در دومین روز بهار، دکتر هوشنگ کاوسی از پی تحمل یک دوره بیماری، با سال نو وداع کرد. او دیرپاترین نقدنویس از میان افراد متعلق به نسل اول منتقدان ایرانی و همچنین یکی از تأثیرگذارترین نویسندگان سینمایی و به روایتی بنیادگذار نقد تحلیلی سینما در ایران بود...
به‌همین مناسبت در شماره 457 ماهنامه‌ی فیلم (اردیبهشت 1391)، مجموعه‌ای از مطالب در قالب یک پرونده درباره‌ی او منتشر خواهد شد.
*
بیش‌ترین شهرت دکتر هوشنگ کاوسی به‌سبب کاربرد و جاانداختن واژه‌ی خودساخته‌ی «فیلمفارسی» بود، که نخستین بار درمجله‌ی فردوسی و درباره‌ی سینمای عامه‌پسند ایران، از آن استفاده کرد و مثال معروفش نیز فیلم گنج قارون بود. مراد از فیلمفارسی، محصولی سینمایی است که مؤلفه‌هایی همچون داستان‌پردازی عجولانه، قهرمان‌سازی بی‌پشتوانه و بدون توجیه سینمایی و دراماتیک، رقص و آواز به‌جا و بی‌جای کاباره‌ای (و البته فاقد ارتباط با داستان و روایت)، نبودِ روابط علت و معلولی، وجود عشق‌های غیرواقعی، حادثه‌پردازی صرف و از همه مهم‌تر انواع سوء‌استفاده‌ها به قصد توجیه روابط و اتفاقات از عنصر تصادف برای به‌هم‌دوختن و در واقع سرهم‌بندی حوادث و فرجام ماجراها؛ به جای استفاده از یک منطق خاص در آن دیده می‌شود. این‌گونه فیلم‌ها عموماً با کپی‌‌برداری (گاه صحنه به صحنه) از سینمای هالیوود و هند و حتی سینمای ترکیه و مصر، در فضایی به‌ظاهر ایرانی و در واقع به‌شدت باورناپذیر ساخته می‌شدند.
کاوسی با ساختن «واژه- اصطلاحِ» کاربردی فیلمفارسی، توانست ضدگفتمانی را در برابر گفتمان مسلط آن روزهای سینمای ایران که از دوره‌ی شروع مجدد در سال 1327 توسط کسانی مثل اسماعیل کوشان، تماماً در حوالی «فیلمفارسی» سیر می‌کرد ایجاد کند. این ضدگفتمان، همچنان زنده است و امروز هم گفتمان سابقاً مسلط سینمایی در ایران و هم گفتمان ضد آن، هنوز کمابیش نفس می‌کشند و عجیب این‌که با تمام اصراری که طبقه‌ی متوسط این دیار بر حفظ داشته‌های مثبت و مفیدش می‌کند، این طبقه خود نیز پاره‌ای وقت‌ها به صف مشتاقان پدیده‌ی منفی و غیرمفیدِ فیلمفارسی می‌پیوندد و به آن روی خوش نشان می‌دهد. کاوسی اما خود یک فرد از طبقه‌ی متوسط ایرانی بود که هیچ‌گاه و در هیچ شرایطی نخواست به جریان مسلط سینمای فارسی، چه به عنوان بیننده و چه به عنوان سینماگر و منتقد، روی خوش نشان دهد.
او اصرار می‌کرد که فیلمفارسی را باید سر هم نوشت و دلیلش هم این بود که می‌خواست از به‌هم‌آمیزی این دو، مفهوم جدیدی ارائه کند. او با چسباندن «فیلم» به «فارسی» و رسیدن به واژه‌ی «فیلمفارسی» سینمایی را هدف می‌گرفت که به‌زعم خودش نه فیلم بود و نه فارسی؛ بلکه آمیزه‌ای نچسب از این دو بود: «اصولاً مرکب‌نویسی همیشه معنای سومی را به‌وجود می‌آورد، مثلاً وقتی می‌گوییم گلاب، این کلمه، هم شامل گل است و هم آب. اما آن را جدا نمی‌نویسیم؛ چون می‌شود "گل آب". پس این ترکیب دربردارنده‌ی یک معنای ثالث است که هم گل و هم آب را دربرمی‌گیرد ولی در عین حال نه گل است و نه آب. فیلمفارسی هم چنین ترکیبی بود: هم فیلم بود و هم فارسی اما در عین حال نه فیلم بود و نه فارسی. آن فیلم‌ها نه فرم داشتند، نه ساختار و نه قصه. اصلاً به همین دلیل من به آن‌ها می‌گفتم فیلمفارسی...»
بعدها که تب پرداختن به حواشی و نقد و تحلیل فیلمفارسی، همچون خود این ژانر بومی سینمای ایران فراگیر شد، کاوسی نیز به عنوان پرچمدار قافله‌ی نقدکنندگان فیلمفارسی، مجال یافت تا تحلیل‌های عمیق‌تری را همراه با آخرین صورت‌بندی‌ها و دیدگاه‌هایش ارائه کند. مثلاً یک‌بار در مقاله‌ای با عنوان «حرف‌های ماقبل آخر»، تعریف خود از «فیلمفارسی» را واضح‌‌تر بیان کرد:
«می‌گوییم در سینمای کنونی دو دسته فیلم ساخته می‌شود: فیلمفارسی و فیلم ایرانی. فیلمفارسی به آن دسته از آثار سینمایی گفته می‌شود که در مجموعه‌ی تکنیک و ساختمان سینمایی آن و در پرداخت و پیشبرد یک داستان، غلط‌های فاحش دستوری و املایی و انشایی دیده می‌شود. بنابراین اگر حدی برای یک نقطه‌ی صفر ارزشی در سینما قایل شویم، این فیلم‌ها به علت تکنیک ناقص بیانی و ساختمان فرمی و مضمونی خود در زیر این حد قرار می‌گیرند و به این جهت آن‌ها را «زیرفیلم» می‌نامیم و این اصطلاح از ما نیست بلکه از انگلیسی‌هاست (به انگلیسی:under movies). در ایران این دو نوع سینما کاملاً مشخص است، تماشاگرانش مشخص‌اند، فیلم‌سازانش مشخص‌اند و نویسندگان آن نیز... پیدایش یک سینمای خوب در کشورهای در حال توسعه، خطری است برای سینمای بی‌ارزش و "زیرفیلم‌سازیِ" موجود.»
کاوسی در نقدهای بی‌رحمانه و گاه ستیزه‌گرانه‌ی خویش بر این فیلم‌ها، می‌کوشید تماشاگران سینما در ایران را از دیدن فیلم‌های سخیف بازدارد و به‌سمت جذب‌شدن به سینمای برتر سوق دهد. شاید منظور کاوسی از تأکید بر سَرِهَم‌نویسی فیلمفارسی، اشارتی همیشگی بر قاعده‌ی بی‌چون و چرای «سَرِهَم‌بندی‌سازی» و «سری‌دوزی» در سینمای تجاری ایران بود. لابد دیگر همگان، داستان نقش‌های تکرارشونده و «یکّه»ی رضا بیک‌ایمان‌وردی را می‌دانند که هر کس صبح‌ها زودتر دم در خانه‌اش می‌رسید، با همان لباس و آرایش مو و چهره، به‌طور تصادفی، او را به سر صحنه‌ی یکی از چند فیلمی که «بیک» به‌طور هم‌زمان داشت بازی می‌کرد می‌بُرد.
*
یکی از مشهورترین بحث‌های قلمی کاوسی، جدل‌هایش با یکی‌دو منتقد مشهور و مطرح دهه‌ی 1340 بر سر فیلم قیصر بود که همگان کمابیش ماجراهایش را می‌دانند. دکتر کاوسی یکی از نخستین کسانی بود که می‌کوشید فرهنگ طبقه‌ی در حال شکل‌گیری متوسط در غوغای مدرنیزم «تحمیلی- وارداتی- ناگزیر» عصر پهلوی‌ها را به سینمایی که آن را زیبنده‌ی کشورش نمی‌دانست منتقل کند.
شاید از همین رو بود که با قیصر و دوستدارانش به جدالی بی‌پایان برخاست. البته خود کیمیایی نیز همان زمان پاسخی لجوجانه و توأم با کرکری (شاید هم ناخودآگاه از زبان کاراکتر مقبول فیلمش؛ قیصر) به کاوسی داد: «پول تخمه‌ی مصرفی تماشاگران قیصر بسیار بیش از کل فروش فیلم شماست.» امروز که کم‌تر از چهل و چهار سال از غوغای قیصر می‌گذرد، شاید بهتر بتوان ریشه‌ی دوست‌نداشتن این فیلم «موج نویی» را در ذهن کاوسی ردیابی کرد.
اگرچه خود قیصر تفاوت‌های آشکار بسیاری با علی بی‌غم "فردین" و کمدین‌های سه‌تایی "با بازی سپهرنیا، گرشا، متوسلانی" و بقیه‌ی پرسوناهای جعلی و غیرواقعی سینمای فارسی داشت و بزرگترین ویژگی‌اش تلخی فرجام و ویژگی‌های کاراکترش برای تماشاگر راحت‌طلب دهه‌ی 1340 بود و این خود به‌تنهایی برای سینمای بی‌مایه‌ی آن روزگار غنیمتی محسوب می‌شد، اما «قیصر» کیمیایی خواسته و ناخواسته، چاقویی را به دست دیگر مباشران فیلمفارسی قرار داد تا همچنان هر چه دوست داشتند ببرند و بر قامت آن سینما بدوزند و با همان چاقو یکی‌دو جراحی بدون بیهوشی و سرپایی بر جسم سینما اعمال کنند و دست‌کم یک دهه مرگ «آن سینما» را به تعویق افکنند. نگرانی کاوسی از ترویج مجدد ضدفرهنگ لمپنیسم، این بار در لباس قیصر و دیگر ضدقهرمان‌های اهل بازارچه، کابوسی بود که به‌سرعت جامه واقعیت پوشید و این بار به ضرب و زور چاقو، کلاهی مخملین بر سر تماشاگر نشاند. فیلمفارسی آن‌قدر دروغ بزرگی بود (و همچنان هست) که همواره به مذاق دوستدارانش شیرین می‌آمد (و می‌آید). این‌گونه بود که فیلمفارسی یک روز از دامن دلکش و پوران آوازخوان به دامن خاچیکیان (نخستین «ستاره‌کارگردان» سینمای وطنی) متوسل می‌شود و یک روز هم در نهایتِ خوش‌باشی، قبای ژنده‌ی خود را به دامان فردین می‌آویزد و بعد هم به ترتیبْ آویزانِ لوطی‌ها و پاانداز‌ها و زنان زشت‌کار می‌شود. در این سال‌ها نیز سینمای فارسی، حداکثر تلاش خود را کرده تا به صورت نصفه‌نیمه هم که شده، آن مظاهر را احیا کند (از قضا آخرین روزهای عمر زنده‌یاد کاوسی، هم‌زمان بود با شروع اکران یکی از به‌روزشده‌ترینِ این فیلم‌ها که تعداد زیادی از افراد طبقه‌ی متوسطِ اهل درس و دانشگاه و اینترنت را به سینماها کشانده است).
فیلمفارسی حالا با تجهیزات بهروز و به‌صورت دیجیتایی به عمر خود ادامه می‌دهد و حتی برای سینمای نیمه‌جان ما رجز هم می‌خواند. آن هم در حالی که پدرِ کهن‌سال واژه‌ی تاریخی، پرحرف‌وحدیث و گویای «فیلمفارسی» دیگر در میان ما نیست. فیلمفارسی اصطلاحی بود که خود، زمینه‌ی بسیاری از خط‌کشی‌ها، مرزبندی‌ها و تسویه‌حساب‌های دیروز و امروز سینمای ایران شد و یک ژانر بومی و این‌جایی را (که البته چندان هم بومی و این‌جایی نبود و نیست و فقط زبان و گویش‌اش، آن هم در بخش اصوات و کلمات، فارسی بودند و هستند) برای عموم سینمادوستان و پیگیران هنر هفتم معنا کرد؛ معنا و مفهومی که همچنان در حال تکمیل و تکوین و بهروز شدن است. فیلمفارسی به احتمال زیاد، حتی اگر خدای ناکرده سینمای ایران - بر اساس پیش‌بینی این روزهای عده‌ای - به‌زودی بمیرد، عمرش بسیار بیش از سازنده این واژه خواهد پایید (دست‌کم از طریقِ دست‌به‌دست شدن‌ها و نوستالژی‌بازی‌ها). چرایی این دیرپاییدن را قطعاً باید در چیستی‌ها و چرایی‌های تولد این مولود «بومی‌سازی‌شده» و «فارسی‌نما» جست‌وجو کرد. «فیلمفارسی- فیلمفارسی»کردن‌ها و خون دل خوردن‌های کاوسی و هم‌اندیشان کم‌شمارش فقط یک تمثیل و اشاره‌ی کوچک، کوتاه و گذرا بود؛ با نیش و کنایه‌ای نه‌چندان زهردار بر پیکر ضدفرهنگی که جایگزین فرهنگی قدمت‌دار و کمی تا قسمتی آبرومند و جاندار (اما تضعیف‌شده) شده بود، که سینما تازه فقط یکی از عرصه‌های جولان و خودنمایی و ترویج آن محسوب می‌شد. همان ضدفرهنگی که در بهترین حالت و به هنگام اوج برانگیختگی و تلاش برای تغییر، فرهنگ جاری را نادیده می‌گیرد و فقط یقه‌ی ساختار معیوب را می‌چسبد؛ علت‌ها و ریشه‌ها را وامی‌نهد و مصداق‌ها و معلول‌ها را مجازات و منکوب می‌کند و هیچ توجهی ندارد که همواره ساختارها از دل فرهنگ‌ها بیرون می‌آیند...
درگذشت دکتر کاوسی بهانه‌ای است برای مرور همه‌ی این کشمکش‌ها و جریان‌بندی‌های تاریخی و اجتماعی. این‌گونه است که قلم پربرکت استاد پس از مرگش هم منشأ درک و دریافت تازه می‌شود. یادش گرامی باد.
