد جامعه از این موضوع یا اطلاع زیادی ندارند و یا دچار سوءتفاهم‌های فراوان هستند، اطلاق یک اثر رسانه‌ای به فیلمش، کاملاً درست و مناسب می‌نماید. در مورد موضوع قصاص، فیلم‌های متعددی در سینمای ایران ساخته شده‌اند که از شهر زیبا را در بر می‌گیرد تا من مادر هستم. منتها این آثار گاه دچار تعبیرهای حادی می‌شوند که گویی در صدد تحقیر یک اصل قضایی و حقوقی اسلامی بوده‌اند. به نظر نگارنده چنین تعابیری در مورد این آثار صائب نیست و برعکس چنین فیلم‌هایی در صدد ترویج اصلی اخلاقی بوده‌اند که از قضا دین اسلام هم مهر تأیید زده است: برتری و رجحان بخشش به انتقام و قصاص. این مفهومی است که اتفاقاً در آیه‌ی قصاص در قرآن کریم نیز به صراحت ذکر شده است.
داریوش مهرجویی در چند فیلم اخیر خود، به ابعاد رسانه‌ای سینما بیش از جنبه‌های هنری توجه نشان داده است. اگر نخواهیم این تغییر موضع را بدبینانه تعبیر کنیم و حمل بر ضعف کار فیلم‌ساز نکنیم، وجه خوش‌بینانه‌اش این می‌شود که مهرجویی در سال‌های اخیر در فضای اجتماعی پیرامون خود نقص‌هایی را مشاهده کرده است که حالا به عنوان یک فیلم‌ساز می‌خواهد با طرح‌شان، از گسترش‌شان جلوگیری کند. بحث لزوم نظافت شهری و خانگی در نارنجی‌پوش، بحث رسیدگی به والدین سال‌خورده در طهران‌تهران، بحث خودسوزی دختران در برخی مناطق ایران به خاطر ازدواج‌های تحمیلی در بمانی، بحث کمک کردن متمولان به فقرا در طهران‌تهران، بحث لزوم امتناع از مهاجرت به خارج در نارنجی‌پوش و... از جمله‌ی این موارد است. اگرچه فیلم‌های رسانه‌ای مهرجویی در قیاس با کارهای هنری‌اش (مثل هامون و سارا و پری و بانو و لیلا و درخت گلابی) بسیار ضعیف‌تر است، اما یادمان باشد که همین فیلم‌ساز در آثاری مانند اجاره‌نشین‌ها و دایره‌ی مینا توانسته بود با قدرتی فراوان تعادلی مثال‌زدنی بین دو جنبه‌ی هنری و پیامی کار برقرار سازد. البته برخی پیام‌های او در فیلم‌های اخیرش قبلاً در سینما توسط دیگران کار شده بود؛ از آن جمله پدربزرگ (مجید قاری‌زاده) که لزوم رسیدگی به والدین پیر را متذکر می‌شد و یا عروس آتش (خسرو سینایی) که همان خودسوزی دختران به دلیل ازدواج‌های تحمیلی را مورد پردازش قرار داده بود.
باد در علفزار می‌پیچدخسرو معصومی در سه‌گانه‌اش (رسم عاشق‌کشی، جایی در دوردست و باد در علفزار می‌پیچد) موضوع جدیدی را در فضای سینمای رسانه‌ای گشود که عبارت بود از بحث قاچاق چوب در مناطق جنگلی ایران و مواجهه‌ای که قاچاقچیان با جنگلبانان در فرایندی پرخشونت برقرار می‌سازند. اگرچه او در این تریلوژی به ترتیب ساخت فیلم‌ها، از بیان هنری‌اش به‌شدت فروکاست و جنبه‌ی پیامی فیلمش را به انسجام و توازن لحن هنری‌اش ترجیح داد، اما به هر حال در این بعد از سینما، نام پررنگی از خود باقی گذاشت.
علیرضا داودنژاد نیز از جمله سینماگرانی است که اگر از برخی انحراف‌های غریب در سینمایش که به ساخت آثاری عجیب همچون ملاقات با طوطی انجامید بگذریم، برخی از کارهایش پتانسیل رسانه‌ای قوی‌ای دارند. مرهم، یکی از ساخته‌های متأخر او، که مشکل اعتیاد نسل جوان به مواد مخدر را مطرح می‌کند، در عین حال گریزی نیز به مناسبات خانوادگی‌ای که می‌تواند چنین جریان‌هایی را پیش آورد می‌زند و در واقع به موازات طرح دغدغه‌ای اجتماعی، راهکاری نیز در درون درام جای می‌دهد: پناه بردن به آغوش گرم و مطمئن خانواده؛ که این روند دقیقاً متناسب با رویکرد سوم رسانه‌پردازی سینما است که در آغاز این متن به آن اشاره شد.
یکی از مهم‌ترین وجوه رسانه‌ای در سینمای ایران، پرداختن به معضلات افراد دارای اختلال یا نارسایی‌های جسمانی است که جدا از چند نمونه‌ای که در سطور بالا بدان‌ها اشاره رفت و عمدتاً مربوط به کارنامه‌ی پوران درخشنده است، می‌توان از فیلم هم‌نفس (مهدی فخیم‌زاده) نیز یاد کرد؛ اثری درباره‌ی چگونگی برخورد با بیماران روانی و پرهیز از انگ زدن یا هراس‌افکنی در مقابل روان‌رنجورهایی که قابل‌درمان هستند. تلخی پایان داستان این فیلم، به مثابه هشداری است برای نمایش فرجام ناگوار عمل نکردن به این توصیه‌ها.
ترویج فرهنگ اهدای اعضای پیوندی یکی دیگر از مضامین مهم در جلوه‌ی رسانه/ سینمای ما است که دست‌کم می‌توان در فیلم‌های آسمان هشتم (حسن نجفی)، بودن یا نبودن(کیانوش عیاری)، یکی می‌خواد باهات حرف بزنه (منوچهر هادی) و  شرط اول (مسعود اطیابی) تعقیبش کرد. در بین این فیلم‌ها، کار منوچهر ‌هادی و به‌ویژه اثر ارزشمند کیانوش عیاری از بقیه بارزتر است. در بودن یا نبودن، در کنار ترویج این رفتار انسانی، عیاری به تبلیغ فضای انسانی دیگری هم می‌پردازد که عبارت است از لزوم همدلی بین آدمیان فارغ از کیش و نژاد و جنسیت. فیلم، به‌رغم تأکید بر این جنبه‌های اخلاقی، هرگز در دامان شعار فرو نمی‌غلتد و ایده‌ی خود را چنان در لابه‌لای سطوح درام و موقعیت‌ها تثبیت می‌کند که فرم ساختاری و بصری و دراماتیک اثر، جزئی لاینفک از پیام رسانه‌ای‌اش می‌شود: یکی از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ایران (اگر نگوییم بهترین) در تبلور رسانه‌ای‌اش. عیاری در باب واقعه‌ی زلزله نیز همین رویکرد را در فیلم شریف بیدار شو آرزو پی گرفت. در این اثر در کنار توجه به عناصر هنری کار، حواس عیاری به جزئیات فراوان دیگری هم از مقوله‌ی زلزله معطوف بوده است. مشکل کفن و دفن شرعی اموات (با حضور روحانی دوست‌داشتنی‌ای که عمامه‌اش را هم برای بانداژ به پرستاران می‌دهد و با تلاشی وافر در جست‌وجوی تیمم‌آموزان است)، کمک‌های مردمی در شهرهای دیگر، ازدحام در درمانگاه‌ها، حضور امدادگران خارجی، قطع تلفن، حمل‌ونقل بیدار شو آرزونادرست مجروحان که خود باعث آسیب بیش‌تر به آن‌ها می‌شود و... نمونه‌هایی است که در  نمودی دال بر جزئیات‌پردازی دقیق دارد. این‌ها همه در عین حال، مجموعه‌ای است که از بیدار شو آرزو سندی ماندگار در ثبت شاخصه‌های یک زمین‌لرزه پدید می‌آورد. تماشای این فیلم، حتی اگر نخواهیم به لایه‌های عمیق‌ترش بنگریم و تنها در حد یک بازآفرینی  و بازنمایی فاجعه‌ای انسانی بینگاریمش، با این حساب هر چند وقت یک بار به قصد آموزش و هشدارباش هم که شده لازم به نظر می‌رسد.

*
قاعدتاً به فیلم‌ها و مضامین بالا می‌توان با جست‌وجویی دقیق‌تر عناوین و سطور دیگری را هم افزود. اما ذکر همین چند نمونه و جریان نیز به روشنی نشان می‌دهد که ابعاد رسانه‌ای سینمای ایران، با توجه به مقدورات و مقدرات، کم‌وبیش جایگاه مناسبی دارد که البته می‌توان با در نظرگرفتن ساختارهایی دقیق‌تر و توجه به موضوعاتی متنوع‌تر، این جایگاه را اعتلاء بخشید. هنوز موضوعات فراوان و زیادی وجود دارد که جای طرح‌شان در سینمای رسانه‌ای ما خالی است که به نظر می‌رسد با توجه به طرح گفتمان سبک زندگی در سیاستگذاری‌های اخیر فرهنگی نظام، بسیاری از نمونه‌ها را در ذیل این بحث می‌توان بازتاب داد. منتها آن‌چه اصل است، یکی فرض نکردن شعار و ایده در این نوع از سینما است. ایده‌ی تبلیغی و ترویجی سینمای رسانه‌ای، سنخیتی با شعارسازی‌های تحمیلی و تک‌بعدی ندارد و باید چنان از دل واقعیت‌ها برخیزد که لاجرم بر دل مخاطب واقعی همین جامعه بنشیند و او را متقاعد کند تا هنجارهای ترویجی اثر را به شکلی منطقی و ادراکی بپذیرد و نه آن‌که چنان گسست و فاصله بین شعار و واقعیت در متن فیلم جاری باشد که به جای جذب و تأمل‌اندیشی تماشاگر، برعکس او را از موضوع مورد تبلیغ نیز زده کند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: