سینمای ایران » چشم‌انداز1391/11/19


اندر فواید حساب سرانگشتی

روز هفتم، برج میلاد

نمایش صبح‌گاهی تازه‌ترین ساخته‌ی داریوش مهرجویی، سالن مرکز همایش‌های برج میلاد را لب به لب از جمعیت کرده بود، اما برای دیدن منظره‌ای شلوغ‌تر و البته آشفته‌تر از این باید ساعت 19:30 و هنگام نمایش دربند سالن را می‌دیدید. یک شایعه که باورش سخت است حاکی از این است که برای سانس چهارم حدود هفت هزار نفر در مجوعه حاضر بوده‌اند؛ یعنی نسبتی در حدود هفت به یک، هفت مویز و یک قلندر! حتی در بالکن هم (که اساساً نقطه‌ی کور است و حتی در مرکزش هم بخشی از پرده را نمی‌توان دید) جا برای نشستن که نه، براي ایستادن هم نبود. این هم از خصوصیات جشنواره‌ای بی‌برنامه و نامتوازن است که ذرع نکرده قیچی می‌زند و نشمرده کارت صادر می‌کند. به هر حال هفتمین روز جشنواره با حضور سه فیلم خوب و قابل‌توجه روز شلوغ و پرسروصدایی بود.

 

نگاهي به فيلم‌ها

دربند (پرویز شهبازی)

جواد طوسی: دربند نمونه‌ای قابل اعتنا و مؤثر از سینمای اجتماعی معاصر است. در تکرار دوره‌های تاریخی از موج نو و نمونه‌های شاخص و قابل اعتنای سینمای خیابانی/ شهری آن زمان در پنجره (جلال مقدم) تنگنا (امیر نادری) صبح روز چهارم (کامران شیردل) و نازنین (علیرضا داودنژاد) حال به دربند رسیده‌ایم. شهبازی در ادامه‌ی منطقی فیلم‌های مسافر جنوب، نجوا و نفس عمیق، تصویری شفاف و بی‌واسطه از جامعه‌ای ارایه می‌دهد که عزت و شرف انسانی در آن به مسلخ کشیده شده  و نسل‌ها در کانون خانواده و کنار یکدیگر از هم دور افتاده‌اند. آن تراژدی و تصادف پایان، میزانسن واقعی جامعه‌ای است که قربانی می‌گیرد و در نمایش دفرمه‌ی خود شخصیت چندوجهی آدم‌ها را در مناسبات فردی و اجتماعی‌شان به‌شکلی عریان به نمایش می‌گذارد. می‌ماند این سؤال که آن معصومیت بکر، «نازنین»، در چنین دنیای خشن و پرکنتراستی که ساحت انسانی شمایلی مخدوش دارد، چه جایگاه مطمئنی می‌تواند داشته باشد؟ از آن سینمای مستندگونه و بی‌واسطه‌ی كيارستمي در لباس برای عروسی و گزارش به سینمایی رسیده‌ایم که التهاب و تنش موجود در فضا و مناسبات آدم‌ها که نوعی عصبیت و ریتم کُند را در کلیت فیلم تعمیم می‌دهد گویی بخشی از رئالیسم اجتماعی این دوران است. نکته‌ی قابل‌تعمق‌تر این‌که چنین معصومیتی محدود و مقید به شخصیت محوری فیلم (نازنین با بازی چشم‌گیر و پرانعطاف نازنین بیاتی) نمی‌شود، بلکه در آن جوان تنها و تک‌افتاده که خودزنی را مرحله به مرحله تمرین و نهایتاً اجرا مي‌كند نیز دیده می‌شود و این می‌تواند هشدار و بیان کنایه‌آمیز فیلم‌ساز خوش‌فکر و اجتماعی‌نگر سینمای ما باشد. بار ترکیبی بصری دربند که یادآور بیان و حس‌وحال مستندگونه‌ی فیلم‌های مسافر جنوب و نجوا و دنیای غبارگرفته و کابوس‌گونه‌ی نفس عمیق است، نقطه‌ی تکامل‌یافته‌ی فیلم‌سازی است که با سلایق و نشانه‌ها و مؤلفه‌های خود بدون تظاهر و ادا می‌خواهد حرفی برای گفتن داشته باشد و نمونه‌ای متفاوت برای سینمای اجتماعی این زمانه ارائه دهد. دربند تصویرگر صادق جهان هولناک و هویت‌باخته‌ای است که ما در آن به سر می‌بریم که جداافتادگی انسان‌ها در موقعیت آسیب‌پذیر خود، تقدیر محتوم‌شان است.

مهرزاد دانش: دربند مثل بقیه‌ی ساخته‌های شهبازی، نمونه‌ای از سادگی در عین پیچیدگی است. روایت سرراست او از دردسری که برای یک دختر دانشجوی شهرستانی در تهران رخ می‌دهد، مانع از نقب‌های عمیق به دهلیزهای پنهان جامعه‌ی امروز شهری نیست. فیلم در روندی که هر لحظه جلوتر می‌رود، نفس مخاطب را هم بیش‌تر تنگ می‌کند، همگام با مسیر شخصیت اصلی داستان، اطلاعات را در اختیار مخاطب می‌گذارد و همین میزان همدلی تماشاگر را با دختر (با بازی بسیار خوب نازنین بیاتی) دوچندان می‌کند. حُسن فیلم آن است که در عین حرکت مابین انواع و اقسام تلخی‌ها و نابه‌سامانی‌ها (از دروغ های سحر - پگاه آهنگرانی - گرفته تا اوضاع مضحک شاگردان خصوصی نازنین)، اصلاً وارد قضاوت درباره‌ی رفتارهای شخصیت‌ها نمی‌شود که اوج این ماجرا در شمایل شکسته و ترحم‌آمیز مرد طلبکار در سکانس پایانی روی تراس بازارچه و کنار نمودهای سوگواری به چشم می‌خورد. در واقع قضاوت اصلی فیلم نه روی آدم‌ها، که بیش‌تر درباره‌ی مناسبت‌ها و موقعیت‌ها است؛ فیلمی که حس‌و‌حال زمانه به‌شدت در متنش جریان دارد. با این حال برخی نمودهای فیلم اضافی به نظر می‌رسد که نمونه‌ی بارزش اشاراتی چندباره به تجمعات دانشجویی است بی‌آن‌که نقشی اساسی و یا حتی ارجاعی حاشیه‌ای به مناسبات داستانی متن داشته باشد.

مسعود ثابتی: فیلم یک تصویر کاملاً تلخ و تیره و تکان‌دهنده از جامعه، از تهران و از شرایط اجتماعی امروز به دست می‌دهد؛ تصویری که شهبازی در نفس عمیق هم نشان داده بود، با این تفاوت که در آن فیلم تلخی و تیرگی‌ای که از تهران به نمایش گذاشته می‌شد با نوعی اندوه و تغزل آمیخته بود اما این‌جا دیگر از تغزل و حزن خبری نیست و همه چیز تلخ و سیاه است. در فیلم هرگز شهر را در لانگ‌شات نمی‌بینیم، اغلب قاب‌ها بسته است و فیلم‌ساز توانسته با چند شخصیت محدود و فضاهایی بسته، این حس را منتقل کند که در بزنگاه‌های مهم هیچ تکیه‌گاهی برای آدم‌ها وجود ندارد. سکانس تصادف بسیار عالی اجرا شده و نشان از تسلط کارگردان بر ابزار سینما دارد. کارگردانی شهبازی چشم‌گیر است، گره‌هایی که می‌افکند و تعلیق‌هایی که قرار نیست معما ایجاد کنند اما داستانی که قابلیت درجا زدن و سکون را دارد، پیش می‌برند. فیلم‌ساز مصالح کمی در اختیار دارد، اما همین مصالح اندک در فیلم‌نامه‌ای چنان ظریف به کار گرفته شده که ظرفیت فیلم بسط پیدا می‌کند. بهتر بود فیلم در سکانس تکان‌دهنده‌ی تصادف تمام می‌شد. و یک نکته‌ی مهم: شخصیتی در فیلم هست که دختر را در پایان نجات می‌دهد و خود کشته می‌شود. نگاه فیلم‌ساز به‌قدری تلخ است که حس می‌شود این شخصیت با تی‌شرت قرمزش انگار از نفس عمیق به این داستان فراخوانده شده و تنها شخصیتی است که در عین ابهام و رمزآميزی، مخاطب از او بدش نمی‌آید. یعنی پس از ده سال کار به جایی رسیده که فیلم‌ساز شخصیتی از دنیای نفس عمیق را به عنوان نجات‌دهنده فرامی‌خواند. موقع تماشای فیلم عمیقاً احساس تنهایی و بی‌پشتوانگی کردم و یاد تعبیر معروف فروغ فرخزاد افتادم: «این جهان پر از صدای حرکت پاهای مردمی است که همچنان که تو را می‌بوسند در ذهن خود طناب دار تو را می‌بافند.»

رضا کاظمی: دربند فیلم بسیار تلخی است. شهبازی ابرشهر را با همه‌ی پوسیدگی، پلشتی و آدم‌های زشت و بی‌معرفتش نشان می‌دهد اما با یک ویژگی مهم: این‌جا برخلاف شیوه‌ی رایج سینمایی در نمایش ابرشهر، از نمای عمومی و حتی لانگ‌شات خیابان‌ها خبری نیست. شهر را نه از منظر جغرافیای بی‌دروپیکر و درندشتش بلکه با واسطه‌ی آدم‌ها آن‌هم در نمای نزدیک و فاصله‌ای کوتاه می‌بینیم. گزینش بازیگران و حتی نابازیگران برای نقش‌های فرعی و کوتاه چنان آگاهانه است که برای تک‌تک آدم‌های بی‌سامان و فرصت‌طلب و مصلحت‌جوی فیلم، مابه‌ازاهای بیرونی متعددی را در خاطره‌ی تصویری‌مان از ساکنان بی‌هویت ابرشهر سراغ داریم؛ از آن دختر پادرهوای بی‌ریشه و جوان خرفت بنگاهی تا صاحبخانه‌ی ظاهرالصلاح نفرت‌انگیز و همسایه‌ی مرموز آدم‌فروش و بازاری پست‌فطرت. فیلم دقیقاً همین صفت‌ها را بی‌رحمانه به ذهن می‌رساند. این همه تلخی و سیاهی و نامردی گرداگرد پول را فقط در سگ‌کشی بیضایی سراغ دارم. فیلم به شکلی سرراست از همان ابتدا تقابل یک بیگانه با ابرشهر را در غلیظ‌‌ترین حالتش به تصویر می‌کشد و همین دستاویز مناسبی است برای متهم کردن شهبازی به نگاهی یک‌سویه اما واقعیت‌های موجود در فیلم او چنان ملموس و آشنا هستند که بازنمایی‌شان، جز ترسیم سیاهی نیست. در روزگاری که کشمکش‌هاي کلان به رقت‌بارترین و کودکانه‌ترین وضعیت رسیده‌اند، شهبازی تیزبینانه پول و سرمایه را به عنوان علت‌العلل انحطاط اخلاقی نشانه گرفته است (درست مثل فیلم بیضایی). فیلم‌نامه‌ی بسیار حساب‌شده و اجرای درخشان فیلم جای هیچ چون‌وچرایی باقی نمی‌گذارد و به قدری استادانه است که شاید در لحظه مسحورش شویم. اما نباید در قضاوت عجله کنیم. دربند فیلم مهم و بی‌نقصی است اما چیزی کم دارد؛ رنگ‌وبوی انسان ندارد، دل ندارد، دربند آن حال‌‌وهوای (نا)خوش و نگاه مرگ‌گریز نفس عمیق (در عین بنا شدن قصه بر دایره‌ی مرگ) را ندارد. همه‌اش در سیطره‌ی شر و تباهی است. تلخی‌اش زهر است و نفس را بند می‌آورد.

محمد شكيبي: پرويز شهبازي از نگاه يك دختر جوان، كوشا و متكي به خود كه اصلاً هم ساده‌لوح و دست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وپا بسته  نيست ودر كوله‌پشتي دانشجويي‌اش علاوه بر كتا‌ب‌ها و جزوه‌هاي درسي مقاديري مهر وصفا و خوش‌بيني‌هم هست، به درون تضادها و هفت‌رنگي كم‌و‌بيش متظاهرانه‌ی تهران امروز مي‌رود تا درام اجتماعي پخته و تأثيرگذاري به كارنامه‌ی سينماي ايران اضافه شود. شهري با تركيب متكثري از آدم‌هاي خاكستري كه نهايت زيركي و كارايي را در مراقبت از منافع فردي خود در برابر هرآن‌كس كه خودِ آن‌ها نيست‌، مي‌بينند. شهري با رفتارهايي چنان پيچيده و متظاهرانه كه افراد ساده و صادق در قاب روابطش ابله جلوه‌ مي‌كنند و پاداش كمك كردن بي‌محابا به ديگران ممكن است عقوبتي تلخ باشد و مردمي كه براي نثاركردن عواطف خود به آنان بايد كمي هم حسابگري كرد و مراقب خود بود. شهرونداني كه مي‌توان در همدمي با آن‌ها خوش بود و صفا كرد به‌شرطي كه حواست به حفظ فاصله‌ی ايمن از يكايك‌شان باشد. دربند اين روابط خاكستري را  با جزيياتي چنان دقيق و گزيده كنار هم چيده كه گاه تماشاگر با از دست دادن يك نما هم مغبون مي‌شود. و پايان فيلم يكي از ماندگارترين و بهترين‌هاي تاريخ سينماي كشورمان است. شهبازي با ساختن این فیلم از سرحد خودش كه تا كنون نفس‌عميق بود فراتر رفته و از اين پس با عنوان سازنده‌ی دربند شناخته مي‌شود.

هومن داودی: دربند فيلمي صادقانه است با فيلم‌نامه‌اي درست و دقيق كه همراه با كارگرداني عالي پرويز شهبازي به يكي از بهترين فيلم‌هاي امسال تبديل شده است. فيلم به شكلي ظريف و قدم به قدم، خشونت پنهان و آماده به انفجاري را نمايش مي‌دهد كه در لايه‌هاي زيرين اجتماع جريان دارد؛ دنيايي پر از نارفيقي و پشت‌هم‌اندازي كه دايره‌اي پر از خشم و نفرت گرداگرد قهرمان زن فيلم مي‌تند. بله، بعد از مدت‌ها در سينماي‌مان با يك قهرمان زن، به معناي واقعي كلمه، روبه‌روييم كه سادگي و معصوميتش ذره‌ذره توسط محيط ظالم بلعيده مي‌شود. شهبازي موفق شده با جزييات كافي دنيايي پر از پلشتي و خيانت پيرامون قهرمانش بيافريند و از رويارويي جسارت و محبت او با بي‌رحمي و خشونت محيط جديد زندگي‌اش، درامي جذاب بيرون بكشد. چگونگي و مراحل درهم شكستن آرمان‌هاي نازنين دربند و حل شدن ناخواسته و دردآورش در مناسبات بي‌رحم محيط اطرافش (به‌ويژه آن نماي هولناك از نگاه او كه پايين آمدنش از پله‌هاي ساختمان را نشان مي‌دهد) يكي از تأثيرگذارترين و ماندگارترين خاطره‌هاي سينمايي اين جشنواره براي نگارنده است. درست است كه همه‌ی بازي‌هاي فيلم خوب و يك‌دست هستند اما حضور و بازي مسلط بازيگري تازه‌كار در نقش اصلي، غنيمتي براي فيلم است. چهره، جنس بازي و معصوميت له‌شده‌ی او در اين فيلم، به‌شدت يادآور اولين حضور سينمايي ترانه عليدوستي در سينماي ايران و در فيلم ماندگار من ترانه پانزده سال دارم است.

 نيما عباس‌پور: اين‌كه يكي از برترين فيلم‌هاي جشنواره (اگر نگوييم برترين، حداقل تا اين لحظه) مشكل فيلم‌نامه دارد و ناگهان پسری كه در طول فيلم كم‌تر از ديگر شخصيت‌هاي مرد بدان پرداخته‌ شده گره‌گشاي داستان مي‌شود، نشان از وضعيت جشنواره‌اي دارد كه يكي از ضعيف‌ترين سال‌هاي خود را طي مي‌كند. فيلم پرويز شهبازی قصه‌ی پربار و پويايي دارد و فيلم‌ساز هم همه چيز را سهل نگرفته و در محدودترين و دم‌دست‌ترين شكل ممكن برگزار نكرده است. اما مشكل جايي پيدا مي‌شود كه با به پايان رسيدن فيلم پاسخي براي برخي از سؤال‌هاي‌مان پيدا نمي‌كنيم: مثلاً اين‌كه چرا فيلم‌ساز به جاي پرداختن به پسر زارعی (فريد سمواتی) به صاحب عطرفروشی (احمد مهران‌فر) پرداخته كه عملاً نقشي در داستان ندارد و با حذفش هم اتفاقي در فيلم نمي‌افتد. وقتي فيلم‌سازي از آهنگ «پدر و پسر» كت استيونس استفاده مي‌كند و فيلمش را هم با شخصيت پسري درگير با پدرش آغاز مي‌كند و به پايان مي‌رساند، بايد بيش از بقيه به او و رابطه‌ و اختلافش بها مي‌داد. فيلمي كه مي‌توانست بي‌نقص باشد بدل به افسوسي ديگر در اين سينما شده است.

علیرضا حسن‌خانی: آلودگی تهران فقط آلودگی هوا نیست. دربند جراحی پر از چرکی است که بی‌واسطه و عیان رذایل اخلاقی انسانِ به‌ظاهر مدرن شهرنشین را مقابل چشم مخاطب قرار می‌دهد. نازنین بیاتی برای نقش یک دختر شهرستانی پاک و معصوم و زیبا که اسیر چنگال دیو هفت‌سر تهران می‌شود انتخاب هوشمندانه‌ای است که هم اسم بودن بازیگر و کاراکتر و نقش اولی بودنش ترانه علیدوستی در من ترانه 15 سال دارم را به یاد می‌آورد. تنها آمدن نازنین به تهران و تنها خانه گرفتنش و غيبت خانواده‌اش آن‌هم در فاصله‌ای هشتاد کیلومتری و سادگی زیاده از حدش که به ساده‌لوحی منجر می‌شود به باورپذیری فیلم خدشه وارد می‌کند. تماشای دربند این حس را ایجاد می‌کند که: «آیا واقعاً ما در چنین شهری زندگی می‌کنیم؟» شهری که یادآور راننده‌ي تاکسی اسکورسیزی است.

حسین جوانی: دربند تجربه‌ی شگفت‌انگیزی‌ست. آدم رندی پشت دوربینش نشسته. کسی که خوب می‌داند چه‌طور نخ احساسات بیننده را در دست بگیرد اما از آن سوءاستفاده نکند. بازی بی‌نظیر نازنین بیاتی (که نه شبیه، بلکه به قدرت ترانه علیدوستی است) فیلم را سرپا نگاه می‌دارد تا شهبازی آهسته‌آهسته از دل اتفاقی دخترانه، يك موقعیت خطیر اجتماعی/ اخلاقی بیرون بکشد و گسترش دهد و بدون آن‌که مرعوب داستان و موقعیتش شود، به سرانجامی قابل‌قبول برساند. شگفت‌انگیز بودن دربند دقیقاً همین جا نمود می‌یابد. این‌که شهبازی تعلیقی کنترل‌شده را در دل داستانش چنان با تسلط پیش می‌برد که هر رفتاری از نازنین تبدیل به پله‌ای برای صعود موقعیت داستانی فیلم می‌شود.

محسن جعفری‌راد: فیلم با استفاده از عناصر فرمی ساده و در خدمت روایتی کلاسیک، قصه‌اش را باورپذیر روايت می‌کند. از استفاده‌ی مؤثر صدای خارج از قاب تا حرکت‌های متعادل و منطقی دوربین هومن بهمنش و نوع میزانسن و دکوپاژ خلاقانه‌ی خانه و داخل ماشین که نشان می‌دهد شهبازی به پختگی و مهارت رسیده است. نازنین بیاتی در اولین حضور خود غافلگیرکننده ظاهر شده است. توجه کنید به درک درست او از نسبت عقل‌گرایی و احساس‌گرایی شخصیت نازنین و حفظ راکورد حسی در طول فیلم که منجر به همذات‌پنداری مخاطب می‌شود. اما لحن خنثی و موضع منفعل فیلم نسبت به بحران‌هایی که ترسیم می‌کند، باعث شده دربند از لحاظ ساختاری فاقد آوانگاردیسم و طراوت نفس عمیق باشد و از لحاظ روایی آشنایی‌زدایی و تجربه‌گرایی عیار 14 را نیز کم‌تر داشته باشد.

علی شیرازی: فيلم مثل نفس عميق شروع مي‌شود، با اين تفاوت كه در پايانش، روايت دوباره به جايي كه آغاز شده بود برمي‌گشت و پايان باز داشت اما در دربند مانند عيار 14 همچنان در بند پايان‌بندي مي‌ماند و در حالي كه مثل آن فيلم، زمينه‌چيني‌ها به‌خوبي و پذيرفتني پيش رفته اما با پايان‌بندي نامناسب تا حدي از دست مي‌رود. سكانس‌هاي تصادف فريد و بعد هم دستگيري و حضور دختر در دادگاه اضافي به نظر مي‌رسند.

پوریا ذوالفقاری: دربند همان فیلمی­‌ست که از سازنده‌ی نفس عمیق انتظار داشتیم. همان نگاه بی­‌تعارف و تلخ به زندگی جوانان  در دل فیلم­نامه­‌ای به شدت دقیق و مهندسی­‌شده. رفتن به سراغ بخش­‌های سیاهی از جامعه و خودداری در برابر وسوسه‌ی تلطیف این فضاها در فیلم. شاید یکی از مشکل­‌های دربند، تقسیم شدن ناگهانی آدم­‌های داستان به دو گروه سیاه و سفید پس از زندانی شدن یکی از آن­‌هاست. وقتی نازنین تلاشش را برای آزاد کردن دوستش آغاز می­کند، همه‌ی دوستان او، با این استدلال که «ربطی به ما ندارد و خود ما هشت­‌مان گرو نه‌­مان است»، پای­شان را از ماجرا کنار می­‌کشند. حتی پس از آزادی پگاه آهنگرانی از زندان هم، خود او در دیالوگی صریح به این نکته که «همه فقط برای خوش­گذرانی دوستش هستند»، اشاره می­کند. چنین تأکید آشکاری از سوی نویسنده‌ی سخت­‌گیری مثل شهبازی، کمی عجیب است. این تنها نمونه‌ی صول و تفصیل دادن بی­‌دلیل به روایت نیست. فیلم در دقیقه­‌های پایانی، چندبار تماشاگر را با تصور تمام شدن، نیم­‌خیز می­‌کند و دست کم در یک مرود می­‌توان به چنین تماشاگری حق داد و پرسید ادامه یافتن داستان پس از آن تصادف نفس­‌گیر جز نشان دادن مراحل قانونی رهایی نازنین، چیزی نصیب مخاطب می­کند؟ تصویر واقعی شهبازی از زندگی دانش­جویی نیز با بخش­های مربوط به تجمع­‌های اعتراضی، کمی مخدوش می­شود. با این حال، شهبازی از معدود فیلم­‌سازانی­‌ست که می­توان هنگام تماشای فیلمش، با وجود باور پگاه آهنگرانی و احمد مهران­فر، بازیگر بودن آن­ها را فراموش کرد. و باز از عهده‌ی کارگردان سخت­‌گیری مثل شهبازی برمی­‌آید که سراغ موضوع زندگی دختران در خانه­‌های مجردی و خوابگاه­‌های دانشجویی برود و  در کنار همه‌ی محدودیت­‌ها، در ارائه‌ی تصویری چنینی واقعی از شخصیت و وضعیت زندگی آن­‌ها، موفق شود.

 

چه خوبه که برگشتی (داریوش مهرجویی)

مهرزاد دانش: ایده‌ی مرکزی فیلم خوب است: درگیری پرتنش دو دوست بر سر موضوعی حاشیه‌ای که به‌تدریج وخیم می‌شود؛ یعنی همان اوضاعی که در اوایل فیلم با ارجاع به یکی از کمدی‌های لورل و هاردی مورد اشاره قرار می‌گیرد. اما این ایده در طول درام پرورش مناسب پیدا نمی‌کند و با تمرکزی غیراصولی بر سر مواردی همچون بشقاب‌پرنده، پتانسیل خود را تا حدی از دست می‌دهد. با این حال فیلم در مقایسه با نارنجی‌پوش و طهران‌تهران اثر بهتری است و شنگولی و مشنگی موقعیت‌ها تا حدی متناسب با بافت متن است و از آن بیرون نمی‌زند.

مسعود ثابتی: در مواجهه با فیلم‌های اخیر داریوش مهرجویی مثل آسمان محبوب و نارنجی‌پوش عده‌ای از طرفداران استاد به ضرب و زور سعی کردند از این فیلم‌ها مفاهیم عمیق بیرون بکشند و بگویند فیلم‌های مهرجویی هنوز مایه‌های جذابی دارند، اما این فیلم دیگر تیر خلاص است و بعید می‌دانم کسی بتواند بیش از این پافشاری کند. پیداست که فیلم‌نامه‌ای وجود نداشته و بسیاری از جزییات و حتی کلیات فیلم در صحنه و هنگام اجرا شکل گرفته‌اند. به نظر می‌رسد فیلم‌سازی که آثارش منبع قابل‌ارجاعی برای بررسی جامعه و تاریخ و فرهنگ این سرزمین در چهل سال گذشته شمرده می‌شود اکنون به جایی رسیده که گویی در خلأ زندگی می‌کند و فیلمش نه‌تنها از دغدغه‌ی اجتماعی خالی‌ست که انگار دغدغه‌ی انسانی هم ندارد و همه چیز از جمله انسان را به سخره می‌گیرد. گفته می‌شود که فیلم جفنگ (ابسورد) است و می‌خواهد دنیای مشنگانه را به تصویر بکشد، اما برای ساختن فیلم جفنگ هم باید اراده‌ و تعمدی وجود داشته باشد. چه خوبه که برگشتی اساساً تصویر منسجمی خلق نمی‌کند که بخواهد جفنگ یا غیرجفنگ باشد، بلکه یکسره در فضایی کنترل‌نشده و گسیخته، حرف‌هایی سبُک و نافهمیدنی می‌زند.

هومن داودی: چه خوبه که برگشتی دقیقاً همان فیلمی است که می‌شود و باید از سازنده‌ی فیلم‌هایی مثل نارنجی‌پوش و آسمان محبوب انتظار داشت. فیلم در ادامه‌ی سیر منطقی آن فیلم‌ها، چنان ایرادهای روایی و ساختاری بزرگ و آشکاری دارد که ردیف کردن‌شان باعث نمی‌شود کسی باهوش به نظر برسد. اما نکته‌ی جالب این‌جاست که درست مثل نارنجی‌پوش که یک لیلا حاتمی خوب داشت که بدون در نظر گرفتن آن‌چه دوروبرش می‌گذشت بازی چشم‌گیرش را به رخ می‌کشید، چه خوبه كه برگشتی هم یک رضا عطاران خوب دارد که یک‌تنه کل بار فیلم را به دوش می‌کشد و با شوخی‌هایی که مشخص است فی‌البداهه اجرا کرده، تحمل فیلم را ممکن می‌کند. البته جنس شوخی‌های او تقریباً از جنس همان مکث‌ها و جمله‌های کوتاه تک‌ضربی است که خنده‌های زودگذری را بر لب می‌نشانند و باعث پرفروش و محبوب شدن کمدی‌های او شده است. در ملغمه‌ی بی‌سروسامانی که به نام چه خوبه که برگشتی روبه‌روی‌مان قرار می‌گیرد و با همه‌ی ستاره‌های قدیم و جدیدی که بی‌دلیل جلوی چشمان‌مان رژه می‌روند و کارگردان کهنه‌کاری که به شکلی مستأصل می‌خواهد فیلم درخشانش اجاره‌نشین‌ها را بازآفرینی کند، رضا عطاران بهترین و دوست‌داشتنی‌ترین عنصر فيلم است.

نيما عباس‌پور: در كتاب سينما به روايت هيچكاك، آلفرد هيچكاك لطيفه‌اي تعريف مي‌كند كه در آن فيلم‌نامه‌نويسي هر شب هنگام خواب ايده‌هاي درخشاني به ذهنش مي‌رسد، اما هر صبح كه از خواب بيدار مي‌شود آن‌ها را فراموش مي‌كند. او در نهايت قلم و كاغذي كنار تخت مي‌گذارد تا به محض ظهور ايده‌اي جديد آن را يادداشت كند. او شب مي‌خوابد و صبح روز بعد به ياد مي‌آورد كه ايده‌‌اي را يادداشت كرده است. نويسنده سريع خود را به كاغذ كنار تختش مي‌رساند و مي‌بيند كه روي آن نوشته شده: «پسري عاشق دختري مي‌شود!» در پس اين لطيفه‌ی هيچكاك حقيقتي نهفته است: هر فيلم‌سازي در مقطعي به ايده‌هايي - به گمان خود درخشان - فكر مي‌كند كه در نهايت با فروكش كردن تب آن و دور شدن از شوق‌وذوق ابتدايي و هم‌چنين شكل نگرفتن قصه و چفت‌وبست نيافتن پيرنگ، متوجه ضعفش مي‌شود و آن را رها مي‌كند. داريوش مهرجويي هم از اين قاعده مستثنا نيست و او نيز مانند تمام فيلم‌سازان دنيا با ايده‌هاي بد و پيش‌پاافتاده‌اي سروكار داشته و دارد، اما تفاوت او با ديگران در اين است كه اين روزها او از اين قصه‌هاي فاقد منطق نمي‌گذرد، بلكه آن‌ها را به تصوير مي‌كشد. به همين دليل است كه سه فيلم آخر مهرجويي تعداد كمي از طرفدارانش را راضي كرده است. البته بايد اعتراف كرد اين‌كه مهرجويي مي‌تواند بي‌قيد و رها هر آن‌چه را به ذهنش مي‌رسد بدون دغدغه و واهمه‌ از واكنش‌‌ها به تصوير بكشد، خواسته‌ی پنهان تمام فيلم‌سازان است كه در اعماق وجودشان حسرت انجام چنين كاري را دارند، اما جسارتش را پيدا نمي‌كنند. در هر صورت نبايد به مهرجويي خرده گرفت و فيلمش را فاقد هرگونه ارزشي دانست. چه خوبه كه برگشتي ممكن است كمدي شكست‌خورده‌اي باشد، اما حداقل فيلمفارسي نيست؛ درست برخلاف انواع و اقسام كمدي‌هاي اين چند سال‌ سينماي‌ ما.

محمد شكيبي: گذشت زمان و تغيير ناگزير انرژي و قواي محركه و هورمون‌هاي زيستي در افراد پابه‌سن گذاشته، به‌طور طبيعي خلق‌و‌خوي افراد را دگرگون مي‌كند. دنيا پر است از مسالمت‌جويانِ كنوني و انقلابيون دوآتشه‌ی سابق، كهن‌سالانِ قاعده‌مندي كه روزي آنارشيست بوده‌اند و مصالحه‌جوياني كه روزگاراني جهنم را بر هر گونه سازش ترجيح مي‌دادند. و خب داريوش مهرجويي نيز مثل هر انسان طبيعي ديگري دوران زيستي و به تبع آن، دوران فكري متنوع ويژه‌ی خودش را سپري كرده و اين دگرزيستي به‌خودي‌خود نه منفي است و نه مثبت. همه چيز بستگي دارد به حاصل‌جمع جبري كارنامه و عملكرد افراد. حاصل كارنامه‌ی سينمايي مهرجويي كه به ما ربط دارد، جُنگ شگفت‌انگيزي است از فيلم‌هايي كه گاهي به‌شدت تحت‌تأثيرمان قرار داده و سال‌ها و بلكه دهه‌ها از مباحث و مراجع مهم و جريان‌ساز سينماي ايران بوده‌اند و گاه شدت و حدت چنداني نداشته‌اند. و سرجمع، كارنامه‌ی پرافتخاري است. فانتزي‌هاي دهه‌ي اخير استاد مهرجويي (از مهمان مامان تا نارنجي‌پوش) كه دعوت‌مان مي‌كرد به مسالمت و مهر و همزيستي و دانستن قدر همديگر، حالا و در چه خوبه كه برگشتي به قالبي كاريكاتور‌گونه رسيده؛ از يك كلني (جامعه) مضحك و متشكل از افرادي جفنگ‌انديش، جفنگ‌كردار و كم‌مايه كه همه چيزشان بي‌دليل و بي‌منطق است و بر سر هيچ با هم درگير قهر و آشتي هستند. جمعي كه همه دكتر و مهندس و وكيل و سطح‌بالا و مرفه‌اند اما رفتار و انديشه‌هاي كودكانه و رشدنيافته دارند. در چنين حالت و وضعيتي كمدي كمي دمده‌شده‌ی بكوب‌بكوب و شلوغ‌كاري سرسام‌‌آور و هرج‌ومرج صحنه‌ايِ فيلم توجيه مي‌شود. و آسان‌گيري ساختار آن را مي‌شود در راستاي درون‌مايه‌اش عمدي تلقي كرد. درست مثل يك سفر پيك‌نيكي و دورهمي دوستانه كه گاهي براي همه‌ی ما پيش مي‌آيد و فارغ از دغدغه‌ها و مشغله‌ی فكري و نقش اجتماع‌ِ خود، به خوش‌باش همان لحظه دل‌خوش هستيم. و گرنه چشمداشت ديدن فيلمي از مهرجويي كه گاو، آقاي هالو، اجاره‌نشين‌‌ها، هامون، درخت گلابي و... را  براي‌مان تداعي كند، توقع بي‌جايي است. تنها وجه مشترك فيلم با ساير آثار سه دهه‌ی اخير او، سفره‌هاي رنگين خوراك‌هاي ايراني است كه امضاي او شده است.   

رضا حسيني: نارنجي‌پوش با وجود نقاط ضعفش، دست‌كم روي يك ايده و داستان مركزي متمركز بود و شخصيت‌هاي نسبتاً قابل‌قبولي داشت. اما چه خوبه كه برگشتي جز چند ايده‌ی كوچك و چند لحظه‌اي كه رضا عطاران به‌تنهايي خودي نشان مي‌دهد، نقطه‌ی روشني ندارد. حتي تدوين عنوان‌بندي جالب و خوب فيلم، مي‌توانست بهتر از اين باشد. در واقع وضعيت فيلم را مي‌توان به نحوه‌ی شطرنج بازي كردن آدم‌هايش تشبيه كرد كه همواره اين بازي را به اشتباه يا شايد با قواعد من‌درآوردي خودشان بازي مي‌كنند.

علی شیرازی: مهرجویی يك گروه حرفه‌اي را با خود به سفري تفريحي برده و كوشيده فيلمي مفرح بسازد. فيلم نسبت به ساخته‌هاي نه‌چندان محكم فيلم‌ساز در دوره‌ی اخير كارنامه‌اش قوت‌وضعف‌هايي دارد: از انتخاب نامناسب بهداد- عطاران به عنوان يك زوج كمدي و نيز تلاش براي خلق فضايي دايي‌جان‌ناپلئوني بين ساكنان دو خانه‌ی مجاور و در حال جدال با هم گرفته تا بازي خوب رضا عطاران به عنوان نيمي از زوجي كه خوب جواب نداده اما او كماكان همان عطاران هميشگي است و به‌تنهايي بار فيلم را در لحظاتي به دوش مي‌كشيد. فيلم‌ساز يكي از حرف‌هاي مهم و به‌روز خود را نيز در قالب يكي از ديالوگ‌هاي فيلمش گفته است.

 

دهلیز (بهروز شعیبی)

مهرزاد دانش: یک ملودرام خوش‌ساخت و شرافتمندانه. منظورم از شرافتمندانه، صرفاً موضوع اخلاقی متن نیست، بلکه بیش‌تر به خویشتن‌داری تحسین‌برانگیز فیلم‌ساز در پرداختن به احساسات رقیقه و سطحی مخاطب مربوط می‌شود؛ آن هم در داستانی که جای جایش جان می‌دهد برای سانتی‌مانتالیسم‌بازی‌هایی که فروش فیلم را هم بیش‌تر تضمین خواهد کرد. بازی‌های خوب و بي‌ اغراق رضا عطاران و هانیه توسلی از یک طرف و حضور پرتأثیر بازیگر نقش پسربچه از طرف دیگر به ارزش فیلم افزوده و رابطه‌ی سه‌نفره‌ی دوست‌داشتنی‌ای در قالب یک خانواده از دلش بیرون آمده است. اما پایان فیلم مناسب نیست و سخنرانی بچه رو به پیرزن، هم احساسات‌گرایی‌های غلیظی دارد که در طول درام از آن پرهیز می‌شده و هم چندان با منطق سن‌وسال بچه جور درنمی‌آید و واکنش پیرزن به او هم تناسبی با بافت متین و موقر کل اثر ندارد و زیادی خوش‌بینانه به نظر می‌رسد؛ ولو آن‌که در ظاهر شمایل پایان معلق را داشته باشد. با این حال دهلیز از بهترین‌های جشنواره بود و آغاز توقع‌برانگیزی در کارنامه‌ی بهروز شعیبی.

رضا کاظمی: کوته‌بینی است اگر دهلیز را به فیلمی دیگر درباره‌ی قصاص تقلیل دهیم. سینمای ایران هرگز چنین شکوه‌مند و ژرف‌ و تأثیرگذار معنای گم‌شده‌ی پدر/ پسری را به تصویر نکشیده است. در روزگار بی‌معنا شدن مرد و مردانگی، پسربچه‌ی دهلیز سالک بزرگ طریقت مردانگی است. فیلم از همان آغاز با عنوان‌بندی چشم‌نوازش نشان از ذوق و لطافتی دارد که در سینمای سردستی و بزن‌درروی این روزها، کیمیاست. همین نگاه لطیف و هنرمندانه در سراسر فیلم جریان دارد. فیلم‌نامه‌ای بسیار دقیق و مبتنی بر شناخت درست دنیای کودکان، اجرایی شسته‌رفته و متناسب با حال‌وهوای هر سکانس، به همراه بازی‌ درخشان کودکي دوست‌داشتنی، حضور به‌شدت کنترل‌شده‌ی رضا عطاران و بازی متفاوت و مادرانه‌ی هانیه توسلی، فضایی به‌شدت باورپذیر و مؤثر خلق کرده است. همان یک سکانس عاشقانه‌ی فوتبال پدر و پسر در زندان، گوهری ابدی است برای گنجینه‌ی سینمایی ذهن نگارنده. درود پروردگار بر بهروز شعیبی که بدجور شگفت‌زده‌ام کرد و حالم را خوش!

هومن داودی: بزرگ‌ترین مشکل دهلیز این است که سوژه‌ای تکراری دارد و فیلم‌ساز نتوانسته برای به تصویر کشیدن داستان و فضای آشنا و بارها آزموده‌شده‌اش، تمهیدهای جذاب و تازه‌ای بیندیشد. همان طور که ایجازهای بصری و روایی زیبایی مثل اولین برخورد پسربچه با پدرش، خبردار شدن مادر خانواده از بخشوده نشدن همسرش و نشان دادن استیصال مرد با بيرون افتادن دست‌هایش از لابه‌لاي میله‌های زندان در فیلم هست، اطناب‌هایی مثل دیر راه افتادن قصه‌ی فیلم، فوتبال بازی کردن پسرک با پدرش به صورت اسلوموشن و سخنرانی طولانی و بي‌مقدمه‌ي پسرک در انتهای فیلم برای مادر مقتول (که معلوم نیست چه‌طور در بین آن همه آدم متوجه شده باید سراغ او برود و روی عواطف او تأثیر بگذارد) هم در فیلم هست. بجز مضمون قصاص و پيامدهايش كه فيلم‌ساز به شكلي احساسات‌گرايانه و يك‌طرفه آن را به تصوير كشيده، مضمون جذاب‌تر نجات پدر توسط پسر و رابطه‌ی پرفرازونشيب آن‌ها، بهترين پيرنگ فيلم است. به اين‌ها اضافه كنيد بازي‌هاي خوب هانيه توسلي و رضا عطاران را كه در نقشي غافل‌گيركننده و بدون ذره‌اي رگه‌ی طنز، باعث مي‌شوند دهليز با اين‌كه در مجموع راضي‌كننده نيست، به آينده‌ی فيلم‌ساز جوانش اميدوار نگه‌مان مي‌دارد.

علیرضا حسن‌خانی:در دوران ملودرام‌های آبکی، پیدا کردن فیلمی که سرراست و بدون سوزوگداز، داستانش را تعریف کند و نخواهد اشک تماشاگر را به هر ضرب و زوری درآورد مثل پیدا کردن سوزن در انبار کاه است. شگفتی جذاب دهلیز حضور رضا عطاران در یک نقش کاملاً جدی است. او قبلاً در اسب حیوان نجیبی است نشان داده بود چه‌قدر قابلیت جدی بازی کردن دارد. نگاه مات و حیرت یک محکوم به مرگ که دل‌بستگی‌های عاشقانه به خانواده‌اش روحی تازه در او دمیده در بازی و حرکات عطاران مشهود است و وزن خاصی به بازی او می‌دهد. سکانس‌های جذاب ملاقات به مدد میزانسن‌های طراحی‌شده‌ و بازی اثرگذار بازیگران جزو نقاط قوت فیلم محسوب می‌شوند اما تِمِ رابطه‌ی پدر و فرزندی که نمونه‌های بسیار اندکی در سینمای ایران دارد با چنان قوتی در فیلم به نمایش درمی‌آید که باعث می‌شود دهلیز از سطح یک ملودرام صرف فراتر برود. توانایی کارگردان در کشف و نمایش چنین رابطه‌‌ای نشان می‌دهد شعیبی هم فیلم‌بین خوبی است و هم تصور دقیق و روشنی از این گونه روابط پیچیده ‌و چندوجهی دارد. 

رضا حسيني: دهليز در مقايسه با اولين فيلم بهروز شعيبي، باغ آلوچه (1384) كه به رابطه‌ی يك پسربچه و يك دزد مي‌پردازد، پيشرفت چشمگيري است. پس از تمركز پانزده دقيقه‌اي ابتداي فيلم روي پسربچه و نمايش نسبتاً طولاني تنهايي و بهانه‌گيري او، موضوع اصلي برملا مي‌شود و فيلم به‌اصطلاح راه مي‌افتد. از اين‌جا به بعد دهليز به‌خوبي پيش مي‌رود و بيننده را درگير داستان و شخصيت‌هاي همدردي‌برانگيزش مي‌كند. بازي‌هاي رضا عطاران، هانيه توسلي و محمدرضا شيرخانلو (بازيگر كودك) تحسين‌برانگيز است و موسيقي بهزاد عبدي هم به‌خوبي مكمل فضاي فيلم شده است. دهليز پس از روز روشن دومين فيلم جشنواره‌ی امسال است كه به آسيب‌شناسي فضاي ملتهب و آدم‌هاي در آستانه‌ی انفجار جامعه‌ی شهري امروز مي‌پردازد. هر دو فيلم زندگي روبه‌اتمام قربانياني را دنبال مي‌كنند كه در دفاع از خود با فرد مهاجمي درگير شده‌اند و حالا بايد با مرگ‌شان تاوان يك لحظه اشتباه را پس بدهند. جالب است كه در هر دو فيلم، قربانيان سرانجام از مرگ نجات پيدا مي‌كنند.

پوریا ذوالفقاری: فیلم‌نامه‌ی دهلیز، پرداخت هنرمندانه‌ی ایده‌ای­ تکراری است. در سخن گفتن از سطح کارگردانی بهروز شعیبی هم نیازی به نگاه مهربانانه و فیلم اولی خواندن او نداریم. کم‌تر سکانسی در فیلم وجود دارد که در آن نشانی از خلاقیت در روایت یا کارگردانی وجود نداشته باشد. همین که شعیبی برای ساخت نخستین فیلمش، بر خلاف بسیاری از کارگردانان این دوره، دوربین را روی شانه‌های فیلم‌بردارش ننشانده و برای هر سکانس، دکوپاژ و طراحی­ دقیقی داشته، به حد کافی احترام‌برانگیز هست. موسیقی بهزاد عبدی یکی دیگر از نقطه‌های قوت فیلم است که بدون خودنمایی به‌شدت در خدمت فضاسازی اثر است. به ویژه در سکانس‌هایی که حرف اصلی را نه دیالوگ که تصویر می‌زند (مثل فوتبال بازی کردن پدر و پسر) این موسیقی هم‌خوانی عجیبی با ذات داستان می‌یابد. دهلیز می­توانست به‌سادگی به ملودرامی اشک‌انگیز، پردیالوگ و سطحی بدل شود اما شعیبی بار زیادی از داستان را بر دوش تصویر گذاشته و همین کم‌حرف بودن فیلم باعث شده رضا عطاران در نقشی جدی و حتی تلخ پذیرفتنی باشد. مشخص نیست شعیبی از چه مرحله‌ای رضا عطاران را برای بازی در نقش مرد اصلی داستان در نظر داشته ولی تأثیرگذار بودن این شخصیت کم‌حرف، یادآور تمهید هوشمندانه‌ی حمید نعمت­الله در بوتیک است که پس از جای‌گزینی محمدرضا گلزار به جای پارسا پیروزفر، از حجم دیالوگ­‌ها کاست و همین، غم تازه‌ای به بازی گلزار افزود که به‌شدت در خدمت شخصیت بود. یک رضا عطاران پرحرف، بی­‌تردید پاشنه‌ی آشیل این فیلم بود. هانیه توسلی هم با آن خستگی‌ای که به نگاه و حرکاتش افزوده، یکی از بهترین بازی‌هایش را بدون خودنمایی پیش چشم گذاشته است. شاید تنها ایراد فیلم، سکانس پایانی آن و سخنرانی کودک فیلم است. خیلی راحت می­‌شد با یک یا دو جمله‌ی کودکانه درباره‌ی اشتباه پدر و تنبیه او، به همین تأثیر رسید. دوربین مکث تعمدی زیادی روی چهره‌ی کودک دارد و همین نکته، باعث می­‌شود پایان دهلیز، بیش­‌تر به‌اصطلاح «دلی» باشد تا بر اساس محاسبه­‌هایی که به سایر بخش‌های فیلم قوام بخشیده‌اند. با این همه، می‌توانیم با اشتیاق منتظر فیلم‌های بعدی شعیبی بمانیم. او با دهلیز نشان می‌دهد که قدر این اشتیاق و انتظارها را خوب می‌داند.

 

گناهکاران (فرامرز قریبیان)

هومن داودی: سكانسي كليدي در گناهكاران هست كه به‌خوبي بازتاب‌دهنده‌ی فضاي كلي حاكم بر اثر و تلقي سازنده‌اش در به تصوير كشيدن بزنگاه‌هاي مهم و بنيادين يك داستان پليسي و معمايي است. جايي كه قرار است با چند مظنون‌احتمالي قتل روبه‌رو شويم، فيلم‌ساز يك به يك و دقيقاً به يك شكل و حتي با نماهايي مشابه، نحوه‌ی وقوع قتل اصلي را چندين بار و با حضور قاتل‌هاي مختلف تكرار مي‌كند. در شرايطي كه انگيزه‌هاي هيچ‌كدام از مظنون‌ها و حتي قاتل اصلي به‌درستي مشخص نيست، اين صحنه‌ها به نقض غرض تبديل شده‌اند. تلاش فرامرز قريبيان براي بازآفريني سينمايي كه به آن علاقه دارد و از جنس هفت ديويد فينچر است در خور توجه است اما مي‌گويند يك دهكده‌ی آباد بهتر از صد شهر ويران است. اگر قرار است به اين شكل صاحب فيلمي در ژانر جذاب پليسي كه در سينماي ايران به‌شدت مهجور است و نمونه‌هاي قابل‌اعتناي آن به تعداد انگشت‌هاي يك دست هم نمي‌رسد شويم، اين يك بيراهه است و بايد با فيلم‌نامه‌اي كه حداقل بنيادي‌ترين اصول شكل‌دهي و گشايش يك معماي جنايي در آن در نظر گرفته شده كار را آغاز كرد.  

 

رسوایی (مسعود ده‌نمکی)

امیر پوریا: برای یادآوری این‌که داستان‌هایی با این میزان محوریت «ارج و منزلت دعا» و «فداکاری‌های افراد متدین» در سال های حاکمیت فیلمفارسی در دهه‌های 1340 و 1350 هم بارها در آن فيلم‌ها روایت می‌شدند، شما را تنها به فیلم پشت و خنجر مرحوم قادری ارجاع می‌دهم که دقیقاً همین خط داستانی رسوایی یعنی تلاش برای نجات یک زن بدنام از چنگ معضلات ناشی از سفته‌هایی که در دست مردی سودجو و نابه‌کار، محور آن بود. در ابعاد خلق موقعیت و میزانسن‌ها سکانس معروفی از آن که با خواندن آیات مربوط به نکوهش رباخواری و نزول از سوی «مباشر» یا همان شیخ و عاقد معتمد محله در یک کافه همراه بود، معادلی از سکانس‌های خطابه‌ی دختر (الناز شاکردوست) در جماعت مردم محله در اواخر فیلم رسوايي به حساب می‌آید و در ابعاد پرداخت و شیوه‌ی پیشبرد داستان هم استفاده‌ی افراطی از موسیقی به عنوان عامل شیرفهم‌کننده‌ی تماشاگر که به‌ویژه در نیمه‌ی دوم رسوایی و برای جمع کردن داستان، واقعاً بیش از هشتاد درصد سکانس‌ها را از فشار صوتی و تحمیلی خود انباشته و همچنین تحول‌های ناگهانی و از این رو به آن رو که نه‌فقط یکی‌دو نفر، بلکه کل افراد یک محله را به فواصل نیم‌ساعت به نیم‌ساعت، از جناح و دیدگاهی به نگاه دیگر می‌رساند، همه و همه از میراث‌های فیلم‌هایی به سیاق پشت و خنجر هستند. سکانسی که دختر در اقدامی مثلاً متهورانه حاجی روحانی (اکبر عبدی) را با شرط‌بندی به یک پارتی جوانانه می‌برد و بعد به‌طور تصادفی در خیابان برادرش را در حال پاک کردن شیشه‌ی ماشین‌ها می‌بیند، با میزان تصادفی بودن و غیرمنطقی بودن اتفاق، خود می‌توانست برای اثبات این ارث بردن از بی‌منطقی‌های همیشگی آن سينما مانند یک الگوی نمونه‌ای فيلمفارسي، قابل‌اشاره و کاملاً کافی باشد. اما ادامه‌ی همین سکانس که با وجود توقف ماشین دختر و راه‌بندان کامل بر اثر پیاده شدن و مجادله‌ی او با برادرش، ماشینی به سرعت هرچه تمام‌تر می‌رسد و به برادر می‌کوبد و این اتفاقی گذری هم نیست و دارد موقعیت کلیدی «نیاز به پول بیمارستان» را در ادامه و یک‌سوم انتهایی به وجود می‌آورد، دیگر تردیدی برای برگزیدن این سکانس به عنوان مصداق عینی وامداری رسوایی به جهان و جلوه‌های سينماي رايج آن وزگار باقی نمی‌گذارد.

 

موسیقی فیلم‌های روز هفتم

این موسیقی‌ها به یاد نمی‌مانند

سمیه قاضی‌زاده

1. موسیقی چه خوبه که برگشتی را کریستف رضاعی ساخته و در جاهای درست و حساب‌شده‌ای استفاده شده است، نه زیاد و نه کم. در بیش‌تر لحظه‌ها به دلیل نوع سازبندی خاصی که دارد و روی سازهایی چون طبلا، درام، سه‌تار و... مانور داده، حس موسیقی هندي را می‌دهد. این کار آهنگ‌ساز هم بی‌دلیل نبوده. دلیلش داستان شطرنج‌باز و فیلم ساتياجيت راي به همین نام است که در چند جای فیلم به آن اشاره می‌شود. با این حال موسیقی این فیلم از همین حد بالاتر نمی‌رود و ظاهراً کارگردان هم به دلیل گنجاندن موسیقی در جاهای مختلف فیلم خیلی نیازی به استفاده از موسیقی متن احساس نکرده است. موسیقی چه خوبه که برگشتی در بخش‌های مختلف فیلم تغییر لحن می‌دهد و گاه از فضای سنتی به موسیقی کلاسیک وارد می‌شود. همین نکته باعث شده اين فيلم موسیقی به‌یادماندنی و شاخصي نداشته باشد.

2. دهلیز موسیقی خوبی دارد. این بار دوم است که در این جشنواره با موسیقی‌های بهزاد عبدی غافلگیر می‌شوم. راستش آن قدر او از ارکستر ملی اوکراین کار کشیده و طی سال‌های اخیر موسیقی‌های پرسروصدا از او شنیده‌ایم که شنیدن موسیقی‌های خلوت، آرام و خوبی همچون هیچ کجا، هیچ کس و دهلیز شگفت‌زده‌مان می‌کند. موسیقی این فیلم فقط با پنج ساز اجرا شده که آن هم مانند دیگر کارهای آهنگ‌سازش در اوکراین آماده شده. صحنه‌ی اصلی روی سازهای زهی در همراهی با پیانو است. اما مهم‌ترین نکته درباره‌ی موسیقی این فیلم این است که آهنگ‌ساز هرگز نخواسته حضور پررنگ داشته باشد و فیلم را که اتفاقاً می‌تواند به‌واسطه‌ی موسیقی، سانتی‌مانتال شود، به این ورطه بیندازد. او موسیقی عمیق و تأثیرگذاری ساخته بدون آن‌که پرسوزوگداز و اشک‌آور باشد، هرچند ملودی‌هایش آن قدر قوی نیست که ماندگار شود.

3. تیتراژ دربند با قطعه‌ی «پدر و پسر» كه اجراهاي مختلفي داشته بالا می‌آید. قطعه‌ای زیبا و شنیدنی که اگر با آن آشنا باشید متوجه می‌شوید که حتماً در ادامه شاهد داستانی پدر و پسری خواهید بود. همین هم می‌شود؛ با این‌که داستان شخصیت زارعی و پسرش بسیار کم‌رنگ است اما این موسیقی را فريد پسر زارعی گوش مي‌دهد و فیلم هم با مرگ او اين جوان تمام می‌شود که باز دارد همین قطعه را می‌شنود. گذشته از این دربند موسیقی متن ندارد. بجز تیتراژ پایانی‌اش که آن را ستار اورکی ساخته و قطعه‌ی مناسبی است. اثری است با تأکید بر گیتار بیس که می‌تواند حسن ختام فيلم باشد. ظاهراً کارگردانان پس از موسیقی پایانی و تأثیرگذار جدایی نادر از سیمین دریافته‌اند که اورکی می‌تواند حس پایانی فیلم‌های‌شان را به‌خوبی منتقل کند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: