سینمای ایران » چشم‌انداز1391/11/21


سیمرغ هنوز در آشیانه است

روز نهم، برج میلاد

هرچه به مراسم اختتامیه و معرفی برگزیدگان جشنواره نزدیک‌تر می‌شویم دامنه‌ی بحث‌ها و حدس‌وگمان‌ها درباره‌ی نامزدها و برندگان هم بیش‌تر می‌شود. در لابی مرکز همایش‌ها خیلی‌ها با این پیش‌گویی‌ها و بحث‌های داغ سرگرم می‌شوند و خیلی‌ها هم قضیه را جدی می‌گیرند و سعی می‌کنند شناخت و تسلط‌شان بر سینما را با حدس‌های صحیحی که می‌زنند ثابت کنند. این گروه دوم کسانی هستند که در شب اختتامیه بارها از جمله‌هایی مثل «من از اول هم می‌دانستم» و «دیدی گفتم؟!» استفاده خواهند کرد؛ کافی‌ست یکی از چند احتمالی که داده‌اند درست دربیاید. خب این هم برای خودش نوعی سرگرمی است. اما سیمرغ‌های بلورین جشنواره فارغ از این حرف‌وحدیث‌ها در آشیانه نشسته‌اند و انتظار اختتامیه را می‌کشند تا به پرواز دربیایند.
آخرین روزهای جشنواره است و خستگی از چهره‌ی اغلب حاضران در برج میلاد می‌بارد. شوخی نیست؛ ده روز پیاپی فیلم دیدن و بحث کردن و مطلب نوشتن رستم دستان را هم از پا درمی‌آورد. از همه جالب‌تر و البته ناراحت‌کننده‌تر تعدد کسانی‌ست که در سالن مرکز همایش‌ها و وسط تماشای فیلم چرت می‌زنند! هر روز بر شمار خفتگان افزوده می‌شود و صدای خروپف به باقی صداهای مزاحم مثل پاکت خوراكی‌ها و زنگ موبایل‌ها اضافه شده است. جای شکرش باقی‌ست که جشنواره طولانی‌تر نیست و تا دو روز دیگر هم به ایستگاه آخر می‌رسد.

 

نگاهی به فیلم‌ها

جیب‌بر خیابان جنوبی (سیاوش اسعدی)

مهرزاد دانش: فیلم دوم سیاوش اسعدی نسبت به اثر اولش، پیشرفتی محسوس است چرا که پیکره‌ی آن بسیار منسجم‌تر است و از دوپارگی موجود در حوالی اتوبان خبری نیست. امتیاز فیلم هم به همین جمع‌وجور بودن رابطه‌ای محدود و گذرا بین دو آدمِ خردشده‌ی این جامعه است که با بازی کنترل‌شده‌ی دو بازیگر اصلی، مسیر هموارتری را طی می‌کند. البته از آن قسمت که دختر در ساختمان متروک دچار گرفتاری می‌شود و بر رابطه‌اش با پسر تأثیر می‌گذارد و پسر هم هم‌زمان با متوجه شدن وضعیت خواهرش در هم می‌ریزد، فیلم افت پیدا می‌کند و در آستانه‌ی پایانی بی‌تناسب با شروع و تداوم اثر قرار می‌گیرد که به نظر می‌رسد تا حد زیادی - مخصوصاً نمای گنبد امامزاده در عمق صحنه‌ی آخر - ناشی از رعایت قواعد ممیزی باشد.  

شاهپور عظیمی: سیاوش اسعدی نسبت به فیلم اولش گام بلندی به پیش برداشته و آشکارا تسلط بیش‌تری بر ابزار و شیوه‌ی بیان سینما پیدا کرده است. فیلم اول او حوالی اتوبان به لحاظ قصه مشکل داشت و از جایی به بعد پرملال می‌شد اما این بار قصه‌ی جیب‌بر خیابان جنوبی روالی منطقی و پرکشش را طی می‌کند و مخاطب را به دنبال می‌کشد. این از امتیازهای مهم فیلم است که قصه‌ای برای گفتن دارد و این قصه را باورپذیر از کار درآورده و به‌شکلی درگیرکننده روایت می‌کند. فیلم یادآور سینمای خیابانی پیش از انقلاب مثل آثار امیر نادری و فیلم‌های دهه‌ی 1360 است که افرادی از طبقه‌ی پایین اجتماع را محور قصه قرار می‌دادند و در دل یک روایت پرکشش، گذاری داشتند در بطن جامعه و شهر و خیابان، با این کارکرد که شمایلی از انسان و شهر ارایه دهند. اسعدی مثلث عاشقانه‌ی معیوبی را مطرح می‌کند و همه‌ی تمرکز فیلم را بر قصه‌ای قرار می‌دهد که دو شخصیت اصلی بیش‌تر ندارد. فیلم‌نامه چندان پرگو نیست و کارگردان توانسته با استفاده از فرم بصری، قصه‌اش را پیش ببرد. تصویرهای فیلم در خدمت روایت داستان هستند. البته صحنه‌هایی را می‌توان به‌طور کامل از فیلم درآورد و لطمه‌ای هم به داستان نخورد. حتی شاید با تدوین مجدد و کاهش و ویرایش بعضی از صحنه‌ها، ریتم فیلم توازن و انسجام بهتری پیدا کند. موقع تماشای فیلم هم هرچه به پایان نزدیک می‌شود مخاطب بیش‌تر منتظر تمام شدن قصه و فرجام ماجراهاست و حس می‌کند فیلم کمی «زیاد» دارد. بازی مصطفی زمانی از نكته‌های جالب فیلم است، به‌خصوص بازی‌اش با چهره و حرکت‌های کنترل‌شده‌اش که کمک زیادی به شکل‌گیری شخصیت می‌کند و تعریفی را که فیلم از این شخصیت به دست می‌دهد تکامل می‌بخشد. کارگردان تلاش زیادی کرده که فیلم حال‌وهوای این‌جایی داشته باشد و به جعل دنیایی بیگانه و دور از واقعیت جامعه‌ی امروز نپردازد. این تلاش در طراحی مناسبات شخصیت‌ها و رابطه‌ی دو شخصیت اصلی و فضای صمیمانه‌ای که بین‌شان شکل می‌گیرد مشهود است. در سراسر فیلم هیچ کوشش و تعمدی برای کپی‌سازی فیلم ساموئل فولر یا فیلم‌های فرانسوی با مضمون‌های مشابه دیده نمی‌شود و فکر می‌کنم اسعدی در این زمینه تا حد زیادی موفق بوده که فیلمی مستقل و این‌جایی بسازد و ادای فیلم‌های فرنگی را درنیاورد.

آنتونیا شرکا: ژانر نوآر علاقه‌مندان خود را دارد و به دوران و جغرافیای خاصی از تاریخ سینما متعلق است. تصور این‌که کارگردانی عاشق این ژانر بتواند فیلمی ایرانی در زمان حال را در این قالب بسازد و فیلمش به دل بنشیند، کمی دشوار است. چنین فیلمی به‌راحتی می‌تواند غیرقابل‌باور شود و با تماشاگر ارتباط ایجاد نکند. همه‌ی اشاراتی هم که در فیلم به سینمای کیمیایی می‌شود و بیان صریح و ارادت‌مندی فیلم‌ساز به فیلم‌های او، این شبهه را ایجاد می‌کند که با فیلمی تقلیدی از سینمای کیمیایی مواجه خواهیم بود اما فیلم از همان سکانس‌های نخستین، این پیش‌داوری‌ها را نقش بر آب می‌کند. مهم‌ترین نقطه‌ی قوت جیب‌بر خیابان جنوبی این است که از قهرمان خود شهید نمی‌سازد یا او را قربانی نشان نمی‌دهد. قهرمان فیلم، تنهاست، خاموش است، سرنوشت‌باخته است، اما نه در پایان می‌میرد و نه قربانی تسویه‌حسابی گنگستری می‌شود. او هویت خود را با شغل/ مهارتش (جیب بری، تنها کاری که بلد است) تعریف می‌کند و اجازه نمی‌دهد بر بی‌معرفتی تقدیری که او را به این راه کشانده اشک بریزیم. نکته‌ی دیگر این‌که مردانگی در این فیلم خودبسنده است و برای تعریف خود نه به آلات قتاله‌ی سرد و گرم نیاز دارد و نه به آدم بدهای اجق‌وجق. تنها کاراکتر سینمایی باسمه‌ای و تیپیک، خریدار و فروشنده‌ی اشیای دزدی (امیر جعفری) است که دست‌برقضا به‌خوبی از عهده‌ی درآوردن این نقش برآمده و جای خود را در تهران زمان حال پیدا می‌کند. نورپردازی‌ها و میزانسن‌ها همه تابع ژانر نوآر هستند. مصطفی زمانی موفق می‌شود از حد بازیگر «خوش‌قیافه» اما بی‌هویت فیلم فراتر رود و نورا هاشمی در عین این‌که به اندازه‌ی دختر سختی‌کشیده و خشن قشر و طبقه‌ی خود، فحاش و پرخاشگر است، به همان اندازه آسیب‌پذیر و شکننده نشان داده می‌شود. مهم‌ترین تفاوتش با زن‌های فیلم‌های کیمیایی این است که زیر و بم شخصیت درست از کار درمی‌آید و از حد تیپ زن زخم‌خورده و سردوگرم‌چشیده که یا به اعتیاد پناه برده یا از اجتماع فاصله گرفته و خصلت‌های مردانه پیدا کرده فراتر می‌رود. او دختری است که بهای عشق خود را می‌پردازد اما برای تعیین هویتش نیازی به وصل شدن به یک مرد نمی‌بیند. کلاً «زن» دغدغه‌ی اسعدی در این فیلم است و همین طور شهر که هویتی مستقل و شاخص دارد. شهری که شمال و جنوب دارد و تأکید بر انتخاب و نمایش جنوب شهر نه‌تنها در خدمت فضاسازی‌ست بلکه امکانی‌ست در دست فیلم‌ساز برای آن‌که برشی هویت‌بخش از این کلان‌شهر بی‌دروپیکر اما دارای لایه‌های مشخص و چارچوب‌بندی‌شده را پیش روی‌مان عرضه کند. آدم‌ها برخاسته از محله‌ها هستند و محله‌ها نیز به نوبه‌ی خود بستری خلافکارپرورند.
تأملی که اسعدی در پرداختن به برخی صحنه‌های کلیدی به خرج می‌دهد، در خور تحسین است از جمله فلاش‌بک جیب‌بری کاوه و خواهرش رعنا در ایستگاه راه‌آهن و صحنه‌ی اول دیدار کاوه و طلا در فروشگاه و صحنه‌ای در مترو که طلا در مقابل خواستگار حرافش گرفتار شده و در عین حال توجهش به کاوه جلب می‌شود که در چند ثانیه جیبی را می‌زند و غنیمت را پنهانی تقدیم او می‌کند. موتیف اصلی فیلم، جیب‌بری است و فیلم‌ساز چه خوب وفاداری‌اش را به این موتیف در طول فیلم حفظ می‌کند؛ هیچ صحنه‌ای از جیب‌بری در فیلم نیست که کارکردی فزاینده از نظر بار اطلاعاتی - که به پیش‌برد داستان کمک کند - نداشته باشد. در واقع فیلم با جیب‌بری‌ها نقطه‌گذاری می‌شود و قهرمان از زمانی به تباهی کشیده می‌شود که از جیب‌بری به ماشین‌دزدی روی می‌آورد.

رضا کاظمی: این فیلم بی‌تردید خوش‌عکس‌ترین فیلمی است که در جشنواره‌ى امسال دیده‌ام. کم‌کم داشت یادم می‌رفت چیزی به نام قاب‌بندی و طراحی و میزانسن در سینما وجود دارد. از یاد برده بودم که می‌شود گاهی بدون دوربین روی دست هم سکانس‌هایی را فیلم‌برداری کرد. اصلاً حواسم نبود که چیزی به نام دکوپاژ وجود دارد. پاک فراموشم شده بود که با نورپردازی و استفاده از تاریک‌روشن چه معجزه‌هایی می‌شود کرد. به عنوان یکی از مدافعان سرسخت سینمای دیجیتال، آرزو می‌کنم که اگر دیجیتال قرار است به یک سینمای سردستی شلخته‌ی باری‌به‌هرجهت ختم شود، و جنبه‌ی مهم بصری سینما را بر طاقچه‌ى فراموشی بگذارد بهتر است سر به تنش نباشد. فیلم اسعدی رنگ و نشان سینما دارد؛ همان سینمایی که با دیدن تصاویر چشم‌نواز و فریبایش عاشقش شده‌ایم؛ همان سینمایی که حرکت آدم‌ها در قاب و امتداد نگاه‌شان دل می‌بُرد. اما این شکوه بصری که یادآور اصل سینماست با فیلم‌نامه‌ای درست‌وحسابی همراه نیست. قصه کم‌رمق است و فیلم‌نامه به‌شدت کم‌رخداد. و فیلم‌ساز مجبور است مدام سکانس‌ها را کش بدهد. بازی بی‌کلام مصطفی زمانی با آن نگاه نافذ و میمیک کنترل‌شده بی‌نظیر و مثال‌زدنی است اما گاهی دیالوگ‌های بدقواره و زمخت، توی دهانش نمی‌چرخد و زیر پای فیلم را خالی می‌کند. نشد که جیب‌بر... یک فیلم بی‌نقص باشد اما دُر گران‌بهایی در دل دارد: سکانس دزدی‌‌های پیاپی در اسلوموشن، با موسیقی بسیار دل‌انگیز پیمان یزدانیان، والسی باشکوه است که از حیث طراحی و اجرا به تمامِ (تأکید می‌کنم) فیلم‌های جشنواره‌ى سی‌ویکم می‌ارزد. شکوه سینما یعنی این. از یاد برده بودیم‌اش...

هومن داودی: جیب‌بر خیابان جنوبی در تمام زمینه‌ها یك گام رو به جلو برای سازنده‌ى جوان و خوش‌ذوقش است. فیلم چه از نظر فیلم‌نامه و چه اجرا و چه بازیگری در رده‌ای بالاتر از حوالی اتوبان قرار می‌گیرد. سیاوش اسعدی موفق شده در فیلم جدیدش به تركیب‌هایی كم‌نظیر از موسیقی، تصویر، صدا و حركت برسد كه به طور منفرد، می‌توانند به عنوان شاهكارهایی كوچك تلقی شوند؛ مثل آن تدوین تودرتوی سرقت‌های مشترك مرد و زن فیلم همراه با موسیقی والس‌گونه یا سكانس توهم‌آمیز حضور بهناز جعفری در زیر باران با موسیقی حجیم و تكان‌دهنده‌اش. اصلاً می‌شود جرأت كرد و حاشیه‌ى صوتی فیلم را یكی از بهترین‌های چند سال اخیر سینمای ایران قلمداد كرد (از موسیقی پربار و تأثیرگذار فیلم بگیرید تا تدوین جلوه‌های صوتی). قاب‌بندی نماها و نوع نورپردازی و فیلم‌برداری هم به‌شدت حساب‌شده و چشم‌نواز و در خدمت دنیای پركنتراستی است كه فیلم‌ساز قصد داشته به تصویر بكشد. اما متأسفانه مرض مزمن سینمای ما یعنی فیلم‌نامه گریبان جیب‌بر خیابان جنوبی را هم گرفته و اجازه نداده این فیلم به اثری درخشان تبدیل شود. پرداخت دو شخصیت اصلی، با وجود بازی‌های خوب آن‌ها، در سطح می‌ماند و عمقی كه لازمه‌ى باور كردن عشق میان آن‌هاست در فیلم غایب است. به همین ترتیب، بسترسازی و تمهیدهای روایی لازم برای پایان‌بندی فیلم و دوری دو عاشق از هم اندیشیده نشده. از آن طرف، بجز همان سكانس عالی توهم‌ناك، پیوندی ارگانیك بین دو روایت اصلی فیلم (یعنی رابطه‌ى مرد با خواهرش و با نقره) برقرار نمی‌شود. پیش‌بینی‌پذیری رخدادها و پرداخت بی‌جهت اغراق‌شده‌ى آن پیرمرد مال‌خر و پاانداز، و از آن طرف، یك‌دست نبودن دیالوگ‌ها (كه از ادبیات چاله‌میدانی دهه‌ى 1340 تا فرهنگ عامه‌پسند معاصر در نوسان است) هم موانعی دیگر برای شكل گرفتن همه‌جانبه و هماهنگ دنیای فیلم هستند. اما مسأله این‌جاست كه كارگردانی فیلم آن قدر قدرتمندانه و حساب‌شده است و آن قدر لحظه‌ها، صداها و تصویرهای خوبی در فیلم ثبت شده كه می‌شود این اشكال‌ها را نادیده گرفت، از ظهور یك فیلم‌ساز جدی و جوان خوش‌حال شد و به فیلم بعدی او با فیلم‌نامه‌ای بهتر و پخته‌تر دل بست.

آرامه اعتمادی: فضا و لحن روایت و حال‌وهوای بصری فیلم یادآور سینمای خیابانی دهه‌ی 1350 و حتی فیلم‌های جریان موج نو در دهه‌ی چهل است؛ که البته این ویژگی لزوماً امتیازی برای فیلمی که در این زمانه ساخته می‌شود نیست. کارگردان آشکارا تلاش می‌کند مخاطبانش را به درون دنیایی پرت کند که چارچوبش از دل مناسباتی نامرسوم و تمام‌شده بیرون کشیده شده و صرفاً از این جهت که یادآور زمانه‌ای فراموش‌شده است حس نوستالژی طیفی از تماشاگران را اقناع می‌کند. رگه‌هایی از یک ملودرام شهری و امروزی با داستان اصلی آمیخته شده که به‌خصوص در این بخش‌ها بازی‌های ضعیف و ناپخته‌ی بازیگران باعث می‌شود ارتباط با فیلم دشوار شود. شخصیت‌های جیب‌بر خیابان جنوبی اصیل نیستند و طبق الگوهایی ازپیش‌آماده طراحی شده‌اند. مثلاً مصطفی زمانی نقش یک شخصیت نامنسجم و درک‌ناپذیر را بازی می‌کند که با لحن لات‌مآبانه حرف می‌زند ولی واژگان و ادبیات بیانی‌اش شبیه طبقه‌ی تحصیل‌کرده است. بازی نورا هاشمی (که انگار به فیلم سنجاق شده) و گریم اغراق‌شده‌ی امیر جعفری (که حتی در قالب یهودی سرگردان و پشت گریمی سنگین هم به محض این‌که دهان باز می‌کند و دیالوگ می‌گوید با سین و شین نوک‌زبانی‌اش به جا آورده می‌شود و تأثیر جنبه‌های خوفناک و اگزوتیک شخصیت را کم می‌کند) به بلاتکلیفی شخصیت‌ها دامن می‌زند. تنها بهناز جعفری حضور قابل‌قبولی دارد که او هم در جهان پت‌وپهن فیلم گم است. در کل باور کردن فیلم و اغلب موقعیت‌ها و شخصیت‌هایش دشوار است و به همین دلیل کیفیت تصویرهای خوش‌عکس و چند صحنه‌ای که خوب اجرا شده‌اند نمی‌تواند به‌تنهایی دلیل‌هایی برای ستایش جیب‌بر خیابان جنوبی باشد.

علیرضا حسن‌خانی: خوش‌حالی از ظهور فیلم‌سازی جوان و خوش‌ذوق را دو نکته افزون می‌کند: اول این‌که این اتفاق با فیلمی می‌افتد که ذاتش به سینمای کلاسیک بسیار نزدیک است و برای مخاطبش احترام قایل است و دوم این‌که این فیلم‌ساز جوان با فیلم دومش به این نقطه رسیده و نوید می‌دهد که یک سینماگر جوان مقید به قواعد سینمای کلاسیک به جمع فیلم‌سازان کشورمان اضافه شده است. جیب‌بر خیابان جنوبی موفقیتش را وام‌دار وفاداری به سینمای کلاسیک است و قصه‌ای که بدون پرگویی با ایجازهای تصویری روایت می‌کند. زمان فیلم کمی از حوصله‌ی مخاطب ایرانی طولانی‌تر است و ریتمش در میانه تا حدودی افت می‌کند اما با تدوین مجدد و کمی دست‌کاری می‌توان قابلیت فیلم برای جذب مخاطبان گسترده‌تر را بسیار بالاتر برد. مهم‌ترین نکته‌ای که از اولین سکانس‌های فیلم خودنمایی می‌کند پای‌بندی اسعدی به اصول زیبایی‌شناسی بصری است. قاب‌های فیلم علاوه بر زیبایی به‌شدت سینمایی و پویا هستند و کیفیت بازی‌ها و دکوپاژ و میزانسن‌های فکرشده و طراحی‌شده از امتیازهای دیگر فیلم و نشانه‌ی تسلط و شناخت کارگردان است.

رضا حسینی: جیب‌بر خیابان جنوبی یك اثر سینمایی ناب است و باید آن را بر پرده‌ی عریض تماشا کرد؛ چون تركیب‌بندی قاب‌ها و رنگ‌ولعاب تصاویرش روی پرده معنای دیگری داردو موسیقی شنیدنی‌اش آن قدر تأثیرگذار است كه به‌موقع كوبندگی موقعیت‌های فیلم را دوچندان می‌كند. با این‌كه حوالی اتوبان فیلم خوب و قابل‌توجهی بود اما به‌راحتی می‌شود پیشرفت چشمگیر سیاوش اسعدی را دید و او را به‌خاطر دقتی كه صرف تك‌تك عناصر فیلمش كرده تحسین كرد. شخصیت‌های جیب‌بر خیابان جنوبی (درست مثل حوالی اتوبان) در دنیای فیلم به دام افتاده‌اند و استفاده‌ی فیلم‌ساز از كادر اسكوپ به‌خوبی این موضوع را نشان می‌دهد. كاوه، قهرمان داستان، ظاهراً در ابتدای فیلم از زندان آزاد می‌شود اما واقعیت این است كه پا به زندان بزرگ‌تری می‌گذارد و به همین دلیل است كه دایم پشت شیشه‌ها و میله‌های عمودی دیده می‌شود. او در دنیای این كلان‌شهر رنگ‌مرده و نمور و اغلب فرورفته در ظلمت شب، راهی برای گریز ندارد و در پایان دوباره باید رعنای جدید زندگی‌اش را رها كند و نجابت ازدست‌رفته‌ی خواهرش را برای او آرزو كند.

محسن جعفری‌راد: مهم‌ترین نقطه‌ی قوت فیلم خلاقیت سیاوش اسعدی در فضاسازی‌ها و صحنه‌پردازی‌هایی است که کم‌تر در سینمای اجتماعی ایران کار شده است. نوع متفاوت بازی گرفتن از مصطفی زمانی و نورا هاشمی و  تدوین خلاقانه در جهت پرهیز از کلی‌گویی و تکرار مکررات، ثابت می‌کند که اسعدی استفاده‌ای هویت‌مند از زبان و ظرفیت سینما کرده است. به این‌ها اضافه کنید نوع استفاده از موسیقی که الگوی قدیمی به‌کارگیری موسیقی تعلیقی و پرضرب روی صحنه‌های دزدی و تعقیب‌وگریز را به چالش می‌کشد و علاوه بر این در خدمت فضاسازی عاشقانه‌ای است که به سرانجامش نمی‌توان امیدی داشت. یا شیوه‌ی دکوپاژ و میزانسنی که این روایتِ محدود (از نظر شخصیت) و متعدد (از نظر لوکیشن) را با ریتم و ضرباهنگ مؤثر ارایه کرده است. نوع دیالوگ‌نویسی علاوه بر رعایت ایجاز و شاعرانگی و انطباق با وجوه درونی شخصیت‌ها، با افزودن چاشنی طنز در تعدیل فضاهای تلخ فیلم بیش‌ترین کاربرد را دارد. اما گذشته از دیالوگ‌ها، نقاط ضعف فیلم به فیلم‌نامه برمی‌گردد چون قصه‌ی تک‌سطری رابطه‌ی محسن با رعنا، پتانسیل داستان‌پردازی متناسب با اجرایی سینمایی را ندارد و این نقیصه در نیمه‌ی دوم فیلم باعث شده جیب‌بر خیابان جنوبی نتواند از حد و اندازه‌های یک فیلم خوب، فراتر ظاهر شود.

نیکان نصاریان: اگر مواردی را که صرفاً نوعی ارجاع شتاب‌زده به سینمای کیمیایی­ است و با برداشتی سطحی از بعضی مفاهیم همراه است که تناسبی با جهان‌بینی و لحن و فضای اثر ندارد، کنار بگذاریم، می­توان گفت فیلم برای بیان حرف­هایش به اغراق یا تکرار مضمون و تأکید بیش از حد دچار نشده است. گرچه گاهی به نظر می­رسد نوعی تصور اولیه و کلی از بعضی اتفاق‌ها و شخصیت­ها وجود داشته که باعث شده فیلم از چارچوب شناخته‌شده‌ی کلیشه‌ها فراتر نرود؛ مثل تصوری ابتدایی که از نقش امیر جعفری در فیلم وجود دارد و گریمش را هم تحت‌تأثیر قرار داده و با این تلقی توأم است هر شخصیتی با چنان خصوصیاتی، لزوماً باید ظاهر عجیب‌وغریبی داشته باشد و فاگین پیر را در رمان جاودانه‌ی چارلز دیکنز تداعی کند.

 

سربه‌مهر (هادی مقدم‌دوست)

شاهپور عظیمی: پس از دیدن سربه‌مهر برای عده‌ای این سوءتفاهم ایجاد شد که مقدم‌دوست فیلمی سفارشی برای تبلیغ نماز ساخته، اما فکر می‌کنم اگر فیلم را یک دایره در نظر بگیریم، کسانی که با صبا (لیلا حاتمی) همذات‌پنداری داشته باشند در حلقه‌ی فیلم قرار می‌گیرند و برای کسانی که بیرون از این حلقه تعریف می‌شوند هم سربه‌مهر فیلمی شعاری و تبلیغاتی با مأموریتی برای القای مفاهیم اعتقادی یا تشویق به نماز خواندن جلوه نمی‌کند. درست است که بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم قدری ملال‌آور است اما از جایی که ماجرای خواستگاری صبا پیش می‌آید داستان به‌اصطلاح راه می‌افتد. مقدم‌دوست درونیات شخصیت‌ها را به‌سادگی و بدون تأکیدهای آزاردهنده بازگو می‌کند. فیلم ریتم خوبی دارد و روابط شخصیت‌ها و دغدغه‌های‌شان پذیرفتنی و باورپذیر است. تعدد لوکیشن‌ها (که به تنوع فضای بصری فیلم منجر شده) و نوع شخصیت‌پردازی و بیان درونیات آدم‌ها با مونولوگ و تمهیدهای ساده‌ای که کارگردان در نظر گرفته در خدمت پیشبرد قصه است و حس یک فیلم تبلیغاتی را به مخاطب منتقل نمی‌کند. اساساً اگر فیلمی جنبه‌ی تبلیغاتی داشته باشد تماشاگر از جای جای فیلم تصنع و تحمیل را حس می‌کند. اما مسأله‌ی صبا در این فیلم بسیار درونی است و مقدم‌دوست توانسته برای این دغدغه‌های درونی معادل‌های سینمایی مناسبی در نظر بگیرد و با زبان و ابزار سینما به‌خوبی مفاهیم انسانی و اعتقادی را منتقل کند. انتخاب لیلا حاتمی بسیار هوشمندانه است و خاطره اسدی هم در جای درستی قرار گرفته و رابطه‌اش با شخصیت‌های اطرافش به‌خوبی تعریف شده و در چار چوب فیلم و اندازه‌های آن حضوری متناسب و به‌اندازه دارد. کلاً همه‌ی عناصر سربه‌مهر توازن چشمگیری دارند و تلاش کارگردان بر این بوده که موقعیت‌ها و مفاهیم فیلم اغراق‌آمیز نشوند و به باور مخاطب خدشه‌ای وارد نکند. طنز ملایمی در رابطه‌ی صبا و خواستگارش دیده می‌شود که به‌خصوص در دیالوگ‌های پینگ‌پنگی آن‌ها باعث می‌شود فیلم حال‌وهوایی شیرین پیدا کند. حس می‌کنم این فیلم در نمایش عمومی هم موفق است و می‌تواند با مخاطبان گسترده‌ای ارتباط برقرار کند و این برای فیلمی با موضوع و لحن سربه‌مهر دستاورد کمی نیست.

امیر پوریا: بسیاری اوقات در نمونه‌هایی که دوستان آشنا یا مدعی آشنایی با سینما و ساختار سینمایی از «فیلم فلسفی» یا «فیلم روان‌شناسانه» ارایه می‌دهند، فیلم‌هایی به چشم می‌خورد که جز سطور رساله‌های مکرر و فسیل‌شده در هر یک از این دو زمینه، از زندگی و مشاهده‌ها و تجربه‌های عینی و آدم‌های زنده و دور از دایره‌ی شمول تئوری‌های مکتوب، چیز دندان‌گیر هستی‌شناختی یا انسان‌شناسانه‌ای در آن‌ها نیست. حتماً با آن تلقی‌ها سربه‌مهر بعید است روان‌شناسانه قلمداد شود؛ ولی واقعیت این است که در کار با شخصیت محوریِ دچار نوع خاصی از افسردگی و رفتار توأم با وسواس و کم‌رویی و به‌خصوص در نوع انتقال درونیات چنین آدمی، این فیلمی به‌شدت روان‌شناسانه و به‌تبع انتظاری که از هادی مقدم‌دوست داریم، متکی به مشاهده‌ها و تجربه‌ها و درک و اجرای ضربان زندگی است؛ نه منحصر به پژوهش‌های محدود همراه با حقارتِ فیش‌برداری و نمونه‌گیری آماری. نکته‌ی جذاب بصری این است: پیش بردن روایتی درباره‌ی آدمی که در نگاه اول بسیار غیردراماتیک به نظر می‌رسد، به‌تنهایی صعب‌العبور به نظر می‌رسد. در حالی که مقدم‌دوست کار را برای خودش سخت‌تر هم می‌کند و در ریسکی تمام‌عیار، تصمیم می‌گیرد این کار را با مکث دوجانبه بر واگویه‌های درونی صبا پیش ببرد و هم صدای او را در گفتار/ نریشن به گوش ما برساند و هم تصویر کلمات وب‌لاگش را روی ال‌سی‌دی لپ‌تاپ نشان‌مان دهد. در حالی که بسیاری از این وب‌لاگ‌نویسی‌ها در مقاطعی مانند حضور و محصور شدن او در اتاق کنفرانس اتفاق می‌افتد و عملاً نمی‌تواند عینیت واقعی داشته باشد. بنابراین، به‌طور کامل تمهیدی روایی و شاید حتی غیرعینی و خارج از رخدادهای فیلم (در واقع و طبق تعریف تئوریک، non-diegetic) است. این شگرد روایی در سینمایی که حتی در ابعاد مکث روی یک دست‌نویس، جسارت پیش بردن روایت با استفاده از کلمات مکتوب را ندارد و تماشاگرش به میزان آزاردهنده‌ای در خواندن نوشته‌ها ضعیف و کند است، به‌شدت عجیب و به نتیجه رساندن آن، به‌غایت ستودنی جلوه می‌کند. همین‌ها به‌اضافه‌ی «لحن» بسیار خاصی که فیلم در هر سکانس و موقعیتی اختیار می‌کند و شرح و وصفش نیاز به مجال بیش‌تری دارد، نشان می‌دهند که مقدم‌دوست فقط یک فیلم‌نامه‌ی هدف‌مند و مبتنی بر ساختار سنجیده را به‌سادگی تصویر نکرده، بلکه فیلمش به معنای عینی کلمه «کارگردانی» و هدایت «لحن» دارد.
اما نکته‌ی غیرجذاب و «حیف»برانگیز، دوسه نمای پایانی فیلم است که موضوع انگیزه‌ی حرکت و تصمیم نهایی صبا برای گفتن نمازخوانی به شوهر آینده‌اش (آرش مجیدی) را با دل سپردن او به اقامه‌ی نماز، اشتباه می‌گیرد و دومی را که به‌درستی یک عنصر دراماتیک و در خدمت سیر روان‌شناسانه‌ی داستان بود، به عنوان تم یا هسته‌ی مرکزی، جایگزین اولی می‌کند. تمهید بصری دیده‌شدن محراب در راهروی کنار دست‌شویی پردیس سینمایی ملت که دیگر آب پاکی را روی دست مخاطب می‌ریزد و خدشه‌ی این پایان متمایل به شعار و سرسپردگی به نگرش رسمی را بسی فراتر از نقش فیلم‌نامه‌ای آن می‌برد؛ و این در چنین فیلم ظریفی، به قول ناظم‌های قدیمی «باعث تأسف است».

آرامه اعتمادی: مهارت و ریزبینی هادی مقدم‌دوست و حمید نعمت‌الله در طراحی و اجرای شخصیتی زنانه و ظریف مایه‌ی حیرت و تحسین است؛ چه‌طور مردهایی که دست‌کم در جامعه‌ی ما همه‌ی عمر با حفظ فاصله‌ی کانونی از جنس مخالف زندگی کرده‌اند می‌توانند چنین شناخت دقیق و درستی از روحیه و خلق‌وخو و عادت‌های زنانه پیدا کنند؟ آیا این همه نکته‌سنجی و ریزبینی، این همه جزییات ظریف و حیرت‌انگیز که به این خوبی پرداخت شده‌اند، صرفاً حاصل نظاره و تأمل است یا این دو در مقام نویسنده و طراح فیلم، از مشاوره و کمک نویسنده‌ها و سینماگران زن بهره‌مند بوده‌اند؟ شبیه کاری که رضا میرکریمی سعی کرد هنگام ساختن به همین سادگی انجام دهد و دنیای زنانه‌ی یک شخصیت مؤنث را از دریچه‌ی نگاه جمعی از نویسندگان زن ادراک و کشف کند. برای درک بهتر اهمیت و ظرافت کار مقدم‌دوست و نعمت‌الله در تجسم روحیه و عادت‌های زنانه، کافی‌ست به شیوه‌ی نماز خواندن و دعا کردن صبا توجه کنیم که به عادتی کاملاً دخترانه، خیلی سریع و بریده بریده نماز و دعایش را می‌خواند و تمام می‌کند. سربه‌مهر از این گونه نکته‌ها و اشاره‌های ظریف کم ندارد. اما باارزش‌ترین وجه فیلم طنز ملیح و دل‌پذیری است که با متانت و تعادل هرچه تمام‌تر اجرا شده و نشان از پختگی و اعتدال سازندگان فیلم دارد؛ از نویسندگان و کارگردان تا لیلا حاتمی که با تسلط بی‌نظیری همه‌ی ریزه‌کاری‌های نقش را بیرون می‌کشد و آشکار می‌کند. کاری که لیلا حاتمی با شخصیت صبا می‌کند شبیه کاری است که میکل‌آنژ با صخره و سنگ می‌کرد.

هومن داودی: سربه‌مهر فیلمی جمع‌وجور و بی‌ادعاست كه با آن‌كه به‌شدت استعداد این را داشت كه در ورطه‌ى گنده‌گویی و صدور پیام‌های اخلاقی بیفتد، آرام و باطمأنینه و به شكلی غیرمستقیم، تأثیری را كه می‌خواهد بر مخاطبش می‌گذارد. فضای خلوت فیلم قصه‌ای به معنای كلاسیك ندارد و سراسرْ موقعیت پر از استرس و تنش زنی جوان و معتاد به وب‌لاگ‌نویسی (با بازی مثل همیشه خوب لیلا حاتمی) است. آن‌چه باعث می‌شود تُنُك بودن داستان فیلم و ریتم كندش به ملال منتهی نشود، در درجه‌ى اول، به فیلم‌نامه‌ى هوشمندانه‌ى فیلم برمی‌گردد كه موقعیت‌های كوچك مفرح، جذاب و تروتازه زیاد دارد. تركیب فضای اینترنت‌زده‌ى معاصر با دنیای ذهنی یك زن تنها هم در مجموع با موفقیت در فیلم به انجام رسیده و فیلم‌ساز توانسته از این طریق، با استفاده از نریشن‌های زیاد، حساسیت‌ها و دنیای زنانه‌ى باورپذیری بیافریند. درست است كه فیلم فرازوفرود زیادی ندارد، برخی از موقعیت‌ها را كمی كش‌می‌دهد و برای یك‌باره نمازخوان شدن صبا بسترسازی لازم را انجام نداده، اما فیلم چنان خودمانی، بدون اداواطوار و به‌اصطلاح «دلی» ساخته شده كه می‌شود به‌راحتی چشم بر ضعف‌هایش بست. هادی مقدم‌دوست (برعكس بسیاری از فیلم‌سازان زن) كشمكش صبا با آدم‌های دوروبرش و موقعیت‌های دشوار و ویژه‌ى زنانه‌ای كه در آن‌ها قرار می‌گیرد را چنان باورپذیر از كار درآورده كه می‌شود او را به عنوان یكی دیگر از فیلم‌سازان نوآمده‌و مستعد جشنواره‌ى امسال قلمداد كرد و با اشتیاق منتظر آثار بعدی‌اش نشست.

حسین جوانی: از خلال زندگی معمولی یک آدم معمولی، حسی معنوی را تجربه می‌کنیم که از نوشتن و اجرا تا انتقالش به مخاطب، از سخت‌ترین کارهایی است که یک فیلم‌ساز می‌تواند انجام دهد. استفاده‌ی خلاقانه‌ی مقدم‌دوست از وب‌لاگ‌نویسی به عنوان شیوه‌ی پیچیده و مدرنی از ارتباط برقرار کردن با هویت درونی شخصیت و آدم‌های پیرامونش، امکانی فراهم آورده تا با تجربه‌ی جدیدی از راوی اول‌شخص در سینمای ایران مواجه شویم. حس تنهایی و تک‌افتادگی و بی‌پناهی ملموس صبا (با بازی حالا دیگر از فرط خوب بودن تکراری لیلا حاتمی) چنان در تار‌و‌پود سربه‌مهر تنیده شده که از هر رفتار صبا، کنشی هم‌دلی‌برانگیز بیرون می‌زند. مقدم‌دوست پس از سال‌ها فیلم‌نامه‌نویسی (و البته ساختن تله‌فیلم ناامید‌کننده‌اش) چنین فیلمِ ساده اما خوش‌ساختی را به عنوان اولین تجربه‌ی سینمایی‌اش ساخته که نوید ظهور کارگردانی خوش‌قریحه را می‌دهد. کارگردانی که می‌داند چه‌طور از جزییات رفتاری شخصیت‌هایش موقعیت‌های داستانی خلق کند و چه‌طور آن‌ها را در منگنه‌ی اخلاقیات‌شان قرار دهد تا معنای ترس و ایمان را لابه‌لای لحظه‌لحظه‌ی زندگی‌شان درک کنند یا در انتخابی عجیب، آرش مجیدی را برای نقش مقابل حاتمی انتخاب کند و چنین بازی خوبی از او بگیرد.

نیکان نصاریان: به ظرایف و جزییات رفتار شخصیت اصلی فیلم دقیق و موشکافانه پرداخته شده و بازی متوازن و یکدست لیلا حاتمی، این ظرایف را مؤکد می‌کند و به تکامل می‌رساند. جرأت داشتن برای تغییر سبک زندگی و نگاه به دنیا، مفهومی است که فیلم غالباً بر حول آن می­چرخد؛ شجاعت داشتن و نترسیدن از این‌که دیگران ما را با همه‌ی ضعف­ها و قوت­های‌مان چنان که هستیم بشناسند. تجلی این موضوع با کشمکش و دل‌مشغولی درونی صبا بر سر نماز و گستره‌ی مفهومی آن (با همه‌ی دلالت‌های اجتماعی و برداشت‌هایی که در پی دارد) همراه است و به طرزی ظریف با لحنی خودمانی و سلیس در ذات اثر تنیده شده است. با این‌که موضوع فیلم به مذهب و نماز مربوط می­شود اما همین موضوع مذهبی هم در خدمت مفهوم اصلی - یعنی جدال بین ترس و شجاعت برای آشکار کردن خود - قرار گرفته است.

 

فرزند چهارم (وحید موساییان)

هومن داودی: درست است كه تولید فیلمی مثل فرزند چهارم با مخاطره‌های زیادی همراه بوده و دغدغه‌ها و پیام‌های انسانی سازندگانش هم قابل‌احترام است، اما همه‌ى این‌ها بهانه‌ى خوبی برای چشم بر بستن بر ضعف‌های فیلم (به‌ویژه فیلم‌نامه‌اش) نیست. از همان ابتدا پرداخت دو شخصیت اصلی به شكلی ناقص صورت می‌گیرد و انگیزه‌ى سفر آن‌ها به آفریقا قانع‌كننده نیست. در ادامه، تصویرهای مستندوار از آفریقا و نمایش قحطی و فقری كه گریبان‌گیر مردم آن‌جاست واجد هیچ عنصر دراماتیكی نیست. انگار فیلم‌ساز مدیوم خود را به‌اشتباه انتخاب كرده و به جای یك فیلم داستانی، می‌خواسته مستند بسازد. روایت بر اساس همان كلیشه‌های نخ‌نما و قابل‌پیش‌بینی پیش می‌رود تا این دو در بیابان گم شوند و در نهایت پیدا شوند. اما نكته‌ى اعجاب‌انگیز و غیرقابل‌باور معجزه‌ای است كه بدون بسترسازی لازم و در اوج گرسنگی این دو در آستانه‌ی مرگ‌شان اتفاق می‌افتد (به هر حال به دلیل حفظ امانت آن را لو نمی‌دهم). این معجزه كه پرداخت و اجرایش یادآور فیلم‌های معناگرا و ایدئولوژیك دهه‌ى 1360 است و به جای تأثیرگذاری بر عواطف مخاطب اسباب خنده‌ى می‌شوند، تیر خلاصی است بر پیكر فیلمی كهنه و كسالت‌بار كه حتی كاریزما و بازی همیشه‌خوب مهدی هاشمی را هم از او گرفته است. تنها نكته‌ى مثبت فرزند چهارم موسیقی متن شنیدنی فریدون شهبازیان است كه ارزش‌ها و امتیازهای بیش‌تری از خود فیلم دارد.

رضا حسینی: فرزند چهارم دو ویژگی درخور توجه دارد كه هر دو به فیلم‌برداری‌اش برمی‌گردند: اول هلی‌شات‌های خوب فیلم است و دوم استفاده‌ی قابل‌قبول از فضای اگزوتیك سومالی است كه در سراسر فیلم، لانگ‌شات‌های چشم‌نواز و زیبایی از چشم‌اندازهای طبیعی و شهری موگادیشو ارایه می‌دهد. فیلم نقطه‌ی مثبت دیگری ندارد. داستان نصفه‌نیمه‌ی فیلم هرگز با موقعیت‌ها و دیالوگ‌های خوب همراه نمی‌شود و به همین دلیل است كه نمایش فرهنگ و آداب مردم موگادیشو در جریان فیلم قرار نمی‌گیرد و تحمیلی یا الحاقی به نظر می‌رسد. فیلم هرچه جلوتر می‌رود، بدتر می‌شود و شتاب‌زدگی در تولید كاملاً به چشم می‌آید. محدودیت در فیلم‌برداری از موقعیت‌های واقعی باعث شده جنس تصاویر فیلم به دو دسته تقسیم شود و در معدود مواردی نماهایی به صورت مستند و از فاصله‌ی دورتر گرفته شده‌اند و برای افزایش تعلیق، در میان تصاویر اصلی فیلم قرار داده شده‌اند. در این میان مهدی هاشمی و مهتاب كرامتی هم نتوانسته‌اند با خلق شخصیت‌های جذاب كمكی به فیلم بكنند.

 

به‌خاطر پونه (هاتف علیمردانی)

امیر پوریا: فراتر از این‌که در جایگاه منتقد فیلم یا تماشاگر پی‌گیر اتفاق‌های کهنه و نو در سینمای ایران به فیلم به‌خاطر پونه علاقه‌مند باشم، به عنوان شهروندی به آن نگاه می‌کنم که ارتقای درک عمومی نسبت به فرازوفرودهای روابط زناشویی در جامعه، برایش بسیار مهم و حیاتی است. کاهش آمار قضاوت‌های آنی و متکی به اخلاقیات سطحی در زمینه‌ی روابط زن‌ومرد، از آن پدیده‌هایی‌ست که باربط و بی‌ربط، در گفته‌ها و نوشته‌ها، بر سر آن عمر گذاشته‌ام. حالا هم بابت زاویه‌ی نگاه بسیار ویژه‌ای که این فیلم نسبت به ماجرای قدیمی سوءظن مرد غیرتی طبقه‌ی فرهنگی محروم به زن متمایل به پیشرفت و حضور اجتماعی انتخاب کرده، منهای کرسی نقد، به عنوان یك فرد سپاسگزار سازنده‌اش هستم. این‌که شخصیت زن فیلم (هانیه توسلی) بخواهد علم بیاموزد و آدم بشناسد و طبیعی و خارج از حصارهای قرون وسطایی باشد، به‌تنهایی حق طبیعی اوست. اما هم این جامعه و هم نوع قضاوت جاری در فیلم‌های ایرانی، عموماً این خواست او را مترادف با نوعی گرایش به بی‌بندوباری می‌گیرد. این‌که او زیباست و روابط عمومی و نوع پوشش و رفتار و ادبیاتش امروزی‌تر و فهمیانه‌تر و آراسته‌تر از مرد (فرهاد اصلانی) است، طبعاً و قطعاً از دوران پیش از ازدواج‌شان هم روشن بوده، اما هم در جامعه و هم در قضاوت معمول فیلم‌های ایرانی، این خصلت‌ها همچون نوعی تغییر منفی به ظاهر و به فردیت زن اضافه شده‌اند! در نتیجه، بدیهی‌ست که چنین زنی، با اعتیاد و خشونت و نوسان‌های رفتاری و لمپنیسم گفتاری و باقی عملکرد مرد که در همان اخلاقیات سطحی نامش را غیرت و تعصب می‌گذارند و همه‌اش را حق مرد می‌دانند، به‌طور کامل از مرد و ناامنی‌های اطراف او و زندگی و تکرارها و عاداتش دلزده شود. این چیزی است که از محکمه‌های خانوادگی رسمی ما تا فیلم‌های مرتبط، همیشه نادیده و ناگفته مانده و زاویه‌ی نگاه دیگری همواره و همه‌جا حاکم بوده که شکاکیت را لازمه‌ی استحکام زناشویی و به‌اصطلاحِ شرم‌آور مرسوم، جمع‌وجور کردن زن را از اعمال طبیعی مرد می‌داند!

به‌خاطر پونه نه‌تنها مسیری معکوس و درست را می‌پیماید و همین دلایل زن را که محکمه‌پسند نیستند، جدی می‌گیرد، بلکه در ساختمان فیلم‌نامه و به‌لحاظ چینش درست شخصیت‌ها به گونه‌ای که علیه مرد قضاوت قطعی و یکسویه نکند، همه‌چیز را با حواس جمعی در کنترل روایت خود می‌گیرد. همین‌ها به اضافه‌ی یک نکته‌ی فرعی اما بسیار کلیدی و همیشه غفلت‌شده در سینما و جامعه‌ی ایرانی، برای آن‌که به فیلم حرمت بگذارم، کافی است: اشاره‌ی گلایه‌آمیز کوتاه اما به‌جای زن به این‌که «خیلی وقته مثل خواهر و برادر شدیم»؛ و امتداد انفعال و بی‌حرکتی مرد در این مورد. همین که هاتف علیمردانی برخلاف عرف عام جامعه این نکته‌ی آشکارا آسیب‌رسان را عارضه و معضلی در زندگی زناشویی می‌بیند و به دنیای فیلمش می‌آورد، به‌تنهایی در نگرش سینمای ایران نسبت به آن‌چه می‌تواند زمینه‌ی اختلافات زناشویی را پدید بیاورد، دگرگونی قابل‌ملاحظه‌ای به شمار می‌رود؛ حتی اگر فیلم تا تثبیت نظریه‌ی «کارگردان ناخواسته‌ی هر خیانتی، طرف مقابل است» هنوز فاصله داشته باشد.

 

دربند (پرویز شهبازی)

هوشنگ گلمكانی: دربند مواد و مصالح فراوانی برای نقد اجتماعی دارد و اغلب اظهار نظرها پیرامون آن نیز در همین جهت بوده است. البته فیلم‌نامه‌ی نسبتاً خوبی هم دارد و كارگردانی شهبازی نیز نشانه‌ى ارتقای توانایی‌های اوست (با این تبصره كه غیبت خانواده‌ی دخترك دانشجوی شهرستانی در آغاز ورودش به گرگ‌شهر تهران - چه حضور موقت فیزیكی و چه پیگیری از راه دور- باوركردنی نیست؛ ضمن این‌كه سادگی دخترك گاهی به بلاهت پهلو می‌زند)، اما یك نكته‌ی ساختاری در اجرای فیلم به نظرم مشكل اساسی آن است: حس‌وحال فیلم فدای حفظ تندی ریتم شده. توضیحش این است كه شهبازی برای پرهیز از كندی ریتم فیلمش، چه در اجرا و چه در تدوین، دربند را از نفس انداخته است. این ریتم سریع البته تماشاگر را برای اطلاع از وضعیت و سرنوشت شخصیت اصلی فیلمش به دنبال خود می‌كشد، اما فرصتی برای نزدیك شدن به دنیای درون آدم‌ها پیدا نمی‌كنیم. سكانس مشاجره‌ى نازنین با صبا (پگاه آهنگرانی) از این حیث یك مثال نمونه‌ای است كه در كم‌تر از یك دقیقه، این دو از موقعیت دو دوست به شكلی باورنكردنی دور می‌شوند.

 

کلاس هنرپیشگی (علیرضا داودنژاد)

امیر پوریا: میان فیلم‌های معدودِ درست و بدیع و سنجیده‌ی حاضر در این دوره‌ی جشنواره، درباره‌ی دو فیلم پرویز (مجید برزگر) و کلاس هنرپیشگی (علیرضا داودنژاد) بیش از بقیه نگرانم که ظرافت‌های ساختاری و اندیشه‌ی فلسفی/ روان‌شناختی عمیق نهفته در آن‌ها به‌دلیل پرهیز از جلوه‌گری آشکار، درک و دریافت نشود. نکته‌ی بسیار مهم این است که حین تماشای هر دو فیلم، آدم حس می‌کند با فیلم‌سازی جوان و باحوصله و به‌شدت اهل تجربه‌های جدید و جسورانه در شیوه‌ی روایت و چیدمان شخصیت‌ها و خلق موقعیت دراماتیک روبه‌روست؛ و این حس در مورد سن‌وسال مجید برزگر درست درمی‌آید. اما در مورد داودنژاد که دست‌کم دو نسل پیش از او فعالیت و سابقه داشته، در ابعاد شناسنامه‌ای با معادله‌ای که گفتم، نمی‌خواند. در حالی که سن فیلم‌سازیِ داودنژاد به‌لحاظ نوع و میزان طراوت فیلمش، سن شناسنامه‌ای را کاملاً انکار می‌کند. چه در فیلم‌های مختلفی از وودی آلن و چه در مثلاً فیلم‌هایی با رفت‌وبرگشت‌های زمانی که مبنای ساختارشان را شکل می‌دهد مانند لنی (باب فاسی)، به‌کارگیری «فرم مصاحبه» در روایت داستانی را دیده و بسیاری جاها ستوده‌ایم. ولی در کلاس هنرپیشگی استفاده از این فرم همسویی منحصربه‌فردی با شکل کارگردانی و تلفیق فیلم‌نامه/ تمرین با بداهه‌پردازی دارد و از طرف دیگر در تنظیم رفتار و گفتار شخصیت‌ها که مدام نوسان و تغییر و بالا و پایین دارند، کارکرد بسیار ویژه‌ای می‌یابد. گویی آن‌ها اصل و ذات نظرات‌شان را برای بیننده و در مصاحبه‌ها فاش می‌کنند؛ در حالی که اغلب‌شان در زندگی و جلوی دوربین، آن گونه که از حرف‌های‌شان در مصاحبه برمی‌آید، رفتار نمی‌کنند. همین سنجیدگی‌ها و چندلایگی است که کلاس هنرپیشگی را از فیلمی که در این چند سطر شتاب‌زده‌ی جشنواره‌ای بگنجد، فراتر می‌برد و بحث درباره‌ی نسبت‌های فلسفی این ساختار فیلم‌درفیلمیِ تازه با دنیا و دغدغه‌های داودنژاد را به زمان اکران آن موکول می‌کند.

 

چه خوبه که برگشتی (داریوش مهرجویی)

هوشنگ گلمكانی: داریوش مهرجویی همچنان در حال‌وهوای پساسنتوری است؛ در دوران فعالیت واكنشی كارنامه‌اش. وقتی كارهای جدی‌اش با تعبیرهای پیچیده و «استراتژیك» به مانع سانسور برخورد می‌كند، واكنش او ساختن این گونه فیلم‌هاست. تعبیرم در مورد این دسته از فیلم‌های مهرجویی چیزی شبیه زمزمه‌های یك استاد آواز، مثلاً موقع شستن ظرف در آشپزخانه است با پیژامه و دمپایی و روبدوشامبر، به جای یك كنسرت سنگین و فاخر در یك موزیك‌هال با لباس رسمی. گاهی عمداً شعرها را غلط می‌خواند، چند تكه از یك ترانه‌ى بندتنبانی را وسط غزلی از حافظ بُر می‌زند، و تحریرهایش را با شكلك و شوخی قاطی می‌كند. اما ته همه‌ی این شوخی‌ها و لودگی‌ها صدای خوش یك استاد آواز پیداست. همه چیزِ ساختار و اجرای این فیلم‌های مهرجویی عمدی و آگاهانه است و نه - زبانم لال- از روی نابلدی و مثلاً بی‌حوصلگی و شلختگی و غیره. بگردیم ببینیم چه چیزی مهرجویی توانا را در سال‌هایی كه به اوج پختگی و خلاقیت رسیده به ساختن این فیلم‌ها كشانده است.

 

نگاهی به دو فیلم از دو کارگردان باتجربه‌ی سینمای ایران

از «کلاس هنرپیشگی» تا مهرجویی‌ای که نمی‌شناسیمش

ارسیا تقوا: لحن الکن روایت تنها مشکل چه خوبه که برگشتی نیست؛ شاید مهم‌تر از آن، شلختگی در چینش اجزای روایت باشد که فیلم را این همه بی‌دروپیکر می‌سازد. شاید عده‌ای رویکرد خوش‌خوشان فیلم‌سازی مهرجویی در سه فیلم آخرش را نوعی رها ساختن کارگردان از قیدوبند دست‌وپاگیر میزانسن و حرکت بر مبنای ضرباهنگی جهت‌دار بدانند. اما اشکال بزرگی که تازه‌ترین فیلم مهرجویی را هدررفته جلوه می‌دهد بی‌نظمی و هرج‌ومرجی است که به نظر می‌رسد فیلم همچون داستان بی‌حساب‌وکتاب بیرونی‌اش از درون نیز ازهم‌گسیخته است. در بعضی از صحنه‌های فیلم به‌خصوص در رفتارهای نامشخص حامد بهداد چنان آشفتگی دیده می‌شود که به نظر می‌رسد این صحنه‌ها را یک دستیار کارگردان جوان ساخته نه مهرجویی که بسیاری از بزرگ‌ترین بازیگران این سینما بهترین بازی‌های عمرشان را در آثار او ارایه داده‌اند.

داودنژاد در کلاس هنرپیشگی باز هم خانواده‌اش را کنار هم می‌آورد تا داستانی را از دل این گردهمایی سه‌چهار نسل از فامیلش به بار بنشاند. لحن بازی‌گوشانه و هزل اولیه‌ی داستان که همچون یک بحث پیش‌پاافتاده‌ی خاله‌زنکی به نظر می‌رسد با گذشت صحنه‌های اولیه چنان نظم و انسجامی می‌گیرد که چند دقیقه‌ی انتهایی فیلم، حیرت‌آور می‌شود. همه‌ی آدم‌ها را می‌بینیم و با دغدغه‌های‌شان آشنا شده‌ایم و از دریچه‌ی چشم هر کدام که می‌نگریم آن‌ها را صاحب حق می‌دانیم؛ آن قدر که حتی درک می‌کنیم پدری که می‌خواهد برای رسیدن به شرایط مالی بهتر دخترش را از نامزد دل‌خواهش جدا کند و او را به ازدواج با کس دیگری وادارد ممکن است تا حدی حق داشته باشد. دایره‌ی شمول نگاه سازنده‌ی اثر چنان وسیع و فراگیر است که جیغ‌ودادهای زهرا داودنژاد، فکر‌وذکر مالی خانواده و تبعیت از دایی‌عباس، خودخواهی محمدرضا و تبختر پسرک پول‌دار کوشا، همگی جایی برای شنیده شدن و حتی پذیرفته شدن پیدا می‌کنند. صحنه‌های زیادی از فیلم به کشمکش و بگومگوی اعضای خانواده مربوط است و در نگاه اول  به نظر می‌رسد که این صحنه‌ها الابختکی و بی‌حساب‌وکتاب با دوربین روی دست گرفته شده است اما فیلم در نهایت نشان می‌دهد که با احاطه‌ی کامل کارگردان بر اجزای صحنه این نماها در کنار هم قرار گرفته است. آن‌چه در نگاه اول  بداهه‌پردازی یک کارگردان در کنار خانواده‌اش بدون فیلم‌نامه‌ای مدون و در ویلای شمال رخ می‌نماید با گذشت زمان هیبتی هدف‌مند و ترکیبی متوازن می‌گیرد؛ به‌شکلی که در عین پذیرش آدم‌های فیلم، درنهایت هر کدام از پایان‌های فیلم را می‌توانیم برای خود برداریم و گمان کنیم که انتخاب درستی داشته‌ایم.
هر دو فیلم چه خوبه که برگشتی و کلاس هنرپیشگی در شمال و با لحنی به‌ظاهر شاد و سرخوشانه، فارغ از دغدغه‌های پیچیده‌ی دنیای روزمره به روی مخاطب دریچه‌ای می‌گشایند، اما هرچه دومی این سرخوشی را به تکامل نگاه جامع‌نگرکارگردان پیوند می‌زند اولی در حد همان لحن بازی‌گوشانه و فارغ از نیاز به حرکت به‌سمت مقصد یا دست‌کم جهتی معین، باقی می‌ماند.

 

موسیقی فیلم‌های روز نهم

دو اثر شنیدنی

سمیه قاضی‌زاده

1. جیب‌بر خیابان جنوبی موسیقی بسیار خوبی دارد و پیمان یزدانیان یکی از بهترین موسیقی فیلم‌های جشنواره را برایش ساخته است. هم کیفیت بالایی دارد و هم ملودی‌های خوب و هم بسیار یکدست و خوش‌ساخت از کار درآمده است. همراه با داستان اوج و فرود دارد و در لحظه‌های احساسی پابه‌پای تصویرها جلو آمده است. مدتی بود که یزدانیان چندان فعالیتی در سینمای ایران نداشت و چه‌قدر جایش خالی بود. او آهنگ‌سازی است صاحب‌سبک که اسمش به عنوان آهنگ‌سازی که تنها برای فیلم‌های خاص موسیقی می‌نویسد معروف شده اما کارنامه‌اش نشان می‌دهد که اتفاقاً فیلم‌ها و سریال‌های متعددی در ژانرهای مختلف کار کرده است.

2. موسیقی سربه‌مهر را مانی منادی‌زاده ساخته که آهنگ‌ساز جوانی است. متولد 1361 است و موسیقی را زیر نظر ملیک اصلانیان و چیستا غریب آموخته است. کارش را با دستیاری فردین خلعتبری در ساخت موسیقی چه‌کسی امیر را کشت آغاز کرده و پس از آن اولین موسیقی‌اش را برای فیلم برخورد خیلی نزدیک نوشته است. او تا کنون موسیقی فیلم‌هایی چون شرط اول، ملاقات، من همسرش هستم، پنج‌شنبه‌ی آخر ماه و... را ساخته و چند تله‌فیلم هم کار کرده است. خودش نوازنده‌ی پیانو و گیتار است و از چهار سالگی به نواختن ساز پرداخته است.
سربه‌مهر موسیقی سرحالی دارد که تأکید اصلی‌اش روی پیانو است در همراهی با ارکستر زهی. کلیت کار فضای مینی‌مال دارد که اتفاقاً با تردید‌ها و کم‌رویی‌های شخصیت صبا همخوانی بسیار دارد. او مدام از گفتن یک چیز که همان نماز خواندنش باشد هراس دارد و موسیقی هم در تکرار این واریاسیون‌ها، شخصیت اصلی و تردیدهای فراوانش را بازسازی می‌کند. منادی‌زاده از آن آهنگ‌سازانی است که حداقل با ساخت دو موسیقی برخورد خیلی نزدیک و سربه‌مهر نشان داده که می‌تواند جای پایش را در سینمای ایران استوار کند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: