نمایش صبح‌گاهی تازه‌ترین ساخته‌ی داریوش مهرجویی، سالن مرکز همایش‌های برج میلاد را لب به لب از جمعیت کرده بود، اما برای دیدن منظره‌ای شلوغ‌تر و البته آشفته‌تر از این باید ساعت 19:30 و هنگام نمایش دربند سالن را می‌دیدید. یک شایعه که باورش سخت است حاکی از این است که برای سانس چهارم حدود هفت هزار نفر در مجوعه حاضر بوده‌اند؛ یعنی نسبتی در حدود هفت به یک، هفت مویز و یک قلندر! حتی در بالکن هم (که اساساً نقطه‌ی کور است و حتی در مرکزش هم بخشی از پرده را نمی‌توان دید) جا برای نشستن که نه، برای ایستادن هم نبود. این هم از خصوصیات جشنواره‌ای بی‌برنامه و نامتوازن است که ذرع نکرده قیچی می‌زند و نشمرده کارت صادر میکند. به هر حال هفتمین روز جشنواره با حضور سه فیلم خوب و قابل‌توجه روز شلوغ و پرسروصدایی بود.
نگاهی به فیلم‌ها
دربند (پرویز شهبازی)
جواد طوسی: دربند نمونه‌ای قابل اعتنا و مؤثر از سینمای اجتماعی معاصر است. در تکرار دوره‌های تاریخی از موج نو و نمونه‌های شاخص و قابل اعتنای سینمای خیابانی/ شهری آن زمان در پنجره (جلال مقدم) تنگنا (امیر نادری) صبح روز چهارم (کامران شیردل) و نازنین (علیرضا داودنژاد) حال به دربند رسیده‌ایم. شهبازی در ادامه‌ی منطقی فیلم‌های مسافر جنوب، نجوا و نفس عمیق، تصویری شفاف و بی‌واسطه از جامعه‌ای ارایه می‌دهد که عزت و شرف انسانی در آن به مسلخ کشیده شده و نسل‌ها در کانون خانواده و کنار یکدیگر از هم دور افتاده‌اند. آن تراژدی و تصادف پایان، میزانسن واقعی جامعه‌ای است که قربانی می‌گیرد و در نمایش دفرمه‌ی خود شخصیت چندوجهی آدم‌ها را در مناسبات فردی و اجتماعی‌شان به‌شکلی عریان به نمایش می‌گذارد. می‌ماند این سؤال که آن معصومیت بکر، «نازنین»، در چنین دنیای خشن و پرکنتراستی که ساحت انسانی شمایلی مخدوش دارد، چه جایگاه مطمئنی می‌تواند داشته باشد؟ از آن سینمای مستندگونه و بی‌واسطه‌ی کیارستمی در لباس برای عروسی و گزارش به سینمایی رسیده‌ایم که التهاب و تنش موجود در فضا و مناسبات آدم‌ها که نوعی عصبیت و ریتم کُند را در کلیت فیلم تعمیم می‌دهد گویی بخشی از رئالیسم اجتماعی این دوران است. نکته‌ی قابل‌تعمق‌تر این‌که چنین معصومیتی محدود و مقید به شخصیت محوری فیلم (نازنین با بازی چشم‌گیر و پرانعطاف نازنین بیاتی) نمی‌شود، بلکه در آن جوان تنها و تک‌افتاده که خودزنی را مرحله به مرحله تمرین و نهایتاً اجرا میکند نیز دیده میشود و این می‌تواند هشدار و بیان کنایه‌آمیز فیلم‌ساز خوش‌فکر و اجتماعی‌نگر سینمای ما باشد. بار ترکیبی بصری دربند که یادآور بیان و حسوحال مستندگونه‌ی فیلم‌های مسافر جنوب و نجوا و دنیای غبارگرفته و کابوس‌گونه‌ی نفس عمیق است، نقطه‌ی تکامل‌یافته‌ی فیلم‌سازی است که با سلایق و نشانه‌ها و مؤلفه‌های خود بدون تظاهر و ادا می‌خواهد حرفی برای گفتن داشته باشد و نمونه‌ای متفاوت برای سینمای اجتماعی این زمانه ارائه دهد. دربند تصویرگر صادق جهان هولناک و هویت‌باخته‌ای است که ما در آن به سر می‌بریم که جداافتادگی انسان‌ها در موقعیت آسیب‌پذیر خود، تقدیر محتوم‌شان است.
مهرزاد دانش: دربند مثل بقیه‌ی ساخته‌های شهبازی، نمونه‌ای از سادگی در عین پیچیدگی است. روایت سرراست او از دردسری که برای یک دختر دانشجوی شهرستانی در تهران رخ می‌دهد، مانع از نقب‌های عمیق به دهلیزهای پنهان جامعه‌ی امروز شهری نیست. فیلم در روندی که هر لحظه جلوتر می‌رود، نفس مخاطب را هم بیش‌تر تنگ میکند، همگام با مسیر شخصیت اصلی داستان، اطلاعات را در اختیار مخاطب می‌گذارد و همین میزان همدلی تماشاگر را با دختر (با بازی بسیار خوب نازنین بیاتی) دوچندان میکند. حُسن فیلم آن است که در عین حرکت مابین انواع و اقسام تلخی‌ها و نابه‌سامانی‌ها (از دروغ های سحر - پگاه آهنگرانی - گرفته تا اوضاع مضحک شاگردان خصوصی نازنین)، اصلاً وارد قضاوت درباره‌ی رفتارهای شخصیت‌ها نمی‌شود که اوج این ماجرا در شمایل شکسته و ترحم‌آمیز مرد طلبکار در سکانس پایانی روی تراس بازارچه و کنار نمودهای سوگواری به چشم می‌خورد. در واقع قضاوت اصلی فیلم نه روی آدم‌ها، که بیش‌تر درباره‌ی مناسبت‌ها و موقعیت‌ها است؛ فیلمی که حسوحال زمانه به‌شدت در متنش جریان دارد. با این حال برخی نمودهای فیلم اضافی به نظر می‌رسد که نمونه‌ی بارزش اشاراتی چندباره به تجمعات دانشجویی است بی‌آن‌که نقشی اساسی و یا حتی ارجاعی حاشیه‌ای به مناسبات داستانی متن داشته باشد.
مسعود ثابتی: فیلم یک تصویر کاملاً تلخ و تیره و تکان‌دهنده از جامعه، از تهران و از شرایط اجتماعی امروز به دست می‌دهد؛ تصویری که شهبازی در نفس عمیق هم نشان داده بود، با این تفاوت که در آن فیلم تلخی و تیرگی‌ای که از تهران به نمایش گذاشته می‌شد با نوعی اندوه و تغزل آمیخته بود اما این‌جا دیگر از تغزل و حزن خبری نیست و همه چیز تلخ و سیاه است. در فیلم هرگز شهر را در لانگ‌شات نمی‌بینیم، اغلب قاب‌ها بسته است و فیلم‌ساز توانسته با چند شخصیت محدود و فضاهایی بسته، این حس را منتقل کند که در بزنگاه‌های مهم هیچ تکیه‌گاهی برای آدم‌ها وجود ندارد. سکانس تصادف بسیار عالی اجرا شده و نشان از تسلط کارگردان بر ابزار سینما دارد. کارگردانی شهبازی چشم‌گیر است، گره‌هایی که می‌افکند و تعلیق‌هایی که قرار نیست معما ایجاد کنند اما داستانی که قابلیت درجا زدن و سکون را دارد، پیش می‌برند. فیلم‌ساز مصالح کمی در اختیار دارد، اما همین مصالح اندک در فیلمنامهای چنان ظریف به کار گرفته شده که ظرفیت فیلم بسط پیدا میکند. بهتر بود فیلم در سکانس تکان‌دهنده‌ی تصادف تمام می‌شد. و یک نکته‌ی مهم: شخصیتی در فیلم هست که دختر را در پایان نجات می‌دهد و خود کشته میشود. نگاه فیلم‌ساز به‌قدری تلخ است که حس میشود این شخصیت با تی‌شرت قرمزش انگار از نفس عمیق به این داستان فراخوانده شده و تنها شخصیتی است که در عین ابهام و رمزآمیزی، مخاطب از او بدش نمی‌آید. یعنی پس از ده سال کار به جایی رسیده که فیلم‌ساز شخصیتی از دنیای نفس عمیق را به عنوان نجات‌دهنده فرامی‌خواند. موقع تماشای فیلم عمیقاً احساس تنهایی و بی‌پشتوانگی کردم و یاد تعبیر معروف فروغ فرخزاد افتادم: «این جهان پر از صدای حرکت پاهای مردمی است که همچنان که تو را می‌بوسند در ذهن خود طناب دار تو را می‌بافند.»
رضا کاظمی: دربند فیلم بسیار تلخی است. شهبازی ابرشهر را با همه‌ی پوسیدگی، پلشتی و آدم‌های زشت و بی‌معرفتش نشان می‌دهد اما با یک ویژگی مهم: این‌جا برخلاف شیوه‌ی رایج سینمایی در نمایش ابرشهر، از نمای عمومی و حتی لانگ‌شات خیابان‌ها خبری نیست. شهر را نه از منظر جغرافیای بی‌دروپیکر و درندشتش بلکه با واسطه‌ی آدم‌ها آن‌هم در نمای نزدیک و فاصله‌ای کوتاه می‌بینیم. گزینش بازیگران و حتی نابازیگران برای نقش‌های فرعی و کوتاه چنان آگاهانه است که برای تک‌تک آدم‌های بی‌سامان و فرصت‌طلب و مصلحت‌جوی فیلم، مابه‌ازاهای بیرونی متعددی را در خاطره‌ی تصویری‌مان از ساکنان بی‌هویت ابرشهر سراغ داریم؛ از آن دختر پادرهوای بی‌ریشه و جوان خرفت بنگاهی تا صاحبخانه‌ی ظاهرالصلاح نفرت‌انگیز و همسایه‌ی مرموز آدم‌فروش و بازاری پست‌فطرت. فیلم دقیقاً همین صفت‌ها را بی‌رحمانه به ذهن می‌رساند. این همه تلخی و سیاهی و نامردی گرداگرد پول را فقط در سگ‌کشی بیضایی سراغ دارم. فیلم به شکلی سرراست از همان ابتدا تقابل یک بیگانه با ابرشهر را در غلیظ‌‌ترین حالتش به تصویر می‌کشد و همین دستاویز مناسبی است برای متهم کردن شهبازی به نگاهی یک‌سویه اما واقعیت‌های موجود در فیلم او چنان ملموس و آشنا هستند که بازنمایی‌شان، جز ترسیم سیاهی نیست. در روزگاری که کشمکش‌های کلان به رقت‌بارترین و کودکانه‌ترین وضعیت رسیده‌اند، شهبازی تیزبینانه پول و سرمایه را به عنوان علت‌العلل انحطاط اخلاقی نشانه گرفته است (درست مثل فیلم بیضایی). فیلم‌نامه‌ی بسیار حساب‌شده و اجرای درخشان فیلم جای هیچ چون‌وچرایی باقی نمی‌گذارد و به قدری استادانه است که شاید در لحظه مسحورش شویم. اما نباید در قضاوت عجله کنیم. دربند فیلم مهم و بی‌نقصی است اما چیزی کم دارد؛ رنگ‌وبوی انسان ندارد، دل ندارد، دربند آن حالوهوای (نا)خوش و نگاه مرگ‌گریز نفس عمیق (در عین بنا شدن قصه بر دایره‌ی مرگ) را ندارد. همه‌اش در سیطره‌ی شر و تباهی است. تلخی‌اش زهر است و نفس را بند می‌آورد.
محمد شکیبی: پرویز شهبازی از نگاه یک دختر جوان، کوشا و متکی به خود که اصلاً هم ساده‌لوح و دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وپا بسته نیست ودر کوله‌پشتی دانشجویی‌اش علاوه بر کتا‌ب‌ها و جزوه‌های درسی مقادیری مهر وصفا و خوش‌بینی‌هم هست، به درون تضادها و هفت‌رنگی کم‌و‌بیش متظاهرانه‌ی تهران امروز می‌رود تا درام اجتماعی پخته و تأثیرگذاری به کارنامه‌ی سینمای ایران اضافه شود. شهری با ترکیب متکثری از آدم‌های خاکستری که نهایت زیرکی و کارایی را در مراقبت از منافع فردی خود در برابر هرآن‌کس که خودِ آنها نیست، می‌بینند. شهری با رفتارهایی چنان پیچیده و متظاهرانه که افراد ساده و صادق در قاب روابطش ابله جلوه می‌کنند و پاداش کمک کردن بی‌محابا به دیگران ممکن است عقوبتی تلخ باشد و مردمی که برای نثارکردن عواطف خود به آنان باید کمی هم حسابگری کرد و مراقب خود بود. شهروندانی که میتوان در همدمی با آنها خوش بود و صفا کرد به‌شرطی که حواست به حفظ فاصله‌ی ایمن از یکایک‌شان باشد. دربند این روابط خاکستری را با جزییاتی چنان دقیق و گزیده کنار هم چیده که گاه تماشاگر با از دست دادن یک نما هم مغبون میشود. و پایان فیلم یکی از ماندگارترین و بهترین‌های تاریخ سینمای کشورمان است. شهبازی با ساختن این فیلم از سرحد خودش که تا کنون نفس‌عمیق بود فراتر رفته و از این پس با عنوان سازنده‌ی دربند شناخته میشود.
هومن داودی: دربند فیلمی صادقانه است با فیلمنامهای درست و دقیق که همراه با کارگردانی عالی پرویز شهبازی به یکی از بهترین فیلم‌های امسال تبدیل شده است. فیلم به شکلی ظریف و قدم به قدم، خشونت پنهان و آماده به انفجاری را نمایش می‌دهد که در لایه‌های زیرین اجتماع جریان دارد؛ دنیایی پر از نارفیقی و پشت‌هم‌اندازی که دایره‌ای پر از خشم و نفرت گرداگرد قهرمان زن فیلم می‌تند. بله، بعد از مدت‌ها در سینمای‌مان با یک قهرمان زن، به معنای واقعی کلمه، روبه‌روییم که سادگی و معصومیتش ذره‌ذره توسط محیط ظالم بلعیده میشود. شهبازی موفق شده با جزییات کافی دنیایی پر از پلشتی و خیانت پیرامون قهرمانش بیافریند و از رویارویی جسارت و محبت او با بی‌رحمی و خشونت محیط جدید زندگی‌اش، درامی جذاب بیرون بکشد. چگونگی و مراحل درهم شکستن آرمان‌های نازنین دربند و حل شدن ناخواسته و دردآورش در مناسبات بی‌رحم محیط اطرافش (به‌ویژه آن نمای هولناک از نگاه او که پایین آمدنش از پله‌های ساختمان را نشان می‌دهد) یکی از تأثیرگذارترین و ماندگارترین خاطره‌های سینمایی این جشنواره برای نگارنده است. درست است که همه‌ی بازی‌های فیلم خوب و یک‌دست هستند اما حضور و بازی مسلط بازیگری تازه‌کار در نقش اصلی، غنیمتی برای فیلم است. چهره، جنس بازی و معصومیت له‌شده‌ی او در این فیلم، به‌شدت یادآور اولین حضور سینمایی ترانه علیدوستی در سینمای ایران و در فیلم ماندگار من ترانه پانزده سال دارم است.
نیما عباس‌پور: این‌که یکی از برترین فیلم‌های جشنواره (اگر نگوییم برترین، حداقل تا این لحظه) مشکل فیلم‌نامه دارد و ناگهان پسری که در طول فیلم کم‌تر از دیگر شخصیت‌های مرد بدان پرداخته شده گره‌گشای داستان میشود، نشان از وضعیت جشنواره‌ای دارد که یکی از ضعیف‌ترین سال‌های خود را طی میکند. فیلم پرویز شهبازی قصه‌ی پربار و پویایی دارد و فیلم‌ساز هم همه چیز را سهل نگرفته و در محدودترین و دم‌دست‌ترین شکل ممکن برگزار نکرده است. اما مشکل جایی پیدا میشود که با به پایان رسیدن فیلم پاسخی برای برخی از سؤال‌های‌مان پیدا نمی‌کنیم: مثلاً این‌که چرا فیلم‌ساز به جای پرداختن به پسر زارعی (فرید سمواتی) به صاحب عطرفروشی (احمد مهرانفر) پرداخته که عملاً نقشی در داستان ندارد و با حذفش هم اتفاقی در فیلم نمی‌افتد. وقتی فیلم‌سازی از آهنگ «پدر و پسر» کت استیونس استفاده میکند و فیلمش را هم با شخصیت پسری درگیر با پدرش آغاز میکند و به پایان می‌رساند، باید بیش از بقیه به او و رابطه و اختلافش بها می‌داد. فیلمی که میتوانست بی‌نقص باشد بدل به افسوسی دیگر در این سینما شده است.
علیرضا حسن‌خانی: آلودگی تهران فقط آلودگی هوا نیست. دربند جراحی پر از چرکی است که بی‌واسطه و عیان رذایل اخلاقی انسانِ به‌ظاهر مدرن شهرنشین را مقابل چشم مخاطب قرار می‌دهد. نازنین بیاتی برای نقش یک دختر شهرستانی پاک و معصوم و زیبا که اسیر چنگال دیو هفت‌سر تهران میشود انتخاب هوشمندانه‌ای است که هم اسم بودن بازیگر و کاراکتر و نقش اولی بودنش ترانه علیدوستی در من ترانه 15 سال دارم را به یاد می‌آورد. تنها آمدن نازنین به تهران و تنها خانه گرفتنش و غیبت خانواده‌اش آن‌هم در فاصله‌ای هشتاد کیلومتری و سادگی زیاده از حدش که به ساده‌لوحی منجر میشود به باورپذیری فیلم خدشه وارد میکند. تماشای دربند این حس را ایجاد میکند که: «آیا واقعاً ما در چنین شهری زندگی می‌کنیم؟» شهری که یادآور راننده‌ی تاکسی اسکورسیزی است.
حسین جوانی: دربند تجربه‌ی شگفت‌انگیزی‌ست. آدم رندی پشت دوربینش نشسته. کسی که خوب می‌داند چه‌طور نخ احساسات بیننده را در دست بگیرد اما از آن سوءاستفاده نکند. بازی بی‌نظیر نازنین بیاتی (که نه شبیه، بلکه به قدرت ترانه علیدوستی است) فیلم را سرپا نگاه می‌دارد تا شهبازی آهسته‌آهسته از دل اتفاقی دخترانه، یک موقعیت خطیر اجتماعی/ اخلاقی بیرون بکشد و گسترش دهد و بدون آن‌که مرعوب داستان و موقعیتش شود، به سرانجامی قابل‌قبول برساند. شگفت‌انگیز بودن دربند دقیقاً همین جا نمود می‌یابد. این‌که شهبازی تعلیقی کنترل‌شده را در دل داستانش چنان با تسلط پیش می‌برد که هر رفتاری از نازنین تبدیل به پله‌ای برای صعود موقعیت داستانی فیلم میشود.
محسن جعفری‌راد: فیلم با استفاده از عناصر فرمی ساده و در خدمت روایتی کلاسیک، قصه‌اش را باورپذیر روایت میکند. از استفاده‌ی مؤثر صدای خارج از قاب تا حرکت‌های متعادل و منطقی دوربین هومن بهمنش و نوع میزانسن و دکوپاژ خلاقانه‌ی خانه و داخل ماشین که نشان می‌دهد شهبازی به پختگی و مهارت رسیده است. نازنین بیاتی در اولین حضور خود غافلگیرکننده ظاهر شده است. توجه کنید به درک درست او از نسبت عقل‌گرایی و احساس‌گرایی شخصیت نازنین و حفظ راکورد حسی در طول فیلم که منجر به همذات‌پنداری مخاطب میشود. اما لحن خنثی و موضع منفعل فیلم نسبت به بحران‌هایی که ترسیم میکند، باعث شده دربند از لحاظ ساختاری فاقد آوانگاردیسم و طراوت نفس عمیق باشد و از لحاظ روایی آشنایی‌زدایی و تجربه‌گرایی عیار 14 را نیز کم‌تر داشته باشد.
علی شیرازی: فیلم مثل نفس عمیق شروع میشود، با این تفاوت که در پایانش، روایت دوباره به جایی که آغاز شده بود برمی‌گشت و پایان باز داشت اما در دربند مانند عیار 14 همچنان در بند پایان‌بندی می‌ماند و در حالی که مثل آن فیلم، زمینه‌چینی‌ها به‌خوبی و پذیرفتنی پیش رفته اما با پایان‌بندی نامناسب تا حدی از دست می‌رود. سکانس‌های تصادف فرید و بعد هم دستگیری و حضور دختر در دادگاه اضافی به نظر می‌رسند.
پوریا ذوالفقاری: دربند همان فیلمی‌ست که از سازنده‌ی نفس عمیق انتظار داشتیم. همان نگاه بی‌تعارف و تلخ به زندگی جوانان در دل فیلمنامهای به شدت دقیق و مهندسی‌شده. رفتن به سراغ بخشهای سیاهی از جامعه و خودداری در برابر وسوسه‌ی تلطیف این فضاها در فیلم. شاید یکی از مشکل‌های دربند، تقسیم شدن ناگهانی آدم‌های داستان به دو گروه سیاه و سفید پس از زندانی شدن یکی از آن‌هاست. وقتی نازنین تلاشش را برای آزاد کردن دوستش آغاز میکند، همه‌ی دوستان او، با این استدلال که «ربطی به ما ندارد و خود ما هشت‌مان گرو نه‌مان است»، پایشان را از ماجرا کنار می‌کشند. حتی پس از آزادی پگاه آهنگرانی از زندان هم، خود او در دیالوگی صریح به این نکته که «همه فقط برای خوشگذرانی دوستش هستند»، اشاره میکند. چنین تأکید آشکاری از سوی نویسنده‌ی سخت‌گیری مثل شهبازی، کمی عجیب است. این تنها نمونه‌ی صول و تفصیل دادن بی‌دلیل به روایت نیست. فیلم در دقیقه‌های پایانی، چندبار تماشاگر را با تصور تمام شدن، نیم‌خیز میکند و دست کم در یک مرود میتوان به چنین تماشاگری حق داد و پرسید ادامه یافتن داستان پس از آن تصادف نفس‌گیر جز نشان دادن مراحل قانونی رهایی نازنین، چیزی نصیب مخاطب میکند؟ تصویر واقعی شهبازی از زندگی دانشجویی نیز با بخشهای مربوط به تجمع‌های اعتراضی، کمی مخدوش میشود. با این حال، شهبازی از معدود فیلم‌سازانی‌ست که میتوان هنگام تماشای فیلمش، با وجود باور پگاه آهنگرانی و احمد مهرانفر، بازیگر بودن آنها را فراموش کرد. و باز از عهده‌ی کارگردان سخت‌گیری مثل شهبازی برمی‌آید که سراغ موضوع زندگی دختران در خانه‌های مجردی و خوابگاه‌های دانشجویی برود و در کنار همه‌ی محدودیت‌ها، در ارائه‌ی تصویری چنینی واقعی از شخصیت و وضعیت زندگی آنها، موفق شود.
چه خوبه که برگشتی (داریوش مهرجویی)
مهرزاد دانش: ایده‌ی مرکزی فیلم خوب است: درگیری پرتنش دو دوست بر سر موضوعی حاشیه‌ای که به‌تدریج وخیم میشود؛ یعنی همان اوضاعی که در اوایل فیلم با ارجاع به یکی از کمدی‌های لورل و هاردی مورد اشاره قرار می‌گیرد. اما این ایده در طول درام پرورش مناسب پیدا نمی‌کند و با تمرکزی غیراصولی بر سر مواردی همچون بشقاب‌پرنده، پتانسیل خود را تا حدی از دست می‌دهد. با این حال فیلم در مقایسه با نارنجی‌پوش و طهران‌تهران اثر بهتری است و شنگولی و مشنگی موقعیت‌ها تا حدی متناسب با بافت متن است و از آن بیرون نمی‌زند.
مسعود ثابتی: در مواجهه با فیلم‌های اخیر داریوش مهرجویی مثل آسمان محبوب و نارنجی‌پوش عده‌ای از طرفداران استاد به ضرب و زور سعی کردند از این فیلم‌ها مفاهیم عمیق بیرون بکشند و بگویند فیلم‌های مهرجویی هنوز مایه‌های جذابی دارند، اما این فیلم دیگر تیر خلاص است و بعید می‌دانم کسی بتواند بیش از این پافشاری کند. پیداست که فیلمنامهای وجود نداشته و بسیاری از جزییات و حتی کلیات فیلم در صحنه و هنگام اجرا شکل گرفته‌اند. به نظر می‌رسد فیلم‌سازی که آثارش منبع قابل‌ارجاعی برای بررسی جامعه و تاریخ و فرهنگ این سرزمین در چهل سال گذشته شمرده میشود اکنون به جایی رسیده که گویی در خلأ زندگی میکند و فیلمش نه‌تنها از دغدغه‌ی اجتماعی خالی‌ست که انگار دغدغه‌ی انسانی هم ندارد و همه چیز از جمله انسان را به سخره می‌گیرد. گفته میشود که فیلم جفنگ (ابسورد) است و می‌خواهد دنیای مشنگانه را به تصویر بکشد، اما برای ساختن فیلم جفنگ هم باید اراده و تعمدی وجود داشته باشد. چه خوبه که برگشتی اساساً تصویر منسجمی خلق نمی‌کند که بخواهد جفنگ یا غیرجفنگ باشد، بلکه یکسره در فضایی کنترل‌نشده و گسیخته، حرف‌هایی سبُک و نافهمیدنی می‌زند.
هومن داودی: چه خوبه که برگشتی دقیقاً همان فیلمی است که میشود و باید از سازنده‌ی فیلم‌هایی مثل نارنجی‌پوش و آسمان محبوب انتظار داشت. فیلم در ادامه‌ی سیر منطقی آن فیلم‌ها، چنان ایرادهای روایی و ساختاری بزرگ و آشکاری دارد که ردیف کردن‌شان باعث نمی‌شود کسی باهوش به نظر برسد. اما نکته‌ی جالب این‌جاست که درست مثل نارنجی‌پوش که یک لیلا حاتمی خوب داشت که بدون در نظر گرفتن آن‌چه دوروبرش می‌گذشت بازی چشم‌گیرش را به رخ می‌کشید، چه خوبه که برگشتی هم یک رضا عطاران خوب دارد که یک‌تنه کل بار فیلم را به دوش می‌کشد و با شوخی‌هایی که مشخص است فی‌البداهه اجرا کرده، تحمل فیلم را ممکن میکند. البته جنس شوخی‌های او تقریباً از جنس همان مکث‌ها و جمله‌های کوتاه تک‌ضربی است که خنده‌های زودگذری را بر لب می‌نشانند و باعث پرفروش و محبوب شدن کمدی‌های او شده است. در ملغمه‌ی بی‌سروسامانی که به نام چه خوبه که برگشتی روبه‌روی‌مان قرار می‌گیرد و با همه‌ی ستاره‌های قدیم و جدیدی که بی‌دلیل جلوی چشمان‌مان رژه می‌روند و کارگردان کهنه‌کاری که به شکلی مستأصل می‌خواهد فیلم درخشانش اجارهنشینها را بازآفرینی کند، رضا عطاران بهترین و دوست‌داشتنی‌ترین عنصر فیلم است.
نیما عباس‌پور: در کتاب سینما به روایت هیچکاک، آلفرد هیچکاک لطیفه‌ای تعریف میکند که در آن فیلم‌نامه‌نویسی هر شب هنگام خواب ایده‌های درخشانی به ذهنش می‌رسد، اما هر صبح که از خواب بیدار میشود آنها را فراموش میکند. او در نهایت قلم و کاغذی کنار تخت می‌گذارد تا به محض ظهور ایدهای جدید آن را یادداشت کند. او شب می‌خوابد و صبح روز بعد به یاد می‌آورد که ایدهای را یادداشت کرده است. نویسنده سریع خود را به کاغذ کنار تختش می‌رساند و می‌بیند که روی آن نوشته شده: «پسری عاشق دختری میشود!» در پس این لطیفه‌ی هیچکاک حقیقتی نهفته است: هر فیلم‌سازی در مقطعی به ایده‌هایی - به گمان خود درخشان - فکر میکند که در نهایت با فروکش کردن تب آن و دور شدن از شوق‌وذوق ابتدایی و همچنین شکل نگرفتن قصه و چفت‌وبست نیافتن پیرنگ، متوجه ضعفش میشود و آن را رها میکند. داریوش مهرجویی هم از این قاعده مستثنا نیست و او نیز مانند تمام فیلم‌سازان دنیا با ایده‌های بد و پیش‌پاافتاده‌ای سروکار داشته و دارد، اما تفاوت او با دیگران در این است که این روزها او از این قصه‌های فاقد منطق نمی‌گذرد، بلکه آنها را به تصویر می‌کشد. به همین دلیل است که سه فیلم آخر مهرجویی تعداد کمی از طرفدارانش را راضی کرده است. البته باید اعتراف کرد این‌که مهرجویی می‌تواند بی‌قید و رها هر آن‌چه را به ذهنش می‌رسد بدون دغدغه و واهمه از واکنش‌‌ها به تصویر بکشد، خواسته‌ی پنهان تمام فیلم‌سازان است که در اعماق وجودشان حسرت انجام چنین کاری را دارند، اما جسارتش را پیدا نمی‌کنند. در هر صورت نباید به مهرجویی خرده گرفت و فیلمش را فاقد هرگونه ارزشی دانست. چه خوبه که برگشتی ممکن است کمدی شکست‌خورده‌ای باشد، اما حداقل فیلمفارسی نیست؛ درست برخلاف انواع و اقسام کمدی‌های این چند سال سینمای ما.
محمد شکیبی: گذشت زمان و تغییر ناگزیر انرژی و قوای محرکه و هورمون‌های زیستی در افراد پابه‌سن گذاشته، به‌طور طبیعی خلق‌و‌خوی افراد را دگرگون میکند. دنیا پر است از مسالمت‌جویانِ کنونی و انقلابیون دوآتشه‌ی سابق، کهن‌سالانِ قاعده‌مندی که روزی آنارشیست بوده‌اند و مصالحه‌جویانی که روزگارانی جهنم را بر هر گونه سازش ترجیح می‌دادند. و خب داریوش مهرجویی نیز مثل هر انسان طبیعی دیگری دوران زیستی و به تبع آن، دوران فکری متنوع ویژه‌ی خودش را سپری کرده و این دگرزیستی به‌خودی‌خود نه منفی است و نه مثبت. همه چیز بستگی دارد به حاصل‌جمع جبری کارنامه و عملکرد افراد. حاصل کارنامه‌ی سینمایی مهرجویی که به ما ربط دارد، جُنگ شگفت‌انگیزی است از فیلم‌هایی که گاهی به‌شدت تحت‌تأثیرمان قرار داده و سال‌ها و بلکه دهه‌ها از مباحث و مراجع مهم و جریان‌ساز سینمای ایران بوده‌اند و گاه شدت و حدت چندانی نداشته‌اند. و سرجمع، کارنامه‌ی پرافتخاری است. فانتزی‌های دهه‌ی اخیر استاد مهرجویی (از مهمان مامان تا نارنجی‌پوش) که دعوت‌مان می‌کرد به مسالمت و مهر و همزیستی و دانستن قدر همدیگر، حالا و در چه خوبه که برگشتی به قالبی کاریکاتور‌گونه رسیده؛ از یک کلنی (جامعه) مضحک و متشکل از افرادی جفنگ‌اندیش، جفنگ‌کردار و کم‌مایه که همه چیزشان بی‌دلیل و بی‌منطق است و بر سر هیچ با هم درگیر قهر و آشتی هستند. جمعی که همه دکتر و مهندس و وکیل و سطح‌بالا و مرفه‌اند اما رفتار و اندیشه‌های کودکانه و رشدنیافته دارند. در چنین حالت و وضعیتی کمدی کمی دمده‌شده‌ی بکوب‌بکوب و شلوغ‌کاری سرسام‌‌آور و هرج‌ومرج صحنه‌ایِ فیلم توجیه میشود. و آسان‌گیری ساختار آن را میشود در راستای درون‌مایه‌اش عمدی تلقی کرد. درست مثل یک سفر پیک‌نیکی و دورهمی دوستانه که گاهی برای همه‌ی ما پیش می‌آید و فارغ از دغدغه‌ها و مشغله‌ی فکری و نقش اجتماع‌ِ خود، به خوش‌باش همان لحظه دل‌خوش هستیم. و گرنه چشمداشت دیدن فیلمی از مهرجویی که گاو، آقای هالو، اجارهنشینها، هامون، درخت گلابی و... را برای‌مان تداعی کند، توقع بی‌جایی است. تنها وجه مشترک فیلم با سایر آثار سه دهه‌ی اخیر او، سفره‌های رنگین خوراک‌های ایرانی است که امضای او شده است.
رضا حسینی: نارنجی‌پوش با وجود نقاط ضعفش، دست‌کم روی یک ایده و داستان مرکزی متمرکز بود و شخصیت‌های نسبتاً قابل‌قبولی داشت. اما چه خوبه که برگشتی جز چند ایده‌ی کوچک و چند لحظه‌ای که رضا عطاران به‌تنهایی خودی نشان می‌دهد، نقطه‌ی روشنی ندارد. حتی تدوین عنوان‌بندی جالب و خوب فیلم، میتوانست بهتر از این باشد. در واقع وضعیت فیلم را میتوان به نحوه‌ی شطرنج بازی کردن آدم‌هایش تشبیه کرد که همواره این بازی را به اشتباه یا شاید با قواعد من‌درآوردی خودشان بازی می‌کنند.
علی شیرازی: مهرجویی یک گروه حرفهای را با خود به سفری تفریحی برده و کوشیده فیلمی مفرح بسازد. فیلم نسبت به ساخته‌های نه‌چندان محکم فیلم‌ساز در دوره‌ی اخیر کارنامه‌اش قوت‌وضعف‌هایی دارد: از انتخاب نامناسب بهداد- عطاران به عنوان یک زوج کمدی و نیز تلاش برای خلق فضایی دایی‌جان‌ناپلئونی بین ساکنان دو خانه‌ی مجاور و در حال جدال با هم گرفته تا بازی خوب رضا عطاران به عنوان نیمی از زوجی که خوب جواب نداده اما او کماکان همان عطاران همیشگی است و به‌تنهایی بار فیلم را در لحظاتی به دوش می‌کشید. فیلم‌ساز یکی از حرفهای مهم و بهروز خود را نیز در قالب یکی از دیالوگ‌های فیلمش گفته است.
دهلیز (بهروز شعیبی)
مهرزاد دانش: یک ملودرام خوش‌ساخت و شرافتمندانه. منظورم از شرافتمندانه، صرفاً موضوع اخلاقی متن نیست، بلکه بیش‌تر به خویشتن‌داری تحسین‌برانگیز فیلم‌ساز در پرداختن به احساسات رقیقه و سطحی مخاطب مربوط میشود؛ آن هم در داستانی که جای جایش جان می‌دهد برای سانتی‌مانتالیسم‌بازی‌هایی که فروش فیلم را هم بیش‌تر تضمین خواهد کرد. بازی‌های خوب و بی اغراق رضا عطاران و هانیه توسلی از یک طرف و حضور پرتأثیر بازیگر نقش پسربچه از طرف دیگر به ارزش فیلم افزوده و رابطه‌ی سه‌نفره‌ی دوست‌داشتنی‌ای در قالب یک خانواده از دلش بیرون آمده است. اما پایان فیلم مناسب نیست و سخنرانی بچه رو به پیرزن، هم احساسات‌گرایی‌های غلیظی دارد که در طول درام از آن پرهیز می‌شده و هم چندان با منطق سن‌وسال بچه جور درنمی‌آید و واکنش پیرزن به او هم تناسبی با بافت متین و موقر کل اثر ندارد و زیادی خوش‌بینانه به نظر می‌رسد؛ ولو آن‌که در ظاهر شمایل پایان معلق را داشته باشد. با این حال دهلیز از بهترین‌های جشنواره بود و آغاز توقع‌برانگیزی در کارنامه‌ی بهروز شعیبی.
رضا کاظمی: کوته‌بینی است اگر دهلیز را به فیلمی دیگر درباره‌ی قصاص تقلیل دهیم. سینمای ایران هرگز چنین شکوه‌مند و ژرف و تأثیرگذار معنای گم‌شده‌ی پدر/ پسری را به تصویر نکشیده است. در روزگار بی‌معنا شدن مرد و مردانگی، پسربچه‌ی دهلیز سالک بزرگ طریقت مردانگی است. فیلم از همان آغاز با عنوان‌بندی چشم‌نوازش نشان از ذوق و لطافتی دارد که در سینمای سردستی و بزن‌درروی این روزها، کیمیاست. همین نگاه لطیف و هنرمندانه در سراسر فیلم جریان دارد. فیلمنامهای بسیار دقیق و مبتنی بر شناخت درست دنیای کودکان، اجرایی شسته‌رفته و متناسب با حالوهوای هر سکانس، به همراه بازی درخشان کودکی دوست‌داشتنی، حضور به‌شدت کنترل‌شده‌ی رضا عطاران و بازی متفاوت و مادرانه‌ی هانیه توسلی، فضایی به‌شدت باورپذیر و مؤثر خلق کرده است. همان یک سکانس عاشقانه‌ی فوتبال پدر و پسر در زندان، گوهری ابدی است برای گنجینه‌ی سینمایی ذهن نگارنده. درود پروردگار بر بهروز شعیبی که بدجور شگفت‌زده‌ام کرد و حالم را خوش!
هومن داودی: بزرگ‌ترین مشکل دهلیز این است که سوژه‌ای تکراری دارد و فیلم‌ساز نتوانسته برای به تصویر کشیدن داستان و فضای آشنا و بارها آزموده‌شده‌اش، تمهیدهای جذاب و تازه‌ای بیندیشد. همان طور که ایجازهای بصری و روایی زیبایی مثل اولین برخورد پسربچه با پدرش، خبردار شدن مادر خانواده از بخشوده نشدن همسرش و نشان دادن استیصال مرد با بیرون افتادن دست‌هایش از لابه‌لای میله‌های زندان در فیلم هست، اطناب‌هایی مثل دیر راه افتادن قصه‌ی فیلم، فوتبال بازی کردن پسرک با پدرش به صورت اسلوموشن و سخنرانی طولانی و بی‌مقدمه‌ی پسرک در انتهای فیلم برای مادر مقتول (که معلوم نیست چه‌طور در بین آن همه آدم متوجه شده باید سراغ او برود و روی عواطف او تأثیر بگذارد) هم در فیلم هست. بجز مضمون قصاص و پیامدهایش که فیلم‌ساز به شکلی احساسات‌گرایانه و یک‌طرفه آن را به تصویر کشیده، مضمون جذاب‌تر نجات پدر توسط پسر و رابطه‌ی پرفرازونشیب آنها، بهترین پیرنگ فیلم است. به این‌ها اضافه کنید بازی‌های خوب هانیه توسلی و رضا عطاران را که در نقشی غافلگیرکننده و بدون ذره‌ای رگه‌ی طنز، باعث می‌شوند دهلیز با این‌که در مجموع راضی‌کننده نیست، به آینده‌ی فیلم‌ساز جوانش امیدوار نگه‌مان می‌دارد.
علیرضا حسن‌خانی:در دوران ملودرام‌های آبکی، پیدا کردن فیلمی که سرراست و بدون سوزوگداز، داستانش را تعریف کند و نخواهد اشک تماشاگر را به هر ضرب و زوری درآورد مثل پیدا کردن سوزن در انبار کاه است. شگفتی جذاب دهلیز حضور رضا عطاران در یک نقش کاملاً جدی است. او قبلاً در اسب حیوان نجیبی است نشان داده بود چه‌قدر قابلیت جدی بازی کردن دارد. نگاه مات و حیرت یک محکوم به مرگ که دل‌بستگی‌های عاشقانه به خانواده‌اش روحی تازه در او دمیده در بازی و حرکات عطاران مشهود است و وزن خاصی به بازی او می‌دهد. سکانس‌های جذاب ملاقات به مدد میزانسن‌های طراحی‌شده و بازی اثرگذار بازیگران جزو نقاط قوت فیلم محسوب می‌شوند اما تِمِ رابطه‌ی پدر و فرزندی که نمونه‌های بسیار اندکی در سینمای ایران دارد با چنان قوتی در فیلم به نمایش درمی‌آید که باعث میشود دهلیز از سطح یک ملودرام صرف فراتر برود. توانایی کارگردان در کشف و نمایش چنین رابطه‌‌ای نشان می‌دهد شعیبی هم فیلم‌بین خوبی است و هم تصور دقیق و روشنی از این گونه روابط پیچیده و چندوجهی دارد.
رضا حسینی: دهلیز در مقایسه با اولین فیلم بهروز شعیبی، باغ آلوچه (1384) که به رابطه‌ی یک پسربچه و یک دزد می‌پردازد، پیشرفت چشمگیری است. پس از تمرکز پانزده دقیقه‌ای ابتدای فیلم روی پسربچه و نمایش نسبتاً طولانی تنهایی و بهانه‌گیری او، موضوع اصلی برملا میشود و فیلم به‌اصطلاح راه می‌افتد. از این‌جا به بعد دهلیز به‌خوبی پیش می‌رود و بیننده را درگیر داستان و شخصیت‌های همدردی‌برانگیزش میکند. بازی‌های رضا عطاران، هانیه توسلی و محمدرضا شیرخانلو (بازیگر کودک) تحسین‌برانگیز است و موسیقی بهزاد عبدی هم به‌خوبی مکمل فضای فیلم شده است. دهلیز پس از روز روشن دومین فیلم جشنواره‌ی امسال است که به آسیب‌شناسی فضای ملتهب و آدم‌های در آستانه‌ی انفجار جامعه‌ی شهری امروز می‌پردازد. هر دو فیلم زندگی روبه‌اتمام قربانیانی را دنبال می‌کنند که در دفاع از خود با فرد مهاجمی درگیر شده‌اند و حالا باید با مرگ‌شان تاوان یک لحظه اشتباه را پس بدهند. جالب است که در هر دو فیلم، قربانیان سرانجام از مرگ نجات پیدا می‌کنند.
پوریا ذوالفقاری: فیلم‌نامه‌ی دهلیز، پرداخت هنرمندانه‌ی ایدهای تکراری است. در سخن گفتن از سطح کارگردانی بهروز شعیبی هم نیازی به نگاه مهربانانه و فیلم اولی خواندن او نداریم. کم‌تر سکانسی در فیلم وجود دارد که در آن نشانی از خلاقیت در روایت یا کارگردانی وجود نداشته باشد. همین که شعیبی برای ساخت نخستین فیلمش، بر خلاف بسیاری از کارگردانان این دوره، دوربین را روی شانه‌های فیلم‌بردارش ننشانده و برای هر سکانس، دکوپاژ و طراحی دقیقی داشته، به حد کافی احترام‌برانگیز هست. موسیقی بهزاد عبدی یکی دیگر از نقطه‌های قوت فیلم است که بدون خودنمایی به‌شدت در خدمت فضاسازی اثر است. به ویژه در سکانس‌هایی که حرف اصلی را نه دیالوگ که تصویر می‌زند (مثل فوتبال بازی کردن پدر و پسر) این موسیقی هم‌خوانی عجیبی با ذات داستان می‌یابد. دهلیز میتوانست به‌سادگی به ملودرامی اشک‌انگیز، پردیالوگ و سطحی بدل شود اما شعیبی بار زیادی از داستان را بر دوش تصویر گذاشته و همین کم‌حرف بودن فیلم باعث شده رضا عطاران در نقشی جدی و حتی تلخ پذیرفتنی باشد. مشخص نیست شعیبی از چه مرحله‌ای رضا عطاران را برای بازی در نقش مرد اصلی داستان در نظر داشته ولی تأثیرگذار بودن این شخصیت کم‌حرف، یادآور تمهید هوشمندانه‌ی حمید نعمتالله در بوتیک است که پس از جای‌گزینی محمدرضا گلزار به جای پارسا پیروزفر، از حجم دیالوگ‌ها کاست و همین، غم تازه‌ای به بازی گلزار افزود که به‌شدت در خدمت شخصیت بود. یک رضا عطاران پرحرف، بی‌تردید پاشنه‌ی آشیل این فیلم بود. هانیه توسلی هم با آن خستگی‌ای که به نگاه و حرکاتش افزوده، یکی از بهترین بازی‌هایش را بدون خودنمایی پیش چشم گذاشته است. شاید تنها ایراد فیلم، سکانس پایانی آن و سخنرانی کودک فیلم است. خیلی راحت می‌شد با یک یا دو جمله‌ی کودکانه درباره‌ی اشتباه پدر و تنبیه او، به همین تأثیر رسید. دوربین مکث تعمدی زیادی روی چهره‌ی کودک دارد و همین نکته، باعث میشود پایان دهلیز، بیش‌تر به‌اصطلاح «دلی» باشد تا بر اساس محاسبه‌هایی که به سایر بخشهای فیلم قوام بخشیده‌اند. با این همه، می‌توانیم با اشتیاق منتظر فیلم‌های بعدی شعیبی بمانیم. او با دهلیز نشان می‌دهد که قدر این اشتیاق و انتظارها را خوب می‌داند.
گناهکاران (فرامرز قریبیان)
هومن داودی: سکانسی کلیدی در گناهکاران هست که به‌خوبی بازتاب‌دهنده‌ی فضای کلی حاکم بر اثر و تلقی سازنده‌اش در به تصویر کشیدن بزنگاه‌های مهم و بنیادین یک داستان پلیسی و معمایی است. جایی که قرار است با چند مظنون‌احتمالی قتل روبه‌رو شویم، فیلم‌ساز یک به یک و دقیقاً به یک شکل و حتی با نماهایی مشابه، نحوه‌ی وقوع قتل اصلی را چندین بار و با حضور قاتل‌های مختلف تکرار میکند. در شرایطی که انگیزه‌های هیچ‌کدام از مظنون‌ها و حتی قاتل اصلی به‌درستی مشخص نیست، این صحنه‌ها به نقض غرض تبدیل شده‌اند. تلاش فرامرز قریبیان برای بازآفرینی سینمایی که به آن علاقه دارد و از جنس هفت دیوید فینچر است در خور توجه است اما می‌گویند یک دهکده‌ی آباد بهتر از صد شهر ویران است. اگر قرار است به این شکل صاحب فیلمی در ژانر جذاب پلیسی که در سینمای ایران به‌شدت مهجور است و نمونه‌های قابل‌اعتنای آن به تعداد انگشت‌های یک دست هم نمی‌رسد شویم، این یک بیراهه است و باید با فیلمنامهای که حداقل بنیادی‌ترین اصول شکل‌دهی و گشایش یک معمای جنایی در آن در نظر گرفته شده کار را آغاز کرد.
رسوایی (مسعود ده‌نمکی)
امیر پوریا: برای یادآوری این‌که داستان‌هایی با این میزان محوریت «ارج و منزلت دعا» و «فداکاری‌های افراد متدین» در سال های حاکمیت فیلمفارسی در دهه‌های 1340 و 1350 هم بارها در آن فیلم‌ها روایت می‌شدند، شما را تنها به فیلم پشت و خنجر مرحوم قادری ارجاع می‌دهم که دقیقاً همین خط داستانی رسوایی یعنی تلاش برای نجات یک زن بدنام از چنگ معضلات ناشی از سفته‌هایی که در دست مردی سودجو و نابه‌کار، محور آن بود. در ابعاد خلق موقعیت و میزانسن‌ها سکانس معروفی از آن که با خواندن آیات مربوط به نکوهش رباخواری و نزول از سوی «مباشر» یا همان شیخ و عاقد معتمد محله در یک کافه همراه بود، معادلی از سکانس‌های خطابه‌ی دختر (الناز شاکردوست) در جماعت مردم محله در اواخر فیلم رسوایی به حساب می‌آید و در ابعاد پرداخت و شیوه‌ی پیشبرد داستان هم استفاده‌ی افراطی از موسیقی به عنوان عامل شیرفهم‌کننده‌ی تماشاگر که به‌ویژه در نیمه‌ی دوم رسوایی و برای جمع کردن داستان، واقعاً بیش از هشتاد درصد سکانس‌ها را از فشار صوتی و تحمیلی خود انباشته و همچنین تحول‌های ناگهانی و از این رو به آن رو که نه‌فقط یکی‌دو نفر، بلکه کل افراد یک محله را به فواصل نیم‌ساعت به نیم‌ساعت، از جناح و دیدگاهی به نگاه دیگر می‌رساند، همه و همه از میراث‌های فیلم‌هایی به سیاق پشت و خنجر هستند. سکانسی که دختر در اقدامی مثلاً متهورانه حاجی روحانی (اکبر عبدی) را با شرط‌بندی به یک پارتی جوانانه می‌برد و بعد به‌طور تصادفی در خیابان برادرش را در حال پاک کردن شیشه‌ی ماشین‌ها می‌بیند، با میزان تصادفی بودن و غیرمنطقی بودن اتفاق، خود میتوانست برای اثبات این ارث بردن از بی‌منطقی‌های همیشگی آن سینما مانند یک الگوی نمونه‌ای فیلمفارسی، قابل‌اشاره و کاملاً کافی باشد. اما ادامه‌ی همین سکانس که با وجود توقف ماشین دختر و راه‌بندان کامل بر اثر پیاده شدن و مجادله‌ی او با برادرش، ماشینی به سرعت هرچه تمام‌تر می‌رسد و به برادر می‌کوبد و این اتفاقی گذری هم نیست و دارد موقعیت کلیدی «نیاز به پول بیمارستان» را در ادامه و یک‌سوم انتهایی به وجود می‌آورد، دیگر تردیدی برای برگزیدن این سکانس به عنوان مصداق عینی وامداری رسوایی به جهان و جلوه‌های سینمای رایج آن وزگار باقی نمی‌گذارد.
موسیقی فیلم‌های روز هفتم
این موسیقی‌ها به یاد نمی‌مانند
سمیه قاضی‌زاده
1. موسیقی چه خوبه که برگشتی را کریستف رضاعی ساخته و در جاهای درست و حساب‌شده‌ای استفاده شده است، نه زیاد و نه کم. در بیش‌تر لحظه‌ها به دلیل نوع سازبندی خاصی که دارد و روی سازهایی چون طبلا، درام، سه‌تار و... مانور داده، حس موسیقی هندی را می‌دهد. این کار آهنگ‌ساز هم بی‌دلیل نبوده. دلیلش داستان شطرنج‌باز و فیلم ساتیاجیت رای به همین نام است که در چند جای فیلم به آن اشاره میشود. با این حال موسیقی این فیلم از همین حد بالاتر نمی‌رود و ظاهراً کارگردان هم به دلیل گنجاندن موسیقی در جاهای مختلف فیلم خیلی نیازی به استفاده از موسیقی متن احساس نکرده است. موسیقی چه خوبه که برگشتی در بخشهای مختلف فیلم تغییر لحن می‌دهد و گاه از فضای سنتی به موسیقی کلاسیک وارد میشود. همین نکته باعث شده این فیلم موسیقی به‌یادماندنی و شاخصی نداشته باشد.
2. دهلیز موسیقی خوبی دارد. این بار دوم است که در این جشنواره با موسیقی‌های بهزاد عبدی غافلگیر می‌شوم. راستش آن قدر او از ارکستر ملی اوکراین کار کشیده و طی سال‌های اخیر موسیقی‌های پرسروصدا از او شنیده‌ایم که شنیدن موسیقی‌های خلوت، آرام و خوبی همچون هیچ کجا، هیچ کس و دهلیز شگفت‌زده‌مان میکند. موسیقی این فیلم فقط با پنج ساز اجرا شده که آن هم مانند دیگر کارهای آهنگ‌سازش در اوکراین آماده شده. صحنه‌ی اصلی روی سازهای زهی در همراهی با پیانو است. اما مهم‌ترین نکته درباره‌ی موسیقی این فیلم این است که آهنگ‌ساز هرگز نخواسته حضور پررنگ داشته باشد و فیلم را که اتفاقاً می‌تواند به‌واسطه‌ی موسیقی، سانتی‌مانتال شود، به این ورطه بیندازد. او موسیقی عمیق و تأثیرگذاری ساخته بدون آن‌که پرسوزوگداز و اشک‌آور باشد، هرچند ملودی‌هایش آن قدر قوی نیست که ماندگار شود.
3. تیتراژ دربند با قطعه‌ی «پدر و پسر» که اجراهای مختلفی داشته بالا می‌آید. قطعه‌ای زیبا و شنیدنی که اگر با آن آشنا باشید متوجه می‌شوید که حتماً در ادامه شاهد داستانی پدر و پسری خواهید بود. همین هم میشود؛ با این‌که داستان شخصیت زارعی و پسرش بسیار کم‌رنگ است اما این موسیقی را فرید پسر زارعی گوش می‌دهد و فیلم هم با مرگ او این جوان تمام میشود که باز دارد همین قطعه را می‌شنود. گذشته از این دربند موسیقی متن ندارد. بجز تیتراژ پایانی‌اش که آن را ستار اورکی ساخته و قطعه‌ی مناسبی است. اثری است با تأکید بر گیتار بیس که می‌تواند حسن ختام فیلم باشد. ظاهراً کارگردانان پس از موسیقی پایانی و تأثیرگذار جدایی نادر از سیمین دریافته‌اند که اورکی می‌تواند حس پایانی فیلم‌های‌شان را به‌خوبی منتقل کند.
