سینمای ایران » چشم‌انداز1391/11/20


گرمب گرمب، ترق ترق!

روز هشتم، برج میلاد

هرچه به آخرین روز جشنواره نزدیک‌تر می‌شویم، تلاش برگزارکنندگان برای زیباسازی محیط و سرگرم کردن حاضران در مرکز همایش‌های برج میلاد هم بیش‌تر می‌شود. از آتش‌بازی شب‌های پیش گرفته تا تصویرها و تزیین‌های تازه‌ای که در هفتمین شب جشنواره نصب شده‌اند و چراغ‌های خاموشی که یکی‌یکی روشن می‌شوند. می‌گویند بار طلا همیشه در خورجین آخرین شتر کاروان است! حجم آتش‌بازی و گرمب گرمب ترقه‌ها و فشفشه‌ها به‌قدری زیاد بود که خیلی‌ها به جای این‌که تفریح کنند و سرحال شوند، رنگ از رخ‌شان پریده بود و چشم از زمین برنمی‌داشتند. این هم از مصداق‌های «سنگ تمام گذاشتن» برگزارکنندگان جشنواره است که سنگ بزرگ را برمی‌دارند و با نزدن هم میانه‌ای ندارند.
روز هشتم کاملاً تحت تأثیر ساخته‌ی جدید علیرضا داودنژاد بود که یک بار دیگر ثابت کرد قدیمی‌های سینمای ایران هنوز برگ‌های برنده‌ی زیادی در آستین دارند که رو نکرده‌اند. جالب‌تر از همه حضور اعضای دوست‌داشتنی خانواده‌ی کارگردان (که بازیگران کلاس هنرپیشگی هم هستند) در مرکز همایش‌ها باعث شده بود لابی و محوطه‌ی این مرکز پر از حلقه‌های کوچک و بزرگی شود که اطراف آن‌ها شکل گرفته بود. داشتن چنین خانواده‌ای هم برای یک سینماگر نعمت بزرگ و کم‌یابی است.

 

نگاهی به فیلم‌ها

کلاس هنرپیشگی (علیرضا داودنژاد)

مهرزاد دانش: فرم روایت فیلم، فاقد منطقی متناسب با درون‌مایه‌ی اثر است و به همین دلیل فاصله‌گذاری‌های پی‌درپی داودنژاد با نگارش عنوان اپیزودها روی تخته و یا نمودهای پشت‌صحنه‌ای، نه‌تنها عمقی ساختاری پیدا نمی‌کند، بلکه مزاحم ارتباط مخاطب با متن هم می‌شود. فیلم به‌شدت عصبی است و در اغلب سکانس‌ها، آدم‌ها در حال فریاد کشیدن بر سر هم هستند، بی‌آن‌که نکته‌های چندان جدیدی را بر اطلاعات قبلی بیفزایند. این جور فیلم‌های دورهمی و خانوادگیِ «داودنژادی»، شاید زمانی دل‌چسب بود، اما حالا دیگر با توجه به جلوه‌های تکراری گویش و حرکت و موقعیت، روی اعصاب است.

رضا کاظمی: داودنژاد بی‌تردید نمونه‌ای منحصربه‌فرد در سینمای جهان است. این سینمای خانوادگی با این میزان رهایی و بیِ‌قیدی ظاهری در عین دقت و انسجامی همه‌جانبه در نگاه فیلم‌ساز به کلیت و جزییات فیلم، احترام‌آور و رشک‌برانگیز است. این سینما را حتی فارغ از تحلیل و نقد دوست دارم، چون سرشار از لحظه‌های ناب و عریانی است که برای من و بی‌تردید بسیارانی، تداعی‌گر لحظه‌ها و خاطره‌های شاخص زندگی شخصی‌مان است. خیلی راحت می‌شود این شیوه از فیلم‌سازی را دوست نداشت چون به نظر سهل و ممتنع می‌آید و گویی برآمده از دلی خوش و شکمی سیر است. اما روال منطقی و حساب‌شده‌ى فیلم و هماهنگی بخش‌های مختلف آن، چه روی کاغذ و چه در تمرین‌ها شکل گرفته باشد، و نیز دغدغه‌های اساسی و آشنای فیلم‌ساز از عشق تا حکمرانی ظالمانه‌ی سرمایه، کم‌ترین نسبتی با سادگی و آماتوریسم ظاهری آن ندارد. داودنژاد استادانه مرز میان فیلم ساختگی و رخدادهای واقعی را از بین می‌برد و همه‌ی عناصر فاصله‌گذار فیلم مانند حضور مکرر خود فیلم‌ساز و عوامل پشت صحنه به هیچ وجه نمی‌توانند از غرق شدن تماشاگر در متن رخدادها و تأثیرپذیری از آن‌ها جلوگیری کنند. فیلم‌ساز آن‌جاست، فرمان حرکت می‌دهد. پسر پولدار با ماشین شاسی‌بلندش می‌رسد و علی کوچولوی قصه را تحقیر می‌کند. دوست الدنگ علی به شکلی نامردانه نمی‌گذارد علی به سمت جوان خیکی پولدار حمله کند تا دل‌مان خنک شود. و او بیش‌تر تحقیر می‌شود. و من این‌جا قلبم از دهانم دارد بیرون می‌زند. و «دختر نامرد» هم یک کلام برای دل‌خوشی ما و علی نمی‌‌گوید و ناخواسته هم‌دست له کردن اوست. عاشقانه یعنی این. من در این چینش خیلی ساده و ابتدایی غرق شده‌ام و دارم خاطراتی آشنا را با بغض مرور می‌کنم. داودنژاد فیلم‌ساز بزرگی است؛ با چشمانی باز زندگی کرده و چشم خسته‌ی ما را هم به زندگی باز می‌کند.

هومن داودی: ماراتونی آزاردهنده، اعصاب‌خردكن و از همه بدتر بی‌دلیل؛ آن هم به مدت دو ساعت. مجموعه‌ى نابه‌سامانی از دعواهای پرسروصدا، غیرقابل‌تحمل و كش‌آمده كه بدون آن‌كه ذره‌ای به شناخت شخصیت‌ها و یافتن درونیات‌شان كمك كنند یا درامی را شكل بدهند و حرفی را منتقل كنند، پشت‌سرهم ردیف شده‌اند. تجربه‌گرایی علیرضا داودنژاد و دغدغه‌هایی كه درباره‌ى جدایی نسل‌ها دارد (و در این درگیری به‌ظاهر بی‌انتها كمابیش طرف جوان‌ترها را می‌گیرد) قابل‌احترام است. اما چنین ملغمه‌ى ‌آشفته‌ای كه به عنوان «فیلم در فیلم» روبه‌روی‌مان قرار گرفته، قادر به بازتاب دادن دغدغه‌ها و نگرانی‌های او نیست. فیلم‌ساز با سكانس‌های نسبتاً خوبی شروع می‌كند و با كابوس‌وار به نمایش درآوردن دعوای خانوادگی، امیدهایی برمی‌انگیزد. اما دیری نمی‌گذرد كه همه چیز در ورطه‌ای از تكرار و ملال می‌افتد، شخصیت‌ها ذهنیت‌های‌شان را رو به دوربین فریاد می‌زنند، یك داستان عاشقانه‌ى بی‌ربط ناگهان وسط فیلم سر درمی‌آورد و فیلم آن قدر ادامه پیدا می‌كند كه این توهم ترسناك ایجاد می‌شود كه هرگز قرار نیست به پایان برسد. البته در نهایت با استفاده از همان داستان عاشقانه كه مستقل از كلیت فیلم بهترین لحظات فیلم را شكل داده، فیلم با خوش‌بینی تحمیلی و ساده‌انگاری غیرقابل‌باوری «جمع» می‌شود. بازندگان بزرگ كلاس هنرپیشگی بازیگرانش هستند كه مشخصاً زحمت زیادی را تحمل كرده‌اند. اما فقط بازیگران حرفه‌ای‌تر خانواده‌ى هنرمند داودنژاد یعنی محمدرضا، رضا و زهرا داودنژاد هستند كه بر خلاف بقیه دیالوگ‌های‌شان را به‌روانی و بدون تپق زدن ادا می‌كنند. همه‌ى این‌ایرادها به‌كنار، مهندس كوشان دوست‌داشتنی پیش از متحول شدن مصنوعی‌اش، كه می‌خواهد با ثروت بی‌كلانش به جای زن گرفتن زن «بخرد»، به‌كنار. ای‌كاش داودنژاد فقط روی همین داستان عاشقانه‌اش كه چنین بدمن قدرتمندی داشت تمركز می‌كرد و از خلال آن به بیان دغدغه‌هایش می‌پرداخت.

هوشنگ گلمكانی: تركیب فوق‌العاده‌ای از فیلم در فیلم در فیلم. سهل و ممتنع. بسیار بسیار دشوارتر از آن‌چه كه از ظاهر ساده‌اش به نظر می‌رسد. تركیب استادانه‌ای از تداخل زندگی و سینما. آینه‌ای شفاف از جامعه و خانواده، بدون شعار و سانتیمانتالیسم. بهترین فیلم كارنامه‌ی داودنژاد و یكی از بهترین فیلم‌های دهه‌ی اخیر سینمای ایران.

رضا حسینی: در سالی كه تقریباً همه‌ی فیلم‌سازهای باسابقه، كم‌تر از حد انتظار ظاهر شده‌اند، علیرضا داودنژاد هم یكی از ضعیف‌ترین فیلم‌های كارنامه‌اش را ساخته است. كلاس هنرپیشگی شروع كنجكاوی‌برانگیزی دارد اما خیلی زود كسالت‌بار و خسته‌كننده می‌شود چون هیچ عنصر روایی جذابی برایش باقی نمی‌ماند و شباهت غریبی به ویدئوهای خانوادگی سردستی پیدا می‌كند. فیلم دوباره زمانی راه می‌افتد كه شش بخش اپیزودگونه از فیلم را رد می‌كنیم و با موسیقی صحنه، وارد اپیزود «عاشقانه» می‌شویم؛ اپیزودی كه ناگهان فضای فیلم را عوض می‌كند و بر یك رابطه‌ی عاطفی كلیشه‌ای میان دختر و پسری متمركز می‌شود كه از كودكی با هم بزرگ شده‌اند و حالا دختر مجبور است به‌دلیل مشكلات مالی پدرش با یك پسر پولدار ازدواج كند. شرایط اقتصادی روز و معضلات فرهنگی/ اجتماعی رایج در جامعه‌ی امروز در لابه‌لای بخش‌های مختلف فیلم مطرح می‌شوند اما به‌دلیل فقدان داستانی منسجم، از فیلم بیرون می‌مانند و جلوه‌ای متظاهرانه به خود می‌گیرند. فضای عصبی و پرتنش فیلم آزار می‌دهد و بیش‌تر به فضاهای خانوادگی پرآشوبی شباهت دارد كه در سال‌های اخیر در آثار بعضی از فیلم‌سازان زن ایرانی دیده‌ایم. جالب است كه حتی عنوان‌های مراحل اپیزودگونه‌ی فیلم هم فاقد تیزبینی و هوشی است كه از داودنژاد سراغ داریم. بازیگوشی‌های چند اپیزود پایانی كلاس هنرپیشگی هم جواب نمی‌دهد چون در تضاد با فضای مثلاً واقع‌گرای ابتدای فیلم قرار می‌گیرد.

احسان ناظم‌بکایی: یک فیلم سرخوشانه و دورهمی که می‌توان گفت یکی از بهترین ساخته‌های داودنژاد درباره‌ی مفهوم «خانواده» است. کلاس هنرپیشگی در همان سکانس آغاز فیلم که داودنژاد رو به دوربین و در بین اعضای خانواده‌اش از اصول هنرپیشگی می‌گوید تکلیفش را با همه مشخص می‌کند که با فیلمی غیرمتعارف طرفیم که هر چه جلوتر می‌رود پیچیده‌تر می‌شود. درهم‌تنیده‌شدن روابط یک خانواده‌ی بزرگ در آستانه‌ی متلاشی شدن با بازی درخشان زهرا داودنژاد که صحنه‌های دعوای او، خیره‌کننده از کار درآمده فیلمی عجیب را سروشکل داده است. پیچیدگی به جایی می‌رسد که در دقایق پایانی، مخاطب با خودش فکر می‌کند این ملغمه چه‌طور جمع‌وجور می‌شود. راهکار داودنژاد در فیلمی که قرار است سرخوشانه باشد بسیار ساده است؛ با نوشتن عبارت «دنیا عوض می‌شود» روی تخته، ناگهان همه با هم خوب می‌شوند. فیلم فضایی به‌شدت نوآوارنه دارد و کلاس خوبی‌ست برای آن‌هایی که می‌خواهند فیلمی سرخوشانه و رها و بدون شعارزدگی و پزهای ثقیل بسازند.

 

تاج محل (دانش اقباشاوی)

سعید قطبی‌زاده: فیلم به شیوه‌ی آثار نئورئالیستی، درونمایه‌ای اخلاقی دارد و موضوعش حفظ منزلت انسانی در موقعیت‌های خطیر است. اتفاق هولناکی که در میانه‌های فیلم می‌افتد، به جای آن‌که ابعاد دراماتیک پیدا کند، بهانه‌ای می‌شود برای تحول شخصیت‌های دیگر، خصوصاً زوج کهن‌سالی که لجوجانه در برابر عافیت‌طلبی‌ها و بی‌تفاوت‌ها ایستادگی می‌کنند. تاج‌محل فیلمِ لانگ‌شات است. آدم‌ها روانکاوی نمی‌شوند و خبری از قهرمان‌پردازی نیست. خیلی شبیه است به فیلم‌های غیرتجاری ویتوریو دسیکا، ولی این‌جایی است و پر است از ظرافت‌های زندگی روزانه. از خلوت دو شخصیت اصلی بگیرید که صمیمی و باورپذیر و خواستنی است تا خانواده‌ای ناهمگون که هر یک مدعی حق‌اند و منفعت‌طلبی‌شان را پشت ظاهری منطقی، موجه جلوه می‌دهند. کارِ کارگردان در حفظ تعادل در بازی بازیگران، و کار فیلم‌نامه‌نویسان در پرورش مضمون اخلاقی بدون افتادن در ورطه‌ی شعار و اغراق، ستودنی است.

محسن بیگ‌آقا: داستان فیلم به طور كامل از فیلم فرانسوی برف‌های کلیمانجارو (روبر گدیگیان، ۲۰۱۱) گرفته شده و در تیتراژ هم اشاره‌ای به این موضوع نشده است. نکته‌ی جالب این است که فیلم‌ساز اشاره کرده که «به من پیشنهاد کردند تاج محل را در همان فضای آبادان بسازم. کمی ترسیدم اما گفتند اگر  داستان را به آبادان ببرم، گرمی بیش‌تری بر فضای داستان حاکم خواهد شد.» که این نشان می‌دهد «داستان» موجود بوده، فقط قرار بوده محلش تعیین شود که آن‌هم از بندر مارسی – محلی که تقریباً همه فیلم‌های گیدیگیان در آن‌جا ساخته شده -  به آبادان آورده شده است. تاج‌محل فیلمی است که می‌توانست یک اثر بومی ارزشمند باشد. بازی جهانگیر میرشکاری در آن بی‌نظیر است. اما ای کاش قصه‌ی فیلم...

مهرزاد دانش: تاج محل نشان می‌دهد چه‌گونه می‌توان شخصیت مثبتی را در اثری سینمایی پرورش داد، بی‌آن‌که متوسل به تظاهر و شعار و کلیشه شد. حسین، شخصیت اصلی داستان، از همان سکانس اول وجهه‌ای به‌شدت اخلاقی از خود بروز می‌دهد (کناره‌گیری داوطلبانه از محل کارش به دنبال تعدیل نیروی اجباری) و در طول کار به این روند ادامه می‌دهد (پیگیری مصدومیت کارگری که از او سرقت کرده) اما بدون آن‌که این اخلاق‌گرایی، شمایلی پاستوریزه‌نما بیابد، مخاطب را با خود تا آخر داستان همراه می‌سازد. شاید یکی از دلایل این امتیاز، ملموس بودن شخصیت حسین است: او هم دچار تردید و وسوسه می‌شود و گاه بر اساس شک‌های خودش عمل می‌کند (مثل شکایت منجر به بازداشت کارگر عصبانی)؛ شخصیت‌پردازی‌ای که با ایجاد چالش، گره‌های متن را تقویت می‌کند و نتیجه‌گیری اخلاقی داستان را باورپذیر جلوه می‌دهد.

احسان ناظم‌بکایی: زیبایی، اعجاز سادگی است و تاج محل نشانه‌ای از درستی این برداشت است. اولین فیلم دانش اقباشاوی داستانی سرراست و بازی‌هایی ساده و روان دارد. داستانی تقریباً یک‌خطی و قابل‌تعریف که برای مخاطبان ایرانی جالب است و در فضای آبادان شکل می‌گیرد که گرمای ذاتی آن و روابط مردمش همیشه زمینه‌ی مناسبی برای فیلم‌سازی و قصه‌گویی بوده است. شخصیت‌ها و به‌خصوص سیدحسین چنان در برابر دوربین قوام‌یافته و طبیعی بازی می‌کنند که انگار با روایتی مستندوار روبه‌روییم. بازیگران بومی فیلم بازی‌های راحتی دارند و اصراری به تلفظ کامل کلمات ندارند و مثل مخاطب، کلمات را می‌خورند و می‌شکنند. همین سادگی و بی‌زرق‌وبرق بودن تاج محل باعث می‌شود قصه‌ی انسانی آن تأثیرگذارتر شود.

 

بشارت به یک شهروند هزاره‌ی سوم (محمدهادی کریمی)

جواد طوسی: فیلم قبلی محمدهادی کریمی برف روی شیروانی داغ فیلم بهتری بود و اگر ساخته‌ی جدیدش را با سنجش درست‌تری انتخاب می‌کرد شاید تکرار موفقیت برف... به ارتقای جایگاه این فیلم‌ساز منجر می‌شد. اما متأسفانه کریمی موضوعی را انتخاب کرده که نیاز به پرداختی دقیق و هوشمندانه دارد و بشارت... در فرم کنونی‌اش فیلم ضعیفی‌ست که تنها وجه مثبتش موسیقی فردین خلعتبری است. شخصیت‌ها ناقص و سطحی هستند و دغدغه‌های‌شان برای مخاطب مفهوم نیست. حتی از کنار بعضی از شخصیت‌های فرعی مثل مدیر مدرسه هم - که می‌توانست پردازش و گسترش بیش‌تری داشته باشد- عبور می‌شود بدون آن‌که این شخصیت‌ها به تکامل برسند. 

مهرزاد دانش: کریمی زحمت مشهودی کشیده تا فرم جدیدی را در کارنامه‌اش پیرامون روایت و اجرا عرضه کند، اما توالی تک‌گویی شخصیت‌ها رو به دوربین، متن را از فضای موقعیت به‌سمت فضای کلام (و شعار) سوق داده و برای همین پیگیری‌های او در پرورش مختصات بصری فیلم، تحت‌الشعاع ریتمی کش‌دار و خسته‌کننده قرار می‌گیرد و بیش از آن‌که تعلیق و کنجکاوی برای ماجرای خودکشی زنجیره‌ای بچه‌ها برای تماشاگر حاصل آید، جلوه‌ی بیش از حد مثبت شخصیت اصلی فیلم، دافعه ایجاد می‌کند.

سعید قطبی‌زاده: چه بشارتی؟ به نظر می‌رسد شهروند هزاره‌ی سوم پیچیده‌تر از آنی باشد که سازندگان فیلم فرض کرده‌اند. نه با خیس کردن سررسیدِ روزانه و چشم و ابرو کشیدن روی آن می‌شود امید را در دل جوانان زنده کرد و نه با نمایشِ تکراری و ملالت‌بارِ سیگار کشیدن و قهر و ناز از نوع مردانه‌اش می‌شود تصویری واقعی و صادقانه از دلمردگی نشان داد. کل فیلم، بیانیه‌ای تصویری است سرشار از شعارزدگی که موقعیت‌های جعلی و ناخوشایندش، نفیِ آن چیزی است که ادعایش را دارد. بازی نیکی کریمی و حمید فرخ‌نژاد، در دقایق کوتاهِ فیلم، شکنجه‌آور است و هنگامه قاضیانی مردد میان زنی امروزی و خوش‌فکر با شخصیتی فاقد قوه‌ی تعقل؛ گاه آن است و گاه این. قلمروِ مهدی احمدی در «ایفای نقش» مردی ناامید، به استعمال بی‌وقفه‌ی سیگارِ مارک‌دارِ فرنگی و سُریدن‌های گاه و بی‌گاه از روی تخت‌خواب به سرِ میزِ غذا محدود است و انفعالِ زنِ نان‌آورِ خانواده در برابر این همسرِ همواره لمیده و افقی و طلبکار، قرار است حامل مهم‌ترین پیام فیلم باشد که همانا امید است و ستایشِ خوش‌بینی.

آرامه اعتمادی: با دیدن بشارت... حس می‌شود هادی کریمی پس از تماشای مستند ظهور (Arrival) تصمیم به ساخت این فیلم گرفته و به همین دلیل نوعی شتاب‌زدگی یا شاید ذوق‌زدگی در پرداخت داستان و ساخت فیلم دیده می‌شود که مانع از جا افتادن و شکل‌گیری اجزای اثر شده است. اشاره‌های فیلم‌ساز به مفهوم شیطان، فقط در حد نمادهای مبتذل شیطان‌پرستی از قبیل ستاره‌ی پنج‌پر و نشانه‌ی تک‌چشمی متوقف می‌ماند، در صورتی که این‌ها نشانه‌های کلی فراماسونری است و شیطان‌پرست‌ها نمادهای زیادی دارند که در فیلم به آن‌ها اشاره‌ای نمی‌شود. تنها وجه مثبت بشارت... بازی ظریف و جان‌دار نیکی کریمی است که درک درستی از شخصیت مدیر مدرسه داشته و بازی‌اش پر است از لحظه‌های خوب و جزییات دقیق. صداسازی نیکی کریمی برای این نقش هوشمندانه و در خدمت شخصیت‌پردازی است و بازی او با اجزای صورت پس از مدت‌ها استاندارد بازی‌های خوب کارنامه‌ی او را یادآوری می‌کند. او در نقش مدیر مدرسه‌ای که برای کنترل دانش‌آموزان راهی جز سخت‌گیری و سرکوب به ذهنش نمی‌رسد، سیر فرسایشی دوجانبه را به‌خوبی در بازی‌اش گسترش داده است؛ از یک سو دیگران را با رفتارش کلافه می‌کند و از سوی دیگر خودش به مرز از پا افتادن می‌رسد. چشم‌های قرمز و چهره‌ی خسته و فرسوده‌ی او در اواخر فیلم نشان‌دهنده‌ی ماراتن عذاب‌آوری است که او در آن، می‌دود و می‌دواند و در نهایت از پا در می‌آید.

هومن داودی: حتی روی كاغذ هم مشخص است كه فیلمی با سوژه‌ى مبارزه با فرقه‌های شیطان‌پرستی و دادن راه‌حل‌های عرفانی و مذهبی، آن هم با چنین عنوان دافعه‌برانگیزی، چه‌قدر مستعد لغزیدن در ورطه‌ى گنده‌گویی و شعارزدگی است. اتفاق‌هایی كه متأسفانه در بشارت... افتاده و فیلم‌ساز نتوانسته برای به تصویر كشیدن دغدغه‌های البته محترمش، بستری مناسب و دراماتیزه فراهم ببیند. نه شخصیت‌ها توانایی برانگیختن هم‌دلی تماشاگر را دارند، نه داستان گره‌های خوبی می‌افكند و نه كارگردانی كمكی به بهتر شدن اوضاع كرده است. اصلاً فلسفه‌ى روایت‌ تكه‌تكه و شكست‌های زمانی و مكانی و این همه فید اوت و فید این مشخص نیست و این تمهید هیچ كمكی به جذاب و كنجكاوی‌برانگیز شدن فیلم نكرده است. بلكه برعكس، به‌ویژه در عنوان‌بندی بدسلیقه‌ى فیلم، نفس فیلم را گرفته و اجازه‌ى دنبال كردن وقایع را به تماشاگر نمی‌دهد. مشخص نیست وقتی به‌دلیل محدودیت‌های ذاتی سینمای ایران نمی‌شود برای نمایش و بازشكافتن معضلی آن را به‌درستی به تصویر كشید، این همه اصرار برای دادن راه‌حل‌های عرفانی و فلسفی برای چیست. شاید تنها نكته‌ى مثبت فیلم بازی‌های روان و استاندارد بازیگران، به‌ویژه خاطره اسدی باشد.

علیرضا حسن‌خانی: محمدهادی کریمی وارد موضوعی شده که اولاً مصالح لازم برای پرداخت آن را ندارد و ثانیاً اگر هم این مواد لازم را در اختیار داشت به دلایل بسیار از جمله ممیزی و مانع‌های اخلاقی نمی‌توانست آن طور که باید و شاید به آن بپردازد. بشارت... علاوه بر این‌که در زمینه‌ی فلسفه و ماهیت فیلم با چالش اساسی مواجه است در زمینه‌ی اجرا نیز ضعف‌های بسیاری دارد؛ از جمله ورود شخصیت‌های مطلع به داستان و نحوه‌ی اطلاعات‌دهی آن‌ها که بیش‌تر به یک مصاحبه‌ی خیابانی شبیه است. شخصیت همسر (مهدی احمدی) بی هیچ کنش خاصی در طول فیلم از اول تا آخر هست و نه هیچ تأثیری بر قصه دارد و نه تأثیری می‌گذارد؛ حضوری کاملاً خنثی و بی‌فایده. ایراد دیگر فیلم زمان‌های طولانی نمایش تنهایی مینو (هنگامه قاضیانی) است که یا در حال راه رفتن در خیابان است و یا در خانه تنهاست بی هیچ بار دراماتیک و یا حرکتی در پیشبرد داستان. بشارت... تركیب ناموزونی است از چندین فیلم مهم تاریخ سینما درباره‌ی شیطان مثل طالع نحس، جن‌گیر یا دروازه‌ی نهم که به هر کدام نوکی می‌زند و دانه‌ای از آن‌ها برمی‌چیند.

شاهین شجری‌کهن: به نظر می‌رسد اغلب واکنش‌های درباره‌ی بشارت... تحت تأثیر دافعه‌ای‌ست که از انتخاب موضوع فیلم نشأت می‌گیرد. به همین دلیل پرداختن به جنبه‌های سینمایی اثر را فعلاً می‌توان به تعویق انداخت. اما باید این نکته را در نظر گرفت که فیلم‌ساز در قلمرو یک موضوع به‌شدت ایدئولوژیک، روایت شخصی و مستقلی ارایه داده و سعی کرده چیزی را به تصویر بکشد که خود به آن اعتقاد دارد؛ حال این‌که اصلاً چرا وارد چنین قلمرو حساس و دست‌وپاگیری شده بحث دیگری‌ست و تصور نمی‌کنم بتوان به فیلم‌سازی بابت موضوعی که انتخاب کرده ایراد گرفت و حق طبیعی‌اش برای انتخاب آزادانه‌ی موضوع را زیر سؤال برد. هادی کریمی لااقل این جسارت را داشته که خوانش رسمی را نادیده بگیرد و شخصیت‌های فیلمش را طبق نقشه‌ی راه خودش پیش ببرد. دقت کنید که در پایان هیچ‌کس رستگار نمی‌شود، نصیحت‌ها و تلاش‌های خانم معلم نافرجام می‌ماند و همه در موقعیت بازنده تعریف می‌شوند؛ از خانم معلم که رفتاری معنوی و مصلحانه دارد تا مدیر مدرسه که اهل سرکوب دانش‌آموزان و مراقبت سخت‌گیرانه‌تر است و خود دخترهای کلاس و حتی جوانکی که از ابتدا این بازی شوم و خطرناک را به راه انداخته و اکنون در کنج تیمارستان از جلاد به قربانی تبدیل شده است. بشارت... روایتگر وضعیت آدم‌هایی است که در محاصره‌ی نیروهای شیطانی قرار گرفته‌اند. ای کاش فیلم‌ساز به جای منحصر ماندن در نشانه‌ها و اشاره‌های سطحی مثل ستاره‌ی پنج‌پر و فرقه‌های التقاطی، شیطان را در مفهومی کلی‌تر و گسترده‌تر به عنوان نمادی از نیروهای شروری که جامعه‌ی نکبت‌زده و ناایمن امروز را مسخر کرده‌اند دست‌مایه‌ی داستان‌پردازی قرار می‌داد.
مینو به عنوان نجات‌دهنده وارد داستان می‌شود، اما از همان ابتدا دچار تزلزل است و خود نیز وضعیتی آسیب‌پذیر نظیر وضعیت دختران دانش‌آموز دارد. در ادامه هم اوست که بزرگ‌ترین اشتباه را می‌کند؛ به جای حرف زدن از خدا، از شیطان می‌گوید. در این‌جا هم الگویی مطرح می‌شود که نمونه‌اش در متون عرفانی ادبیات کلاسیک ایران (به‌خصوص تذکره‌الاولیاء عطار) فراوان دیده می‌شود؛ مصلح اشتباه‌کاری که در پایان متوجه خطایش می‌شود و پی به ضعف و نقص وجودی‌اش می‌برد. فیلم‌ساز هرگز بنا نداشته بر اساس کلیشه‌ی مورد پسند فرهنگ رسمی پیش برود که در آن خطری جامعه را تهدید می‌کند و شخصیتی با خاستگاه روحانی و معنوی برای نجات جامعه وارد میدان می‌شود و پس از مقادیری نصیحت و موعظه، موفق می‌شود کشتی‌شکستگان را به ساحل نجات برساند. تصویری که در بشارت... نشان داده می‌شود تلخ و ناامیدکننده است. مصداق بارزی برای بازی باخت باخت؛ بازی شومی که همه‌ی افراد جامعه هر یک در جایگاهی و به‌نوعی در آن شریک‌اند.

 

استرداد (علی غفاری)

سعید قطبی‌زاده: تلقی فیلم‌نامه‌نویسان از پیچش دراماتیک، آن‌قدر افراطی است که پیچش‌های مکررشان به جاده‌ای مارپیچ و بی‌انتها شبیه می‌شود. تصاویرِ محمود کلاری و صحنه‌پردازی ایرج رامین‌فر چشم‌نواز و شکیل است اما بازی‌های ضعیف و دیالوگ‌های سردستی، فقط و فقط درباره‌ی یک مقطع تاریخی اطلاع‌رسانی می‌کنند و بس. ایده‌ی غافلگیری یا «رودست زدن به تماشاگر» به‌قدری برای سازندگان جذاب بوده که اصل قصه را رها کرده و سرگرم آن شده‌اند. تماشاگر نیز در اثر این شوک‌های نابه‌هنگام، چنان جان‌سخت و ضدضربه می‌شود که در سکانس پایانی با مشاهده‌ی این «غافلگیربازی» به جای بهت‌زدگی، چاره‌ای جز خندیدن ندارد.

آرامه اعتمادی: تا نیمه‌های پایانی فیلم، درست قبل از شکل‌گیری ماجراهای عاشقانه، فیلم در حد معقولی به روایت داستانی معمایی می‌پردازد، اما با اضافه شدن چاشنی عشق‌وعاشقی، داستان شکل دیگری به خود می‌گیرد که بیش‌تر یادآور سریال‌های مناسبتی است؛ ملغمه‌ای از حادثه و عشق و وظیفه و معما و غافلگیری‌های تودرتو. فیلم‌برداری چشمگیر و تماشایی، طراحی صحنه‌ی دقیق و بدیع و صداگذاری پرجزییات و به‌جایی که مکمل جنبه‌های تصویری فیلم است استانداردهای استرداد را بالا برده و آن را به اثری حرفه‌ای و دیدنی تبدیل کرده است. ساخت این فیلم برای علی غفاری گامی بلند به پیش است، حتی اگر بخش مهمی از جذابیت فیلم به عوامل حرفه‌ای، امکانات تولید و بازی تأثیرگذار حمید فرخ‌نژاد وابسته باشد. 

علیرضا حسن‌خانی: استرداد نمونه‌ی یک فرصت ازدست‌رفته است که می‌توانست به یک فیلم جاسوسی و جنایی قابل‌توجه تبدیل شود. فیلم با ایده‌ی خوبی شروع می‌شود و مثل یک فیلم معمایی خوب با تعلیق و جذاب پیش می‌رود اما هرچه زمان می‌گذرد ایده‌های فیلم‌ساز هم کم‌کم ته می‌کشد و برای گره‌افکنی و گره‌گشایی دست به کارهایی ابتدایی و خام‌دستانه می‌زند. هرچه ایده‌های اولیه مثل خود مأموریت، نحوه‌ی حمل طلاها و... برای شکل‌دهی به داستان جذاب و بکر هستند نحوه‌ی گره‌گشایی پایانی با آن فلاش‌بک‌ها  به یک سرهم‌بندی فوری‌وفوتی برای جمع کردن داستان می‌ماند. اشکال عمده‌ی دیگر استرداد انتخاب بازیگران آن است. بازیگران زحمت خودشان را کشیده‌اند اما انتخاب‌ها دم‌دستی و اشتباه‌اند.

سعیده نیک‌اختر: تنها فیلم فاخر جشنواره‌ی سی‌ویکم فیلمی است با ساختار هالیوودی دهه‌های 1960 و 70.  نیمه‌ی اول فیلم ساده و روان و بدون اتفاق است، اما درست در جایی که تماشاگر حس می‌کند داستان شکل گرفته و قرار است همه چیز ختم به خیر شود. نیمه‌ی دوم فیلم با سرعت زیادی شروع می‌شود و رگباری از اطلاعات را بر سر مخاطب می‌ریزد. حجم اطلاعات و پرده‌برداری از معماهای داستان به نسبت زمان باقی‌مانده از فیلم به‌قدری زیاد است که فرصتی برای حلاجی و تحلیل به تماشاگر نمی‌دهد. دقتی که در دوبله و زیرنویس‌های فیلم شده کمک زیادی به فهم خط‌وربط داستان و حس‌وحال شخصیت‌ها کرده است. فضای حاصل از دوبله با حال‌وهوای فیلم و حتی جنس بصری فیلم و نوع فیلم‌برداری آن هماهنگ و همسو است.

 

دربند (پرویز شهبازی)

امیر پوریا: برایم بسیار جالب است که بدانم پرویز شهبازی پس از این چهار سال مکث و فاصله‌ی بعد از عیار 14 و پیش از ساختن دربند، و مخاطبان جدی آن بعد از تماشایش، نزد خود چه دغدغه و دستاوردی را به عنوان تأثیر اصلی و عمده‌ی فیلم، مورد توجه می‌دانند؟ هشدار به دانشجویان شهرستانی رهسپار تهران؟ که حتی این‌که باهوش و حواس جمع‌تان بود و «نه» گفتن بلد بود هم در جنگلی موسوم به تهران به این حال‌وروز افتاد؛ شما قاچ زین را محکم چنگ بزنید که سواری پیشکش‌تان! یا تأکید بر این‌که در این زمانه، هرگونه رفاقت کردن و پای دوست ایستادن در زمان سختی‌های او، از بیخ‌وبن منتهی به «در بند افتادن» خواهد بود؟ واقعاً کدام دستاورد عاطفی، اجتماعی، اخلاقی یا انسانی خاص از دل این قصه‌ی معمولی «دخترکی  معصوم و شهری پر از گرگ» به دست می‌آید؟ رابطه‌ی پدر و پسری که اول و آخر کار، مبنای افزوده شدن قطعه‌ی جاودانه‌ی Father & Son اثر کت استیونس به باند صوتی فیلم می‌شود، کجای دنیا و دل‌مشغولی‌های فیلم‌ساز یا قهرمانش قرار می‌گیرد؟ و اساساً جدا کردن یک پسر مثلاً درک‌نشده و یاری‌رسان به دختر، و متفاوت جلوه دادن او در قیاس با جماعتی که از عطرفروش تا بنگاهی تا دلال ویزا تا خود دختر هم‌خانه، تک‌تک‌شان به سیاق سینمای دهه‌ی «50»، بدِ بدِ بد هستند و هیچ کدام انسانیت حداقلی هم ندارند، بناست چه عنصر یا نکته‌ای به فیلم و قضاوت‌های بیش از حد مطلقش اضافه کند؟ این توضیح را بدهم که در به کار بردن تعبیر «دهه‌پنجاه» با این بدمن‌های مطلق و یک فرشته‌ی محض، تعمدی داشتم و می‌خواستم بگویم می‌توانید دهه‌ی 1350 را در نظر بگیرید یا به فیلم‌ساز اعتبار بیش‌تری ببخشید و قطب‌بندی خیر و شر در دهه‌ی 1950 را مقصودم بدانید! اما این مقصود هرچه باشد، همچنان این کنجکاوی سینمایی و تخصصی مرا رها نمی‌کند که زمان تصمیم به ساخت دربند، شهبازی با کدام موقعیت دراماتیک و میزانسن و دیالوگ دردمندانه‌ی خیلی اثرگذار و بکر و بدیعِ فیلمش به وجد آمده و به خودش گفته باید فیلمش را بسازم؟! سرنوشت «دودر شدن» دخترک که از اولین یا در نهایت و برای خنگ‌ترین بیننده، دومین بار که دوربین به دفتر دلال ویزا می‌رود، با رفتارها و شرایط، روشن و لورفته است؟ یا آمدن ناگهانی پسر قهرمان/ قربانی در پایان؟ یا خود اسم پر از ایهام و تمثیلی‌اش که به «در بند بودن» اشاره دارد؟!

آرامه اعتمادی: گذشته از این‌که تحت تأثیر تصویر تلخ و تکان‌دهنده‌ی دربند از تهران امروز قرار بگیریم یا نگیریم، باید بپذیریم که فیلم گرچه رویکردی مطلق‌گرا و حتی شاید اغراق‌شده در مواجهه با جامعه و اخلاق و عادت‌های جمعی مردم امروز دارد، اما حس‌وحال خفقان‌آورش نتیجه‌ی میزانی از واقع‌گرایی است که در نهاد مفاهیم اثر نهفته است. ممکن است شهبازی در روایتش از جامعه و شهر، همه‌ی پلشتی‌ها و سیاهی‌ها را بیش از حد عمق و گسترش داده باشد، اما بن‌مایه‌ی تصویری که نشان می‌دهد بی‌بروبرگرد ریشه در واقعیت خالص و دستکاری‌نشده دارد؛ واقعیتی تلخ و بی‌رحم که صریح و بی‌تعارف به تصویر کشیده شده است. البته بعضی از موقعیت‌ها و روابط طبق جبری تحمیلی شکل می‌گیرند؛ دختر خوب باید فریب بخورد و دختر بد باید به دوستش خیانت کند. اما در بطن فیلم خاصیتی نهفته است که - با وجود جبری و اغراق‌آمیز بودن روایت در بخش‌هایی- این حس را به مخاطب منتقل می‌کند که «بعید نیست. از این شهر و این مردم هرچه بگویی برمی‌آید!» شاید بزرگ‌ترین اشکال دربند این باشد که پس از پایان منطقی‌اش، باز ادامه پیدا می‌کند. هم قبل از سکانس تصادف و هم پس از آن می‌شد فیلم را تمام کرد. کش آمدن دربند در بخش‌های پایانی‌اش این نکته را می‌آموزد که بهتر است کارگردان خود به‌تنهایی تدوین‌گر فیلمش نباشد، چون ممکن است دلش نیاید نماهای جذاب و خوبی که با زحمت و هزینه‌ی فراوان گرفته را کنار بگذارد؛ حتی اگر این کنار نگذاشتن به بهای لطمه خوردن به اثر نهایی و کش آمدن بی‌دلیل داستان و از دست رفتن تأثیر کوبنده‌ی روایتی موجزتر تمام شود.

سوفیا مسافر: دربند یک سوژه‌ی محوری بالقوه جذاب دارد و چند تک‌صحنه و ایده‌ی بانمک، و یک شخصیت اصلی که قرار بوده آن قدر شیرین و همدلی‌برانگیز باشد که بار تمام فیلم را به دوش بکشد و در نهایت از نگاه فیلم‌ساز تبدیل به قهرمانی در دل جامعه‌ى فاسد اطرافش شود. اما نگاه ساده‌شده و واپس‌گرایی که نسبت به تقابل دو دختر در فیلم‌نامه متجلی‌ست (پگاه آهنگرانی درست همان انتظاری را برآورده می‌کند که از تیپ کلیشه‌ای «دختر بد» داریم و قطب مقابل او هم بدون پیچیدگی یا ظرافت خاص و تازه‌ای، تجسم دقیق آدمی‌ست که قرار است خوب و مثبت باشد)، اجرای معمولی سکانس‌های مهمانی و رستوران رفتن جوان‌ها، شناسنامه نداشتن گروهی از شخصیت‌های فرعی، و پایان بد و اشتباه فیلم که برای حل کردن مشکلی لاینحل (سفته‌هایی که نازنین امضا کرده) به‌شکلی خلق‌الساعه شخصیت دیگری (پسر طلبکار) را وارد ماجرا می‌کند، ظرفیت‌هایش را به هدر داده است. در طول فیلم چند بار به نفس عمیق ارجاع داده می‌شود که مهم‌ترین‌شان سکانس ابتدای فیلم در جاده‌ی چالوس و همچنین تصاویر و فضای دانشگاه و خوابگاه دانشجویی است. اما نه از فرم غافلگیرکننده و نه از درک و نگاه درست فیلم‌ساز به شخصیت‌هایش در نفس عمیق این‌جا خبری نیست.

 

چه خوبه که برگشتی (داریوش مهرجویی)

امیر پوریا: واقعاً، عمیقاً و جداً هرچه می‌کوشم میان یادداشت‌ها و گپ‌وگفت‌های مربوط به چه خوبه که برگشتی حتی یک نمونه پیدا کنم که بدون اشاره و اتکای صرف به کارنامه‌ی مهرجویی و سطح و عمقِ آن‌چه از او انتظار می‌رود، دلایل زیر سؤال بردن فیلم را از دل خود فیلم استخراج کرده باشد، ناکام و دست‌خالی می‌مانم. یعنی تئوری مؤلف در نهایت و بعد از این همه گردش روزگار از فرانسه‌ی دهه‌ی 1960 تا آمریکا و انگلستان دهه‌ی 1970 تا ایرانِ اکنون، بالاخره بیش‌ترین میزان تأثیرش را در نوع نگرش انتقادی به آخرین فیلم داریوش مهرجویی گذاشته است؟ یعنی نمی‌شود بدون یادآوری میزان اعتبار فلسفی گاو و هامون یا جدیت و عمق اجتماعی و انسان‌شناسانه‌ی دایره‌ی مینا و درخت گلابی، به خود فیلم اخیرش پرداخت؟ اگر تک‌وتوک نوشته‌ای درباره‌ی خود فیلم می‌توان دید، گلایه‌ها و انتقادهایش متوجه «منطق» نداشتن رخدادهای آن است! یعنی واقعاً فیلمی که سازنده‌اش یک بشقاب/ سپر قدیمی غول‌آسا را با یک ریموت کنترل در دست یک تین‌ایجر، به هوا و بعد به اعماق آسمان بالای دریا می‌فرستد یا با جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری عمداً بسیار باسمه‌ای، شکاف‌های بشقاب را به‌واسطه‌ی شبه‌لیزری که حوری (مهناز افشار) می‌زند، تعمیر/ درمان می‌کند، در قیدوبند «منطق» رئال رخدادهاست؟ یا باید چنین باشد؟! حتی وقتی اشاره‌ی فیلم به درون‌مایه‌ی خیام‌وارش مبنی بر این‌که بهشت و دوزخ‌مان را خودمان با رفتارمان در همین دنیا می‌سازیم، با مکث بر آن شعر مشهور «دوزخ شرری ز رنج بیهوده‌ی ماست/ فردوس دمی ز بخت آسوده‌ی ماست» هم بر روی دیوار و هم در شروع تیتراژ پایانی، تا این اندازه صریح است، چه‌طور کسی به این فکر نمی‌افتد که این فانتزی‌ها و این شوخی گرفتن همه چیز، آگاهانه و تعمدی است و به معنای در رفتن از دست فیلم‌ساز و بی‌منطق و پادرهوا شدن و این‌ها نیست؟
بدیهی‌ست که با طرح این مباحث، درباره‌ی خود فیلم یا در دفاع از آن حرف نمی‌زنم. بلکه دارم به «شیوۀ برخورد» نقد می‌پردازم. نمی‌شود که مهرجویی در اتاق‌های تدوین و صداگذاری و جلوه‌های بصری و لابراتوار فیلم‌های اخیرش مدام از همه بخواهد هر کنش سوررئال مثل برق چشم مانی حقیقی در آسمان محبوب یا همین لیزربازی چه خوبه که برگشتی را تا می‌توانند، عمداً مضحک‌تر و باسمه‌ای‌تر و «زاقارت‌تر» کار و اجرا کنند، اما نقد به همین ویژگی‌ها به این شکل ارجاع دهد که «چرا مهرجویی متوجه میزان باسمه‌ای بودن این جلوه‌های بصری نبوده است؟» برای یادآوری توانایی مهرجویی از دستیابی به همه چیز در کار با مصالحی در حد هیچ، پیشنهاد می‌کنم سکانس «طناب‌کشی با شلنگ» از سر دیوار چه خوبه که برگشتی را باز و بارها ببینید تا دست‌کم از این‌که او در کاری که می‌کند تعمد دارد، اطمینان حاصل کنید. بعد از آن، تازه مرحله‌ی نقد با مکث بر دنیا و داشته‌ها و نداشته‌های خود فیلم، آغاز خواهد شد.

 

روز روشن (حسین شهابی)

محمدشكیبی: همان‌‌گونه كه هوای تهران در این سال‌ها اغلب آلوده و  غبارگرفته و خاكستری است، گویی مردمانش نیز خاكستری و كرخت شده‌اند. و این كرختی را در روابط انسانی معمول بین شهروندان این كلا‌ن‌شهر به‌خوبی می‌شود حس كرد. پرویز شهبازی در دربند از زاویه‌ای تصویرگر این آدم‌های خاكستری است و حسین شهابی از زاویه‌ای دیگر در نخستین فیلم بلندش روز روشن. خوش‌حالم در ایامی كه كلاً سینمای ما حال‌‌و‌روز خوشی ندارد، دست‌كم چند سینماگر تازه‌كار اما نوید‌دهنده به عرصه رسیده‌اند كه جایی برای خوش‌بینی نسبت به آینده‌ى این سینما هم باقی مانده باشد. حسین شهابی با روز روشن و محسن قرایی با خسته نباشید علی‌الحساب دو تن از این تازه‌واردان نویددهنده هستند و هنوز جشنواره به نیمه هم نرسیده است. باشد که دیگرانی هم از راه برسند. حسین شهابی نیز همچون پرویز شهبازی تهران خاكستری را از دید یك زن عاطفی و مهربان با احساسِ مسئولیت زیاد نسبت به دیگران زیر پا می‌گذارد و در یك روز به گوشه‌و‌كنارش می‌رود تا با تلنگری كسانی را از كرختی در‌آورد. در این سیروسفر آلبومی از مردمانی می‌بینیم كه هم می‌توان دوست‌شان داشت و هم شماتت‌شان كرد بابت این كرختی. روشن (پانته‌آ بهرام) و مهران احمدی در نقش یك راننده‌ی آژانس در سفری یك روزه در سطح شهر  همدیگر را همراهی می‌كنند و به‌دلیل حساسیت ویژه‌ای كه در این همسفری ناگزیر وجود دارد، راننده نیز به اندازه‌ى مسافرش در ماجراها و برخورد با افرادی در سطوح متفاوت اجتماعی درگیر و ذی‌نفع می‌شود و نتیجه‌ى سینمایی‌اش رسیدن به مرز جدیدی از بازی خلاقانه‌ی دو نقش متقابل است كه گاه قدرت و تأثیرش تماشاگر را میخ‌كوب می‌كند. جدال مرگ‌وزندگی یك محكوم وقتی كه به ادای چند كلمه حرف حساب از جانب كسانی كه نفعی از بودن یا نبودنش ندارند، آن هم در شرایطی كه تماشاگر هرگز تصویر و تصوری از او ندارد و همه‌ى اضطراب این لحظات مرگ‌آور از كنش‌های این دو بازیگر با آدم‌هایی كه خیلی ساده باید بر بی‌تفاوتی آن‌ها نسبت به مرگ‌وزندگی دیگری غلبه كرد، به‌وجود آمده‌است.

 

موسیقی فیلم‌های روز هشتم

بی‌بو... بی‌رنگ... بی‌خاصیت

سمیه قاضی‌زاده

1. برای فیلمی در حال‌وهوای محلی و بومی تاج‌محل استفاده از یک موسیقی فانتزی با سازهای کودکانه چه دلیلی دارد؟ آن هم فیلمی که فضای کودکانه‌اش غالب نیست که دلیلی باشد برای این سازبندی خاص. تاج‌محل در آبادان می‌گذرد و با استفاده از سازهای همین منطقه یا حداقل تم‌های جنوبی حال‌وهوای موسیقی عوض می‌شد. به هر حال امین هنرمند برای تاج محل موسیقی‌ای ساخته که در برابر همان یک ملودی محلی مراسم ختنه‌سوران کم می‌آورد.

2. موسیقی بشارت به یک شهروند هزاره‌ی سوم را فردین خلعتبری ساخته؛ آهنگ‌سازی به این معنا که روی تصاویر فیلم موسیقی وجود دارد. اما این‌که فکر کنید به فضای فیلم چیزی با موسیقی اضافه شده و اصلاً موسیقی حرف ویژه‌ای برای گفتن دارد یا در صحنه‌های احساسی به کمک شخصیت‌های اصلی می‌آید، سخت در اشتباهید. موسیقی در این فیلم صرفاً هست که باشد.

3. این اولین بار است که موسیقی یک «بیگ‌پروداکشن» را ستار اورکی ساخته. او برای موسیقی استرداد اثری با کیفیت و همچنین حجم بالا آهنگ‌سازی کرده که تعداد زیادی نوازنده و خواننده در تهیه‌ی آن شرکت کرده‌اند. با این وجود نه کیفیت صوتی نسبتاً خوب، نه نوازندگان و خوانندگان زیاد و نه حجم بالا هیچ‌کدام به کمک قدرت موسیقی نیامده‌اند. موسیقی استرداد هم با وجود مؤلفه‌های خوب، مثل اکثر موسیقی‌هایی که در جشنواره‌ی امسال شنیدیم فقط هست که باشد. حالا تفاوتش این است که ارکستر کامل و گروه کر و... در اختیار آهنگ‌ساز بوده است. اما کو یک ملودی جان‌دار و محکم؟ یک تم قوی که بشود آن را ادامه داد و رویش واریاسیون‌های مختلف گذاشت؟ موسیقی بیگ‌پروداکشن‌های خارجی و مثلاً موسیقی‌های جان ویلیامز، هانس زیمر، انیو موریکونه و خیلی‌های دیگر نشان می‌دهد که اتفاقاً روی موضوع‌های سیاسی هم به‌راحتی می‌شود ملودی‌های زیبا و ماندگار گذاشت. روزهای آخر جشنواره است و دریغ از یک ملودی درست‌وحسابی...

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: