سینمای ایران » چشم‌انداز1391/11/17


كشف روز پنجم

روز پنجم، برج میلاد

نگاهی به برنامه‌ی نمایش فیلم‌ها در مرکز همایش‌های برج میلاد نشان می‌دهد که تعمدی وجود دارد که فیلم‌ها بر اساس نوعی رتبه‌بندی اعلام‌نشده و غیررسمی، در سانس‌های مختلف جای داده شوند. مهم‌ترین فیلم روز یا در اولین سانس (ده صبح) نمایش داده می‌شود یا در سانس چهارم (نوزده و سی دقیقه). در پنجمین روز جشنواره، قرار دادن فیلم متوسط خاک و مرجان در سانس چهارم باعث شد مرکز همایش‌ها یکی از روزهای خلوتش را بگذراند، چون در نتیجه‌ی این برنامه‌ریزی، بهترین سانس روز هدر رفت و فیلم‌های قبل و بعد از آن هم به‌طور طبیعی از میان آثاری با امتیازهای پایین‌تر انتخاب شده بودند. البته نمایش موفق تنهای تنهای تنها که بجز اسم عجیبش نقطه ضعف آشکار دیگری ندارد یکی از پدیده‌ها و «کشف»های دل‌پذیر این روز بود و خیلی‌ها را سر ذوق آورد و ثابت کرد كه امیدواری‌ها درباره‌ی فیلم‌سازان جوان بی‌اساس نیست.

 

نگاهی به فیلم‌ها

حوض نقاشی (مازیار میری)

مهرزاد دانش: حوض نقاشی یك فیلم رقت‌بار است. رقت‌بار با ملودرام تفاوت دارد. در ملودرام بر اساس یك گره دراماتیك پرمایه قرار است فضای عاطفی جاری بین مخاطب و آدم‌های داستان تقویت شود اما رقت‌بار یعنی اثر بدون تكیه بر یك مركز ثقل داستانی یا شخصیتی، از هر جنبه‌ی دم‌دستی بهره می‌گیرد تا از مخاطبش اشكی بگیرد و البته اغلب موفق نمی‌شود و اگر هم بشود، در حد قلقلك دادن احساسات رقیقه‌ی سطحی است. حوض نقاشی فاقد هسته‌ای بنیادین در مركز داستانش است و ماجراهایش در سطح سپری می‌شود. خوش‌حالی خانواده‌ی داستان در اوایل كار همان قدر تصنعی است كه غم و غصه‌شان در نیمه‌ی دوم فیلم. پسربچه‌ای كه محصل چهارم دبستان است، ناگهان پس از ده سال متوجه می‌شود والدین عقب‌افتاده‌اش اسباب شرمندگی او در مدرسه هستند و مادرش نمی‌تواند از خیابان رد شود یا امكان بازی در شهربازی برایش مهیا نیست و... قبل از این ده سال بچه چه‌گونه در این خانواده زندگی می‌كرد؟ ماجراها با قهر بچه و پناه بردنش به خانم معلم ادامه می‌یابد. معلوم نیست این چه معلمی است كه در روشی به‌شدت مرتجعانه، بچه را نزد خود نگهداری می‌كند و گسست بین او و والدینش را افزایش می‌دهد؟ شوهرش بی‌كار است، اما مشخص نیست با این اوضاع چه‌طور با یك نان‌خور اضافی كه بدون دلیلی قانع‌كننده در خانه‌ی آن‌ها اطراق كرده كنار می‌آید؟ در چنین فضای غیرمتقاعدكننده‌ای، طبیعی‌ست كه بازیگران خوبی مثل شهاب حسینی و نگار جواهریان هم بلاتكلیف بمانند و نه‌تنها در تجلی بخشیدن به شمایل و ظاهر معلولان ذهنی ناموفق باشند، كه در هویت‌بخشی به احساسات و ادارك‌های شخصیت‌های اصلی فیلم هم ناكام باقی بمانند.

سعید قطبی‌زاده: درباره‌ی بیماریِ زوجِ اصلی فیلم اطلاع دقیقی ندارم که مبتلا به اوتیسم‌اند یا مُنگل‌اند یا عقب‌افتاده‌ی ذهنی، اما مطمئنم که بقیه‌شخصیت‌هایی که معرفی می‌شوند، همگی از کمبود عقل و شعور در رنج‌اند. نمونه‌اش مدیر رستورانی که حاضر می‌شود کسی را به عنوان پیکِ موتوری استخدام کند که به آن وضعِ مضحک، پیتزا به درِ خانه‌ها می‌بَرد... یا خانم ناظمی که در اوج بدبختی و گرفتاریِ خانوادگی‌اش، حاضر به نگهداری از بچه‌ای تا بدین حد لوس و نُنُر می‌شود... یا صاحب‌خانه‌ای که نگران بالا و پایین رفتن بچه‌ها از آن نردبان مهیب که از جلوی پنجره‌اش رد می‌شود نیست اما برای چیدن چهار تا خرمالو باید ازش اجازه گرفت... یا راننده‌ی مینی‌بوسی که سرویس شرکت داروسازی است و عادت ندارد برای سوار کردن کارگران، لحظه‌ای ماشین لکنته‌اش را متوقف کند... یا شوهرِ خانم معلم که برای جلب محبت همسرش، راه‌حلی جز سیگار دود کردن و پشت‌بام رفتن و قرص خوردن پیدا نمی‌کند.

امیر پوریا: موفقیت بخش‌های ابتدایی حوض نقاشی چیزی فراتر از یک شروع خوب است و منجر به این تأثیر می‌شود که بیننده‌ی اهل شکرگزاری به‌دلیل این‌که خودش دچار عارضه و بیماری شخصیت‌های فیلم نیست، از این فکر اولیه که «کاش ما هم جای این‌ها بودیم و راحت و بی‌دغدغه زندگی‌مان را می‌کردیم» درمی‌آید. چون شرایط، چه به لحاظ اقتصادی و چه در وجه مربوط به تأثیر وضعیت اجتماعی بر روی روان و روحیه‌ی آدم‌ها، بغرنج‌تر از آن است که حتی آدم‌هایی با شرایط دو شخصیت اصلی و میزان کم‌توقعی‌شان از زندگی بتوانند هر شب کتلت‌شان را با کمی تغییر طعم بخورند و بچه‌ی سالم‌شان را بزرگ کنند. به این ترتیب دامنه‌ی اجتماعی- خانوادگی به‌خصوصی که فیلم برای ترسیم شرایط بعد از تحریم‌ها انتخاب می‌کند، به دلیل دور بودن از زندگی معمول تماشاگران طبقه‌ی متوسطش بهتر می‌تواند همه‌گیری بحران را بازتاب دهد. طبیعی‌ست که هم کنجکاوی‌ها و هم واکنش‌های انتقادی اولیه در مورد فیلمی با دو شخصیت عقب‌مانده‌ی ذهنی به کار بازیگران برمی‌گردد که به گمانم در این مورد نگار جواهریان و شهاب حسینی واقعاً بیش‌ترین کوشش خود را برای حفظ تعادل در اجرا و در نیفتادن به ورطه‌ی اغراق به خرج داده‌اند. وانگهی نقش شهاب حسینی به‌دلیل شدت بیش‌تر وضعیت عقب‌ماندگی کاراکتر، بیش‌تر در آستانه‌ی نزدیک شدن به اغراق نمایشی قرار دارد و تصور می‌کنم برخی انتقادها که در زمینه‌ی بازی او شنیده‌ام ناشی از بی‌توجهی به تفاوت سطح عقب‌ماندگی دو شخصیت بوده است.

آرامه اعتمادی: سهل‌انگاری در اجرا توی ذوق می‌زند؛ نمونه‌هایش در فیلم کم نیست اما یک مثال بامزه‌اش نمای پایانی است که در لحظه‌ای از کرین طولانی و جلوه‌گرانه‌ی دوربین، روی پشت بام و کنار لانه‌ی کبوترها، متصدی دوربین را می‌بینیم که ریموت کنترل دستگاه را به دست دارد و به‌آسودگی مشغول هدایت دوربین است. چنین گاف‌هایی در پنجمین ساخته‌ی یک کارگردان نشان از شتاب‌زدگی دارد. فیلم از بازی‌های ضعیف و کنترل‌نشده‌ی دو بازیگر اصلی لطمه‌ی زیادی خورده و به‌وضوح دافعه ایجاد می‌کند. شاید بهتر بود برای این دو نقش، از نابازیگرها و کسانی که واقعاً با مشکل ذهنی درگیرند استفاده شود، یا دست‌کم به شهاب و حسینی و نگار جواهریان فرصت داده می‌شد به اندازه‌ی کافی تمرین کنند و به ادراک عمیقی از شخصیت‌ها برسند. کاملاً پیداست که به‌خصوص درباره‌ی نگار جواهریان تمرین و تمرکز کافی وجود نداشته و فیلم‌برداری پیش از آن‌که تحلیل او از نقش کامل شود آغاز شده است. حاصل این شتاب‌زدگی حرکت‌های عصبی و کنترل‌نشده‌ی جواهریان است که بیش‌تر یادآور کسانی است که پس از یک گریه‌ی طولانی و عصبی، به هق هق و لرزش افتاده‌اند و دماغ‌شان را بالا می‌کشند. دردناک است که بازی دو نفر از بهترین بازیگران سینمای ما، در لحظه‌هایی از این فیلم، فضایی در سالن ایجاد می‌کرد که ناخواسته موجی از خنده و متلک به راه می‌افتاد. این واکنش‌ها، یادآوری می‌کند که اجرای شتاب‌زده و سطحی و طراحی‌نشده با این اطمینان خاطر کاذب که مهارت بازیگران می‌تواند جور ضعف شخصیت‌پردازی را بکشد چه‌گونه می‌تواند باعث نابودی یک فیلم شود. هیچ بازیگری هرچه هم که توانا و ماهر باشد، نمی‌تواند در قالب نقشی که غلط تعریف شده، با دیالوگ‌های اشتباه و شخصیت‌پردازی سطحی، استاندارد بازی‌اش را حفظ کند و بازی خوبی ارایه دهد.

هوشنگ گلمكانی: فقط نگار جواهریان و شهاب حسینی. و دیگر هیچ...

مسعود ثابتی: حوض نقاشی در نمای پایانی با آن حرکت طولانی دوربین قصد دارد وضعیت دو شخصیت اصلی‌اش را به کل آدم‌های شهر تعمیم دهد. حرف فیلم این است که برای داشتن یک زندگی آسوده و بی‌دغدغه باید از لحاظ ذهنی خلاص بود و بیرون از دایره‌ی تأمل و تفکر زندگی کرد. بر اساس جهان‌بینی فیلم، هر گونه تحلیل جهان پیرامون، به وضعیتی منجر می‌شود که در نهایت شاید به نوعی آشوب اجتماعی بینجامد. کل فیلم روایتی از زندگی دو شخصیت معلول ذهنی و کودکی سالم است و فیلم‌ساز در ارایه‌ی این روایت، به‌روشنی موضع دارد، با پدر و مادر همدلی می‌کند و بچه را به عنوان نطفه‌ی آگاهی سرکوب می‌کند؛ یعنی تنها شخصیتی که بالقوه واجد این ویژگی است که خواسته‌های طبیعی و آگاهی طبیعی داشته باشد. یک نکته درباره‌ی کارگردان حوض نقاشی این است که اگر پنج فیلم کارنامه‌اش را مرور کنیم، هیچ وجه مشترکی بین آن‌ها وجود ندارد. بازی شهاب حسینی در این فیلم نقطه‌ی تاریک کارنامه‌ی حرفه‌ای اوست و نگار جواهریان هم بازی کنترل‌نشده و ضعیفی ارایه می‌دهد که عملاً به نقطه‌ضعف فیلم تبدیل شده است. علاوه بر بازی‌ها، سروشکل فیلم هم بسیار کهنه و رنگ‌ورورفته است و گاف‌هایی در اجرا و کارگردانی دیده می‌شود که برای این سطح از سینمای ایران عجیب است.

رضا کاظمی: این همان فیلمی است که از مازیار میری سازنده‌ی به آهستگی انتظار داشتم. سعادت‌آباد را در عین ارزش‌هایش فیلم دنیای او نمی‌دانستم و حوض نقاشی را فیلمی ارزش‌مند و تأثیرگذار دیدم. همه‌ی اجزای اجرا با ذوق و هنرمندانه شکل گرفته‌اند؛ از طراحی صحنه و لباس همیشه درخشان خانم قلمفرسایی تا فیلم‌برداری و بازی‌های دل‌پذیر همه‌ی بازیگران و فیلم‌نامه‌ای که قدم به قدم ضربه‌های دراماتیک مؤثری به مخاطب وارد می‌کند و هر از گاه فضای نفس کشیدن و رها شدن از اندوه را به‌شکلی هوشمندانه و نه با توسل به شوخی‌های سخیف فراهم می‌آورد. چه باک که اعتراف می‌کنم خیلی آسان با لحظه‌های دردمند فیلم گریستم و با روانی سبک و چشمانی غبارزدوده از سالن سینما خارج شدم. خجالت ندارد. به قول رضای همین فیلم (با بازی جانانه‌ی شهاب حسینی) «گریه برای مرد است. فقط وقت گریه سرت را بالا بگیر.»

هومن داودی: در حوض نقاشی بیش از آن‌كه ردپای مؤلف بودن كارگردان قابل‌تشخیص باشد، تهیه‌كننده و سرمایه‌گذار است كه جلوه‌های مؤلفانه‌اش را به رخ می‌كشد. در ادامه‌ی فیلم‌های تولیدی حوزه‌ی هنری، از یه حبه قند گرفته تا بوسیدن روی ماه كه بدون قصه‌هایی پرداخت‌شده، فقط به نمایش موقعیت‌های روزمره‌ی زندگی می‌پردازند و قصد دارند با تأكید بر خوشی‌های كوچك و جزیی آن، ساز دلخوشی و سپاسگزاری در هر شرایط دشواری را كوك كنند، حوض نقاشی به‌وضوح در رده‌ی پایین‌تری از اسلافش قرار می‌گیرد و با بی‌سروسامان قرار بوده از دل سختی‌های زندگی یك زوج ناتوان ذهنی، لذت‌های كوچك بیرون بكشد. اما نه سختی‌های آن‌ها در فیلم به‌درستی شكل گرفته، نه رابطه‌شان با پسرشان، نه خوشی‌های‌شان و نه حتی ناتوانی ذهنی‌شان. همان طور كه نگار جواهریان گاهی فراموش می‌كند و با لحنی معمولی دیالوگ می‌گوید، می‌شود جای دو شخصیت اصلی را با دو آدم معمولی عوض كرد و هیچ اتفاق خاصی هم نیفتد. موقعیت‌های اولیه‌ی خوبی هم كه در فیلم وجود دارند و قابلیت این را داشتند كه كل درام فیلم بر اساس آن‌ها شكل بگیرد - مثل جابه‌جایی جای فرزند و والدین و كمك كردن پسر به مادر در عبور از خیابان یا تأثیر این خانواده بر زندگی خانوادگی ناظم مدرسه - همه بی‌سرانجام و كم‌رنگ رها می‌شوند. ظاهراً همه‌ی مقصود فیلم‌ساز در همان نمای به لحاظ تكنیكی دشواری خلاصه شده كه در پایان فیلم گنجانده و می‌خواهد زندگی این زوج را به همه‌ی شهر تعمیم بدهد؛ اما مسأله این‌جاست كه با درام و شخصیت‌پردازی ضعیف همان تأثیرگذاری عاطفی سطحی هم از دست می‌رود.‌

نیما عباس‌پور: زمانی كه در دهه‌ی 1360 من و هم‌نسلانم كودك بودیم ممكن بود بسیاری از فیلم‌های ایرانی را به دلایل مختلف روی پرده‌ی سینما نبینیم، اما در نهایت می‌توانستیم دیر یا زود آن‌ها را یك عصر جمعه از تلویزیون تماشا كنیم. ملودرام‌هایی ساده، صمیمی و غرق در سانتی‌مانتالیسم كه نه‌تنها حال ما را خوب نمی‌كردند بلكه در بیش‌تر مواقع تعطیلی آخر هفته را هم بدل به روزی خاكستری و كسل‌كننده می‌كردند. فیلم‌های این روزهای ما نسبت به آن دوران تفاوت زیادی كرده‌اند، اما حالا آثاری كه منوچهر محمدی در سال‌های اخیر تهیه كرده - طلا و مس و بوسیدن روی ماه - فیلم‌های آن زمان را تداعی می‌كنند و به‌اصطلاح دهه‌شصتی هستند. همان ملودرام‌های بی‌رنگ‌وروی عصر‌های جمعه. شخصاً این دو فیلم را دوست دارم چون نوستالژی آن روزها را دارم!، اما اگر بخواهیم واقع‌بین باشیم باید گفت با وجود ساختار خوب، به لحاظ موضوع و مضمون و روایت از زمان خودشان عقب هستند. حوض نقاشی هم یك فیلم دهه‌شصتی است و اشاره‌ی آن به موضوع تحریم و بی‌كاری و بی‌پولی این روزهای ما هم از آن اثری به‌روز نمی‌سازد. عزم جزم منوچهر محمدی برای تولید چنین فیلم‌هایی و بازآفرینی حس‌وحال فیلم‌های درخشان آن روزهای سینمای ایران قابل‌احترام است، اما ستودنی نیست چر اكه باید با زمانه پیش رفت. حوض نقاشی برای سازنده‌ی به‌آهستگی و سعادت‌آباد هم عقب‌گردی اساسی است. ‌

علیرضا حسن‌خانی: حوض نقاشی مثل تمام ملودرام‌هایی که می‌خواهند خیلی سوزناک باشند به جای این‌که بر عناصر دراماتیک متمرکز باشد بر گرفتن احساسات از بیننده و دل‌خراش‌تر کردن ماجرا به کمک موسیقی و بازی‌های اغراق‌شده تمرکز دارد. بازی کم‌اثر بازیگرانی چون شهاب حسینی و نگار جواهریان تا مرز خنده‌آور شدن در برخی لحظه‌ها پیش می‌رود. حرکات نگار جواهریان که توانمندی‌اش در ایفای نقش یک معلول جسمی را در این‌جا بدون من به اثبات رسانده بود این‌جا در نقش یک کم‌توان ذهنی شبیه آدم آهنی است؛ با این تفاوت که آدم آهنی‌اش کج‌وکولگی‌های تصنعی و فراواقعی دارد. بزرگ‌ترین گره دراماتیک حوض نقاشی قهر کردن یک هفته‌ای کودکی دبستانی است که به هیچ وجه نمی‌تواند مخاطب را اقناع کند. آن هم با مطرح بودن پرسش‌های مهمی مثل این‌که سهیل با پدر و مادرش چه‌طور تا این سن زندگی کرده و مشکلی نداشته؟ آیا سهیل هیچ‌وقت مجبور نبوده والدینش را به مدرسه ببرد؟ پرسش‌هایی از این دست لطمه‌ی جدی به روند قصه و باورپذیری فیلم می‌زند. از سوی دیگر اجرا به‌خصوص در بخش بازیگری نقش‌های اول این لطمه‌ها را دوچندان می‌کند.  

علی شیرازی: حوض نقاشی روایتی است ساده و نسبتاً روان دارد. با این‌كه كارگردان بالقوه و بر اساس سنت‌های نانوشته‌ی سینمای ایران در مواجهه با چنین سوژه‌هایی، می‌توانست در دام احساسات‌گرایی بیفتد اما چنین نشده است.نمونه‌اش نردبانبلندی استكه در خانه‌ی شخصیت‌های اصلی قرار دارد و استفاده‌های دلهره‌آور یا اشك‌انگیزی می‌شد از آن کرد اما كارگردان فقط به عنوان عنصری برای فاصله‌ انداختن موقتی بین آدم‌ها از آن استفاده كرده است. البته شروع كار تا حدی كند و كش‌دار است و گره اصلی داستان كمی دیر مطرح می‌شود كه به همین دلیل بعضی از تماشاگران ترجیح دادند سالن را ترك كنند.

محسن جعفری‌راد: رویکرد ناهمگون مازیار میری در برخورد با مضمون‌ها و فرم‌های مختلف، همچنان جست‌وجو برای کشف زاویه‌ی دید مستقل او در روایت‌های اجتماعی را دشوار می‌سازد. فیلم تازه‌ی او قصه‌ای به‌شدت احساساتی و پیام‌محور دارد که تنها به مدد خلاقیت شهاب حسینی و نگار جواهریان قابل‌تحمل به نظر می‌رسد. شاید با نگاهی کلی به وجوه مشترک فیلم‌هایی که منوچهر محمدی در همکاری با میر کریمی، اسعدیان و میری تهیه کرده بتوان نقش او را در روایت و اجرای فیلم‌ها تشخیص داد. نگاهی محافظه‌کارانه و در خدمت طرز تلقی سنتی از سینما که نمی‌تواند غیر از تحریک قوای حسی و عاطفی مخاطب آن هم به‌طور موقت، فرصت تحلیل، تأویل و خوانش‌های دیگرگون را ایجاد کند. در دورانی از سینمای ایران که مخاطبان با جزئی‌نگری، پرهیز از قضاوت، منطق روایی و نقد اخلاقی و اجتماعیِ ظریف در آثار فیلم‌سازانی مثل اصغر فرهادی خو گرفته‌اند مشکل بتوان برای نگاهی که در سینما به تولید فیلم‌هایی مثل حوض نقاشی منجر می‌شود آینده و اثرگذاری روشنی قایل شد. 

 

خاك و مرجان (مسعود اطیابی)

مهرزاد دانش: فیلمی بی‌هیچ مشخصه‌ی تأمل‌برانگیز خاصی. گره اصلی، هم دیر شروع می‌شود و هم كم‌رمق‌تر از آن است كه تمركزی ویژه را موجب شود. در نتیجه فیلم روندی خسته‌كننده دارد و تازه در اواخر داستان است كه با مشخص شدن هویت زن ناشناس، قرار است اتفاقاتی جدید پیش‌بینی شود. دیالوگ‌ها و كنش‌ها و موقعیت‌ها آكنده از كلیشه است و سانتی‌مانتالیسم غلیظی بر روابط بین آدم‌ها و نمودهایش (موسیقی‌ای پرسروصدا، حركات جلوه‌گرانه‌ی دوربین و...) جریان دارد. در چنین فرایندی، كلیشه‌ی «آمریكایی‌های پلید» از حد متعارفش فراتر می‌رود و از مرز شعار هم می‌گذرد و در نتیجه، حتی ایده‌ی سیاسی اثر هم به فرجام مطلوب نمی‌رسد.

شاهین شجری‌کهن: بعضی از پیام‌ها و حرف‌ها آن قدر سرراست و تک‌بعدی و روشن هستند و با چنان تمایلی برای شیرفهم کردن مخاطب بازگو می‌شوند که انتخاب رسانه‌ی پرخرج و پردردسری مثل سینما که این همه آداب و اصول و دنگ‌وفنگ دارد برای انتقال‌شان نالازم و حتی نامتناسب به نظر می‌رسد. این حرف‌ها را می‌توان در قالب‌های مکتوب مثل مقاله و کتاب (و ترجیحاً بولتن داخلی) خیلی راحت‌تر و کم‌هزینه‌تر بیان کرد و صدای یک عده منتقد بداخلاق و ایرادگیر که در مواجهه با چنین فیلم‌هایی دماغ‌شان را بالا می‌گیرند و به کارگردان گیر می‌دهند را هم درنیاورد. نمی‌دانم چه اصراری وجود دارد که برای انتقال هر حرف و پیامی به سینما متوسل شد، باز اگر تلویزیون بود (ترجیحاً کانالی که پخش ماهواره‌ای هم داشته باشد) یک چیزی. خاک و مرجان نود دقیقه داستان و کلی دیالوگ شعاری و مشتی کلیشه را سرهم کرده که آخرش پیامی در حد یک مقاله‌ی تک‌ستونی را منتقل کند و عجیب است که پس از این همه زحمت و مرارت، در انتقال همین یک ستون مطلب هم ناموفق است.

 

تنهای تنهای تنها (احسان عبدی‌پور)

احسان ناظم‌بکایی: غیرمنتظره. پدیده‌ی جشنواره بالأخره در شب پنجم خودش را نشان داد. آن‌هایی که فکر می‌کردند این فیلم، اثری معمولی با استانداردهای تولید در مراکز استانی صداوسیما (محصول مرکز بوشهر) است و قید حضور در سالن را زدند وقتی چهره‌های خوش‌حال و راضی حاضران در سالن را پس از نمایش این فیلم دیدند، حسرت خوردند که در چنین دوره‌ی کم‌فیلم و کم‌پدیده‌ای که اغلب فیلم‌های اول هم بی‌سروصدا می‌آیند و می‌روند و خبری از کشف و پدیده و استعداد تازه‌نفس نیست، تماشای یک فیلم خوب را از دست داده‌اند. تنهای تنهای تنها با وجود اسمی که اصلاً جذاب نیست و انگار برای خالی نبودن عریضه در آخرین لحظه‌ها انتخاب شده، در فضایی فانتزی و بومی به ماجرای نیروگاه اتمی بوشهر و روحیه‌ی صلح‌طلب اهالی آن می‌پردازد. اما همین ایده که می‌توانست در شعارزدگی غرق شود با ایجاد فضای طنزی کودکانه، مایه‌های فانتزی مثل حضور بشقاب پرنده‌ها و همین طور رابطه‌ی دوستانه‌ی رنجرو، نوجوان خیال‌پرداز بوشهری با پسر نوجوان یکی از مهندسان روس حاضر در نیروگاه، فرم و فضایی جالب پیدا کرد. فیلم نه‌تنها نشانی از شعارزدگی ندارد بلکه می‌تواند با خنداندن مخاطب و ایجاد فضایی گرم و دل‌پذیر، حال مخاطبان را خوب کند. فیلمی که به گفته‌ی تهیه‌کننده‌اش با بودجه‌ی 220 میلیون تومانی ساخته شده برعکس فیلم‌های دیگری که در این دوره، از مراکز استان‌ها آمده‌اند، فیلمی آبرومند و معصوم و جان‌دار از کار درآمده است.

علیرضا حسن‌خانی: در جشنواره‌ای که فیلم‌های مدعی را به‌ندرت می‌توان تا دقیقه‌ی چهل و پنجاه تحمل کرد تنهای تنهای تنها در نوع خود یک اتفاق خیلی خوب محسوب می‌شود. جفای بزرگ به این فیلم و فیلم‌ساز جوانش این است که صرفاً برای جنوبی بودن فیلم، لوکیشن‌هایش یا حضور پسربچه‌های سیه‌چرده‌ی جنوبی آن را با سازدهنی یا دونده مقایسه كنیم یا کپی فیلم‌های امیر نادری بدانیم. فیلم در همین حد که حرفش را بدون شعارزدگی و گنده‌گویی بیان می‌کند فیلم قابل‌قبولی است. نگاهی موجز دارد به دنیای پاک کودکانه و بیانگر این ایده است که اگر دنیای سیاست را به دست کودکان می‌سپردیم، زمین چه جای بهتری برای زندگی می‌شد. از سوی دیگر فیلم راوی یک رفاقت مردانه است میان دو پسربچه؛ رفاقتی ناب و پر از عشق و از خودگذشتگی که مخاطب را کاملاً درگیر می‌کند. البته تنها... برای این‌که اثبات کند خیلی بیش‌تر از یک فیلم کودکانه است و استقبال از آن فقط به‌دلیل کمبود فیلم خوب در جشنواره نیست چیزهای دیگری هم دارد از جمله طنزی جذاب و مبتنی بر متن و اجرا که فضای فیلم را شاداب و باطراوت نگه می‌دارد.

 

از تهران تا بهشت (ابوالفضل صفاری)

سعید قطبی‌زاده: ساختن این جور فیلم‌ها کار ساده‌ای است چون فرمول ساده‌ای دارد: «هر وقت حرفی برای گفتن نداری، اعتراض کن.» آن هم این جوری. اتفاقاً این نوع اعتراض اجتماعی، حواس تماشاگر را از مشکلات واقعی دور می‌کند. این‌ها را از آن جهت می‌گویم که فیلم اصرار دارد معترض جلوه کند. ظاهراً سازندگان فیلم، در مرحله‌ی فیلم‌برداری به این فکر افتاده‌اند که چیزی به اسم فیلم‌نامه در جریان کار لازم است.

رضا کاظمی: هنوز حس خوب تماشای اولین فیلم ابوالفضل صفاری، انتهای زمین (1386) در جشنواره‌ی پنج سال قبل  را در ذهن دارم. و حالا دومین فیلمش هم دست‌کم به من ثابت می‌کند که با فیلم‌سازی بسیار باهوش و باذوق روبه‌رو هستم. از تهران تا بهشت فیلم تلخی است که در بستری واقع‌نمایانه به فضایی انتزاعی می‌رسد. فیلم‌ساز با نگاهی طعنه‌آلود و طنزی سیاه، حال‌وروز نابه‌سامان اجتماع را با کدهای متعدد به تصویر می‌کشد و جهنم ابرشهر را مَجاز از کلیتی بزرگ‌تر نشان‌می‌دهد. مناسبات کج‌‌ومعوج متن در نگاه اول کمیک به نظر می‌‌رسند اما همه نمونه‌هایی شناخته‌شده و عینی دارند و اشکالی اگر هست در مناسبات واقعی فرامتن هست. فیلم‌برداری درخشان بایرام فضلی که از تکان‌های تنش‌زای سکانس‌های مربوط به شهر به قاب‌های ثابت و چشم‌گیر سکانس‌های بیابان ناکجاآباد می‌رسد، به همراه فیلم‌نامه‌ی جزئی‌نگر و نگاه گزنده‌ی حسین آبکنار و ابوالفضل صفاری، فیلمی قابل‌قبول را شکل داده‌اند که متأسفانه پایانش به‌رغم همه‌ی محدودیت‌های قابل‌تصور، عاری از ذوق و ظرافتی است که در طول فیلم شاهدش بوده‌ایم. شاید تدوینی مجدد و تغییراتی جزئی در دقیقه‌های پایانی فیلم بتواند این کاستی را هم برطرف کند. ابوالفضل صفاری را باید جدی گرفت.

علیرضا حسن‌خانی: از تهران تا بهشت بیش از هر چیز مجموعه‌ای است از قاب‌های زیبا و چشم‌نواز. فیلم به دو پاره تقسیم می‌شود: یک بخش شهری و یک بخش کویری. هر دو بخش به مدد بایرام فضلی تصاویر خوبی دارد، به‌خصوص در بخش دوم و مربوط به کویر که تصاویرش فوق‌العاده تر و تمیز و پاکیزه و میلی‌متری قاب‌بندی شده‌اند. بخش اول یک فیلم شهری تمام عیار است و هر چه به سمت قسمت دوم پیش می‌رویم اثر شکل و شمایلی سوررئال به خود می‌گیرد. این پیوند مالیخولیایی و قصه‌ی ابتدایی ترکیب ناهمگون و عجیبی می‌سازد، اما فیلم‌ساز نمی‌تواند داستانی را که شروع کرده به سرانجام روشنی برساند. حتی با معیارهای یک روایت مدرن با پایانِ باز هم روند پیشرفت داستان تا رسیدن به نقطه‌ی نهایی، منطقی و قابل‌درک نیست. با این حال تصویرهای جذاب کویر و بخش اول فیلم که به فضای امروز تهران و ایران بسیار نزدیک است وقتی که با بیان استعاری و کنایه‌های سیاسی همراه می‌شود جذابیت و ابهامی را به همراه می‌آورد که اجازه نمی‌دهد از تهران تا بهشت اثری ازدست‌رفته تلقی شود.

 

خاکستر و برف (روح‌الله سهرابی)

مسعود ثابتی: نقطه‌ضعف اصلی فیلم، فیلم‌نامه و موقعیت مرکزی آن است. ماجرا درباره‌ی سردسته‌ی یک گروه تفحص است که جسد شهیدی را پیدا می‌کند و می‌خواهد به مادر او خبر بدهد که فرزندش پیدا شده است. از سوی دیگر مسئول اعزام گروهی از زایران از جمله همین مادر سال‌خورده به کربلا، سعی دارد مانع از اعلام این خبر به مادر شود و او را تا زمان برگشتن از کربلا بی‌خبر نگه دارد که با خیال راحت به زیارتش برسد. سراسر فیلم کشمکش میان همین دو شخصیت بر سر خبر دادن یا خبر ندادن به مادر است و حتی یک قدم هم جلو نمی‌رود. رویکرد شعاری فیلم به مفاهیمی مثل ایثار و قدرت‌طلبی و خدمت و نظایر این‌ها هم باعث شده سراسر فیلم انباشته از دیالوگ‌های شعاری باشد که به قصد انتقال پیام‌های اجتماعی و اخلاقی به واضح‌ترین شیوه‌ی ممکن در فیلم‌نامه گنجانده شده‌اند و آخرین رمق‌های فیلم را هم می‌گیرند.

شاهین شجری‌کهن: تجربه ثابت کرده و تماشای فیلم‌هایی مثل خاکستر و برف نشان می‌دهد که اگر کارگردانی متوجه یکی از این چند ضعف نشود یا برای برطرف کردنش کاری از دستش برنیاید، متوجه بقیه‌ی ضعف‌های فیلمش هم نمی‌شود یا برای برطرف کردن‌شان کاری از دستش برنمی‌آید: ضعف بازی‌ها، دیالوگ‌ها، شخصیت‌پردازی و چارچوب دراماتیک فیلم‌نامه. از این جهت سازنده‌ی خاکستر و برف سزاوار سرزنش نیست و به فیلم هم نقد مفصل و مبسوطی وارد نیست، جز همین مورد جزیی که وقتی نه اتفاق و ماجرایی در کار است و نه مایه‌های دراماتیک غنی و شکل‌گرفته‌ای وجود دارد و نه دیالوگ‌ها قوام یافته و صیقل خورده‌اند و نه شخصیت‌پردازیِ کامل و چندلایه‌ای انجام شده است، تصمیم درست این است که برای بازنویسی و تکمیل فیلم‌نامه اقدام شود، نه این‌که با اتکا به همین فیلم‌نامه‌ی نیم‌بند فیلم‌برداری را شروع کنیم و فیلم را بسازیم.

 

برلین 7- (رامتین لوافی‌پور)

امیر پوریا: بی‌رمقی و بی‌خاصیتی عاطفی و حتی اجتماعی فیلم به‌خوبی نشان می‌دهد که پروژه‌های دولتی همراه با بریز و بپاش، تا چه حد خلاقیت‌های فردی و ذهنی کارگردان‌هایی را که پیش‌تر استعدادی از خود نشان داده بودند زایل می‌کند و از آن‌ها چیزی جز مدیر پروژه در بهترین حالت و یا «مادرْ خرج» در بدترین حالت باقی نمی‌گذارد. برلین 7- ظاهراً قرار است غم و رنج عده‌ای مهاجر متقاضی پناهندگی را به درد و دغدغه‌ی ما تبدیل کند، ولی حتی تماشاگری که می‌دانم تجربه‌ی روزگار گذراندن در کمپ‌های متقاضیان پناهندگی را داشته، از دیدن موقعیت‌های مثلاً انسانی فیلم به کوچک‌ترین همدردی و تأثری دچار نشده بود. این نتیجه‌ی خنثی بودن است که خود حاصل وظیفه‌شناسی محافظه‌کارانه در پیش‌برد پروژه‌های به‌فرموده است.

مسعود ثابتی: معلوم نیست تأثیر برلین در داستان چیست و انتخاب این شهر چه تشخصی به فیلم می‌دهد. مقایسه کنید با فیلم‌هایی که درباره‌ی مهاجرت ترک‌ها به آلمان ساخته شده و از بس گسترده‌اند به یک گونه‌ی مشخص و مستقل تبدیل شده‌اند، از قبیل آثار فاتح آکین که وقتی در آن‌ها شهر عوض می‌شود فضا و حال‌وهوای فیلم به‌کلی تغییر می‌کند و اصلاً داستان‌شان متکی به انتقال فضا از شهری به شهر دیگر است. برلین 7- فضای سردی دارد که برآمده از تمهید و تعمد فیلم‌ساز نیست، بلکه فیلم در نتیجه‌ی نابلدی این چنین سرد و بی‌رمق از کار درآمده است. شخصیت‌ها بی‌هویت هستند و موضوع‌های فیلم هم در سطح می‌مانند. دست‌مایه‌ی اصلی فیلم‌ساز جنگ عراق بوده، اما نه از جنگ و نه از مهاجرت هیچ جلوه‌ی خاصی در فیلم دیده نمی‌شود. استفاده از زبان‌های مختلف و قرار دادن دیالوگ‌هایی ابتدایی بر زبان شخصیت‌هایی که خوب پرورده نشده‌اند و ارتباطی با مخاطب ایجاد نمی‌کنند باعث شده فضایی مغشوش شکل بگیرد. در کل سفارشی بودن از سر و روی فیلم می‌بارد و همه چیز به‌طرز غریبی خنثی و بی‌اثر برگزار شده است. وقتی فیلمی با سرمایه‌ی ایران ساخته می‌شود، دست‌کم این انتظار وجود دارد که سهمی از ایران و ایرانی در آن وجود داشته باشد و دستاوردی برای سرزمین سازنده به بار بیاورد. برلین 7- از این منظر هم فیلم ازدست‌رفته‌ای است.

 

قاعده‌ی تصادف (بهنام بهزادی)

محمد شكیبی: این‌كه سینماگری با اولین اثرش مخاطبانش را غافلگیر كند و توقع تماشاگران را بالا ببرد، اتفاق فرخنده‌ای است. اما این‌كه بتواند به انتظارهای حاصل از  غافلگیری اولیه پاسخ دهد به این سادگی‌ها هم نیست و به عواملی بستگی دارد كه گاهی ممكن است از حیطه‌ی اختیار و قدرت سینماگر خارج باشد. مثلاً شاید در شرایطی بشود با درون‌مایه‌های مورد علاقه یا موضوعی كه فیلم‌ساز در آن تبحر دارد، فیلم ساخت و در شرایطی دیگر مقدور نباشد. با در نظر گرفتن نسبی بودن امور و شرایط، و با وقفه‌ای چندین ساله كه بین اولین اثر غافلگیركننده‌ی بهنام بهزادی با دومین فیلمش وجود داشت، شاید كمی خوش‌بینانه بود كه باز هم از او توقع غافلگیری داشته باشیم و اتفاقاً ترسم از این بود كه در جهت معكوس، غافلگیر و در واقع مأیوس شوم كه خوش‌بختانه این اتفاق نیفتاد. اگر قاعده‌ی تصادف نتوانست به اندازه‌ی اولین ساخته‌ی بهزادی به وجدمان بیاورد لااقل ناامیدمان هم نكرد. بهزادی توانسته در لوكیشنی محدود و محیطی بسته به رفتارشناسی جوانانی از جامعه‌ی امروز كشورمان بپردازد كه هم مشكل عدم‌تفاهم بین‌نسلی با خانواده و سرپرستان خود دارند و هم مشكل نادیده گرفته شدن توسط اداره‌كنندگان و برنامه‌ریزان جامعه را كه بر آن‌ها تسلط و فرمان‌روایی دارند و در دایره‌ی امر و نهی آن‌ها زیست می‌كنند، اما خواسته، علاقه، آینده و گاه اصل وجودشان نادیده می‌ماند. بهزادی به این مشكل نه در حد توقع ایجادشده نسبت به اولین فیلمش اما به هر حال منطقی و قابل قبول وارد شده است.

 

موسیقی فیلم‌های روز پنجم

متوسط اما خوش ساخت

سمیه قاضی‌زاده: مدتی بود که سعید انصاری در زمینه‌ی موسیقی فیلم فعالیتی نداشت و شنیدیم که به همراه محمدرضا علیقلی دیگر آهنگ‌ساز خوب ایرانی در الجزایر مشغول کار بود. خوش‌بختانه او اکنون به ایران بازگشته و بار دیگر فعالیتش را آغاز کرده است. ظاهراً دوستی و همراهی او و علیقلی باعث شده موسیقی‌اش در حوض نقاشی نیز ملهم از فضای آهنگ‌سازی علیقلی شود. اگر نگوییم در تمامی موسیقی‌ها، اما علیقلی در اکثر قطعاتش از زنگ خاص خودش استفاده می‌کند. حالا در موسیقی این فیلم به‌راحتی می‌توان بارها صدای این زنگ را شنید. گذشته از این، بهره‌گیری از سازهای زهی و سازهای کودکانه باعث شده که هم فضای ملودرام فیلم به واسطه‌ی ویولن‌ها پررنگ شود و هم به دلیل حضور سازهای ارف، فضای کودکانه‌ی حوض نقاشی به شنونده منتقل شود. موسیقی حوض نقاشی یک تم اصلی دارد که در لحظه‌های احساسی فیلم روی تصویر شنیده می‌شود. صحنه‌هایی چون تقاضای پسربچه‌ی فیلم – سهیل - وقتی از ناظمش می‌خواهد «مامان او شود» یا سکانسی که مادر و پدر سراغ پسرشان دم خانه‌ی خانم ناظم می‌روند و دست خالی و تنها و افسرده بازمی‌گردند. همچنین در نمایی که در پایان فیلم، دوربین از حوض فیروزه‌ای خانه‌ی مریم و رضا بالا می‌آید و روی منظره‌ای از شهر می‌چرخد. در این لحظه‌هاست که صدای سازهای زهی اوج می‌گیرد. پیانو نیز در پس‌زمینه‌ی اثر نواخته می‌شود تا لحن رمانتیک و احساساتی فیلم تکمیل شود. در مجموع موسیقی حوض نقاشی موسیقی متوسط اما خوش‌ساختی است.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: