شلوغی سالن‌های رسانه و هنرمندان هنگام نمایش چند فیلم مهم این دوره، شاید اصلی‌ترین حاشیه‌ی جشنواره‌ی سی‌وچهارم در روزها و شب‌های اخیر باشد. مرکز همایش‌های برج میلاد در این ایام میزبان خبرنگاران، منتقدان و اهالی سینماست، اما جای دادن جمعیتی چند برابر ظرفیت معمول، حتی برای بزرگ‌ترین و مشهورترین برج کشور هم چالشی توان‌فرساست. ازدحام جمعیت در سانس‌های نمایش فیلم‌هایی مثل لانتوری (رضا درمیشیان) و بادیگارد (ابراهیم حاتمی‌کیا) در حدی بوده که بیم آن می‌رفته حاضران در صف‌های طولانی ورود به سالن، دچار خطر جانی شوند.
صبح روز بعد یکی از عوامل برگزارکننده‌ی جشنواره در برج میلاد، در حاشیه‌ی نشست خبری یکی از فیلم‌ها، به این واقعیت اذعان کرد که شب گذشته بیش از چهار هزار نفر در مرکز همایش‌ها حاضر بوده‌اند و این یعنی دست‌کم سه برابر کل ظرفیت مجموعه. حتی باز کردن درهای بالکن و سالن شماره‌ی چهار و پنج هم تأثیر چندانی روی این میزانسن شلوغ نداشت. ظرفیت پارکینگ برج میلاد هم در همان نخستین ساعت‌ها پر شد و شرکت‌کنندگان در جشنواره مجبور شدند اتومبیل‌های‌شان را در تپه‌ها و محیط بیابانی اطراف مرکز همایش‌ها پارک کنند و مسافت‌هایی بس طولانی را پیاده طی کنند تا به سالن برسند. عجیب است که وقتی چنین اشتیاقی برای حضور در جشنواره‌ی فیلم فجر و تماشای فیلم‌های جدید وجود دارد، در اکران عمومی چنین بازار کسادی را شاهدیم و «بحران مخاطب» سینمای ایران را تهدید می‌کند. همین فیلم‌ها وقتی در طول سال اکران می‌شوند، اغلب مشکل کمبود مخاطب دارند، ولی در جشنواره حتی فیلم‌های کم‌تر کنجکاوی‌برانگیز مثل زاپاس (برزو نیک‌نژاد) و دلبری (جلال دهقانی‌اشکذری) هم با سالن پر و تماشاگران فراوان به نمایش درمی‌آیند. آیا این صرفاً جاذبه‌ی جشنواره است یا همین نمایش اولیه‌ی فیلم‌ها باعث می‌شود که در اکران عمومی کسی مشتاق تماشای آثار جدید نباشد.
از بین فیلم‌های نمایش‌داده‌شده بیش‌ترین بازتاب را لانتوری داشت که در پایان نمایشش فضایی هیستریک ایجاد شده بود و خیلی‌ها این فیلم را تجربه‌ای آزاردهنده و پریشان‌کننده می‌دانستند که عمداً برای تأثیرگذاری روی اعصاب تماشاگر ساخته شده است. صحنه‌های دلخراش مربوط به قصاص در این فیلم دوساعته، تحمل تماشاگر را به آزمون می‌کشد، ولی از لحاظ ساختار و نوع اجرا باید لانتوری را در ردیف فیلم‌های متفاوت این دوره گذاشت. بادیگارد هم همان‌طور که پیش‌بینی می‌شد موجی از بحث و گفت‌وگو ایجاد کرد و البته فضای نقدها و نظرها اغلب مثبت یا دست‌کم همدلانه بود. اما در مورد امکان مینا، ساخته‌ی یکی دیگر از کارگردان‌های قدیمی و نام‌آشنای این دوره، کمال تبریزی، وضعیت فرق می‌کرد و موجی منفی به راه افتاد. کیومرث پوراحمد هم با فیلم تازه‌اش کفش‌هایم کو؟ در ردیف‌های بالای فهرست موفق‌ترین فیلم‌ها قرار گرفته تا در کل وضعیت قدیمی‌ترها خوب باشد و جشنواره به‌تمامی تحت سلطه‌ی نام‌های جوان نرود. با این حال نباید از تأثیر نمایش فیلم‌هایی مثل چهارشنبه (سروش محمدزاده)، من (سهیل بیرقی) و به‌خصوص ابد و یک روز (سعید روستایی) غافل شد. همین فیلم‌ها هستند که این دوره را به جولانگاه جوان‌ها تبدیل کرده‌اند؛ هرچند هم که کارگردان‌های قدیمی قابل‌قبول ظاهر شوند و فیلم‌های موفق رو کنند.
یکی از آثار ویژه‌ی این دوره، فیلم نیمرخ‌ها آخرین اثر ایرج کریمی است که یکی از خبرگزاری‌های مراسم فرش قرمزش را غم‌انگیزترین فرش قرمز این دوره خوانده بود. جای خالی ایرج کریمی نازنین با تماشای فیلم تأمل‌برانگیز و شاعرانه و غمگینش بیش‌تر حس می‌شود و این دریغ با ماست که چرا باید چنین فیلم‌ساز متفاوت و خوش‌فکری را به این سادگی از دست بدهیم. حالا شاید آن همه سال رنج کشیدن و فیلم نساختن ایرج بیش‌تر مایه‌ی ناراحتی و حسرت باشد؛ به‌خصوص برای کسانی که می‌توانستند شرایط فعالیت او را (که فیلم‌ساز بی‌ادعا و کم‌توقعی بود و به چیزی بیش از چند بازیگر و یک لوکیشن و حداقل عوامل فنی نیاز نداشت) فراهم کنند و نکردند تا کارنامه‌ی سینمایی او چنین جمع‌وجور بماند. تماشای نیمرخ‌ها بار دیگر این واقعیت را یادآوری می‌کند که در کنار چندین فیلم و سریال پرهزینه و عریض‌وطویل که با بریز و بپاش فراوان ساخته می‌شوند، چه‌قدر ضروری است که امکان فالیت فیلم‌سازان مؤلفی مثل ایرج کریمی هم فراهم شود. نیمرخ‌ها نمونه‌ی فیلم‌هایی است که صرفاً با اتکا به متن و مهارت‌های اجرایی کارگردان ساخته می‌شوند و جز چند شخصیت و یک لوکیشن خلوت چیزی ندارند، اما از لحاظ محتوا و مایه‌های احساسی، اثرگذار و تأمل‌برانگیزند. نمایش موفق این فیلم ادای احترامی بود به خاطره‌ی فیلم‌ساز و منتقد بزرگی که دیگر فیلمی از او نخواهیم دید...
سینمانیمکت (محمد رحمانیان)
آویزان در خلأ
محسن جعفریراددر تکتک پلان‌های فیلم عدم شناخت کافی نویسنده و کارگردان از ابزار و مدیوم سینما قابل‌مشاهده است و روایت در یک‌سوم ابتدایی عملاً تمام می‌شود و در واقع به بن‌بست می‌رسد؛ قهرمان داستان که یک عشق سینما و صاحب ویدئوکلوب است، به زندان . یک دوبلور در زندان به او پیشنهاد یافتن گنجی می‌دهد که طبق علاقه‌مندی‌های قهرمان، انباری از فیلم‌های ویدئویی است. با یافتن آن گنجینه، او با گردآوری دوستانش فیلم‌های معروف را برای مردم بازسازی می‌کند و به نوعی معرکه می‌گیرد. مشکل این‌جاست که همه‌ی شخصیت‌ها حتی نه در حد تیپ‌های تک‌بعدی که صرفاً در حد یک کاریکاتور نصفه‌و‌نیمه طراحی شده‌اند و کارگردان آن‌قدر هوشمندی به خرج نداده که از لحاظ اجرا به این روایت تک‌بعدی تشخص ساختاری ببخشد.
نکته‌ای که باعث می‌شود این وجه کاریکاتوری شخصیت‌ها و پیرو آن تعریف داستان بیش‌تر تشدید شود، بازی‌های مکانیکی و مصنوعی بازیگران است. با این‌که بازیگران فیلم همگی تئاتری هستد، کم‌ترین باورپذیری ممکن را ارائه می‌کنند. به‌خصوص قهرمان داستان با بازی علی عمرانی که به نمایشی‌ترین شکل ممکن نقش بازی کرده یا اشکان خطیبی که معلوم نیست زیر آن گریم سنگین و لاغرکردن جسم و جانش چه ضرورت و کارکردی نهفته است. سینمانیمکت نمونه‌ای قابل‌تأمل و هشداردهنده برای کارگردانانی است که به جای «سینمای تجربی» به «تجربه‌ی سینما» به هر قیمت و هر شکل فکر می‌کنند و عملاً راه را بی‌هوده طی می‌کنند، چرا که درکی از روح زمانه‌ی خودشان ندارند. راه‌اندازی گروه هنر و تجربه اگر به قیمت ایجاد حاشیه‌ی امن برای فیلم‌ها و فیلم‌سازانی از این قبیل بینجامد و تشویقی برای ساخته شدن هر اثری با هر کیفیتی و هر میزان جاذبه‌ای باشد، ضرری هنگفت نصیب سینمای ایران خواهد کرد که از منفعتش بیش‌تر خواهد بود.
از لحاظ ساختاری می‌شود هر حرکت دیگری برای دوربین پیشنهاد داد و از حجم خیلی از صحنه‌ها کم کرد، بدون آنکه به منطق فانتزی مورد نظر کارگردان لطمه‌ای وارد شود و از همه مهم‌تر ریتم فیلم در میانه‌های آن عملاً آن را به یک نمایش رادیویی تبدیل می‌کند. این‌جاست که مهم‌ترین آفت یک فیلم اولی آشکار می‌شود که می‌توان به خیلی از فیلم‌های اول چند سال اخیر تعمیم داد؛ ساختاری مبتنی بر یک دورهمی خودمانی و «سینمای محفلی» بدون اندیشیدن به تأثیر دکوپاژ و میزانسن و مجموعه‌ی فرم بصری در پیش‌برد درام با شیفتگی بیش از حد از پتانسیل ایده‌ی مرکزی و فقدان نقشه‌ی هدفمند برای بسط و گسترش آن. طبیعی‌ست که حضور این گونه فیلم‌ها دربخش «هنر و تجربه» از اعتبار این نام و شمایل آن کم خواهد کرد اما از سوی دیگر بستر مناسبی نیز فراهم شده که عیار چنین فیلمی در معرض قضاوت قرار گذاشته شود.
نفس (نرگس آبیار)
راوی گم‌شده
محمد شکیبی
1 - در دنیای سینما کم نیستند فیلم‌هایی که راوی داستان‌شان یک شخصیت مرده است اما با یک منطق روایی مثلاً در لحظات احتضار که حد فاصل و مرز زنده و مرده‌ی آن‌هاست، به مرور ماجراهای‌شان می‌پردازند (مثل نفس عمیق) و یا با حضوری ماورایی در عالم برزخ گذشته‌ی دنیوی خود را مرور می‌کنند (مثل گاهی به‌آسمان نگاه کن). اما این‌که راوی ماجرا در حین روایت و لابد در اواسط آن ناگهان در اثر اصابت یک موشک با خاک و آجر و آهن منزلش منفجر و منهدم و یکسان شود، به‌قاعده نمی‌تواند راوی داستان فیلم هم باشد و اگر شد، با منطق و حتی منطق قراردادی فیلم نیز همخوان نیست.
2- در آغاز فیلم نفس، بهار که دختری هفت‌ساله و ساکن روستای ولد‌آباد کرج است و در مدرسه‌ای روستایی که معلمش یک خانم آموزگار سپاهی‌دانش است، کلاس اول را می‌گذراند، روایت داستان و سرگذشت خود و خانواده‌اش را شروع می‌کند. نشانه‌ها به سال‌های 56-1355 اشاره دارند. انتهای روایت دخترک به موشک‌باران‌های بین ایران و عراق در سال‌های 67 – 1366 ارجاع می‌دهد یعنی در پایان فیلم بهار باید بین شانزده تا هیجده ساله باشد اما نیست و حداکثر به دنیای ده‌سالگی پاگذاشته که باز هم در منطق روایی، یک جای کار می‌لنگد.
3 - پسردایی بهار که یک طلبه‌ی جوان یزدی است و در جریان مبارزات انقلابی برای فرار از تعقیب عناصر ساواک و مخفی شدن در روستایی دور از ذهن به خانه‌ی آن‌ها پناه برده اما در سراسر فیلم نه کاری می‌کند که دست‌کم روح انقلاب را به خویش و اقوام خودش سرایت دهد و نه سنخنی انقلابی از دهانش خارج می‌شود حتی زمانی که انقلاب پیروز شده و منطقاً باید سخت مشغول و درگیر باشد اما هروقت که او را می‌بینیم، ساکت روی کتابی خم شده و مطالعه می‌کند. اجازه‌ی دسترسی و خواندن کتاب‌ها را به خوهرزاده‌اش بهار راهم با این بهانه که دخترک خوب از آن‌ها مراقبت نمی‌کند، نمی‌دهد. پس خاصیت گنجاندن این طلبه‌ی جوان انقلابی چه‌می‌تواند باشد و نقش دراماتیکش در روایت فیلم کجاست جز نوعی نان قرض دادن سرهم‌بندی شده به شورای بازبینی فیلم‌نامه؟
نفس یک دور تسبیح پاره شده – که پدر خانواده مشغول نخ‌کردن آن است - از خاطرات و خیال‌بافی‌های ذهنی یک دختر بچه است که تک‌به‌تک و دانه‌به‌دانه اغلب جذاب و دلنشین‌اند اما در اتصال به هم به یک پرگویی ملال‌آور تبدیل شده‌اند به ویژه که مدام و دایره‌وار تکرار هم می‌شوند. مثلاً راوی چندین بار ما را به شهر و روستاهای یزد می‌برد و دوباره به ولد‌آباد و یا حومه تهران بازمی‌گرداند و یا مراسم عزاداری عاشورا را به شکل تعزیه و یا نوحه‌خوانی، مدام تکرار می‌کند یک بار در مجلس مردانه‌ی غربتی‌ها بار دیگر در مجلس زنانه‌ی آن‌ها، بار سوم در روستای حومه‌ی شهر یزد و بار چهارم به بعد در همان‌جا به صورت تعزیه و سینه‌زنی و... نفس جز یک بازی نظر‌گیر از پانته‌آ پناهی‌ها و چند نقش‌آفرینی مقبول از مهران احمدی و بچه‌های فیلم و دوسه تن از نقش‌های مکمل و البته پاره‌ای از خاطره‌های جذاب کودکانه چیز بیش‌تری ندارد که به تماشاگر ببخشد.
یک شهروند کاملاً معمولی (مجید برزگر)
مسیو وردو
محسن بیگ‌آقا
طبق تعریف مدرن از فرد دیوانه یا روان‌پریش، چنین فردی ذهن متمرکز ندارد و حواسش به جای یک نقطه، به همه‌جا هست و البته که به هیچ‌یک نیست. فیلم تازه‌ی مجید برزگر درباره‌ی این‌طور آدم‌هاست که امروزه در جامعه‌ی ما زیاد شده‌اند. از این منظر فیلم یک اثر امروزی با نمایش معضلی اجتماعی و عمومی محسوب می‌شود. فیلم مثل فیلم‌های هنر و تجربه‌ای که خود برزگر مورد حمایت‌شان قرار داده، کند و دیر شروع می‌شود. اما با حضور دختر جوان سرعت می‌گیرد و جذاب می‌شود.
یکی از فصل‌های درخشان فیلم، رقص زیبای مرد مسن با عصاست که انعکاسش را در پیانوی زن مسن هنگام نواختن آهنگ «تولدت مبارک» می‌بینیم. در این فصل او مانند مسیو وردوی چاپلین در کمال خونسردی و آلت قتاله به‌دست کارش را تمام می‌کند و می‌رود.ژفیلم پایان طنزآمیزی دارد. پس از ماجرای سخنرانی افسر پلیس درباره‌ی نان سنگک به عنوان نماد ایران، بلافاصله تصادف رخ می‌دهد و پیرمرد صحنه را بی‌دردسر ترک می‌کند. این نوع طنز تلخ و وقوع جنایت، حالا در فیلم‌های برزگر تبدیل به یک ویژگی و عنصر تکرارشونده می‌شود.
نیمه‌شب اتفاق افتاد
رضا حسینی
سومین فیلم کارنامه‌ی مجید برزگر در جایگاهی پایین‌تر از دو فیلم قبلی‌اش قرار می‌گیرد و از نظر کیفی فاصله‌اش به گونه‌ای است که می‌شود به‌نوعی حق را به کسانی داد که پایان‌بندی ناگهانی و غیرمنتظره‌یپرویز را نشانه‌ی خوبی ندیده بودند و زیر بار توجیه‌های کارگردان و ایده‌هایش برای چنین پایانی نمی‌رفتند.
یک شهروند کاملاً معمولی فصل افتتاحیه‌ی ناامید‌کننده‌ای دارد، ایده‌ی کلی‌اش حتی روی کاغذهم شکست‌خورده است (البته در سینمای ایران؛ و همان طور که نمونه‌ی دیگرش را در فیلم نیمه‌شب اتفاق افتاد به کارگردانی تینا پاکروان دیدیم) و پایان‌بندی‌اش واقعاً بی‌تناسب و تحمیلی است؛ پایانی که هم تحول ناگهانی شخصیت اصلی را در خود دارد و هم تصادف «تقدیرگونه»اش به‌شدت از نگاه سفارشی سرمایه‌گذاران فیلم خبر می‌دهد.
آقای صفری در پایان داستان درست مثل شخصیت اصلی پرویز، ناگهان مرتکب قتل می‌شود. اما تفاوت این‌جاست که اگر شخصیت پرویز به‌تدریج و با محرک‌های درست و در یک سیر منطقی دچار دگردیسی می‌شود و ارتکاب قتل از سوی او و حتی تسویه حساب با پدرش (و همسر جوان او) برای تماشاگر دور از انتظار نیست، در این‌جا تحول یک‌شبه‌ی آقای صفری برای قتل پیرزن همسایه که دورادور هوای او را دارد - آن هم در شبی که شام را با او صرف می‌کند و برایش پیانو می‌زند - پذیرفتنی نیست؛ به‌خصوص که انگیزه‌ی این جنایت قابل‌قبول نیست. مگر این‌که آقای صفری را آدم عقب‌مانده یا کاملاً وابسته‌ای در نظر بگیریم که بر اساس داده‌های فیلم و آن‌چه از زندگی‌اش می‌بینیم، نمی‌توان به چنین نتیجه‌ای رسید. به عبارت دیگر، محرک‌های تعبیه‌شده در ساختار فیلم‌نامه برای رسیدن به چنین نقطه‌ای درست و کافی نیستند. به‌علاوه، موقعیت اصلی پیرمرد داستان (دل باختن به دختری که چهره‌ای شبیه به عشق سال‌های دور او دارد) اصلاً برای تماشاگر جا نمی‌افتد و پذیرفته نمی‌شود. در این شرایط است که نگاه مرد در آینه پس از اولین مواجهه با دختر، گوش دادن مکرر به صدای ضبط‌شده‌ی دختر در تلفن، بی‌خوابی و بی‌تابی، رنگ کردن موها، زل‌زدن‌های پیوسته و... نه‌تنها باورپذیر از کار درنمی‌آیند و داستان و موقعیت خاص این «شهروند کاملاً معمولی» را پیش نمی‌برند، بلکه رقت‌انگیز جلوه می‌کنند. از این رو، اتکا به نمایش عکس‌های ازدواج صفری با زنی که چهره‌اش از میان عکس‌ها درآمده است، هم واقعاً کم‌مایه‌تر و بی‌بنیان‌تر از آن است که پیرمرد داستان را به عنوان یک بیمار روانی مطرح کند.
اما در یک شهروند کاملاً معمولی یک ایده‌ی درخشان وجود دارد که به‌واسطه‌ی این داستان و شخصیت‌ها، تقریباً از دست رفته و فرصت کافی برای جلوه‌گری نیافته است؛ این‌که عشق زندگی یک مرد که در سال‌های جوانی (به هر دلیلی) از دست رفته و سال‌هاست فقدانش ذهن و روح او را آزرده است، و حالا پس از سال‌ها دختر جوانی با همان شکل و شمایل از راه می‌رسد و می‌بینیم که در این سال‌ها ذره‌ای از احساسات مرد نسبت به عشق ابدی‌اش کاسته نشده است. هر چه‌قدر نمایش و ارائه‌ی چنین ایده‌ای در این‌جا فاقد جذابیت‌های ذاتی آن است، در درام عاشقانه‌ی انگلیسی 45 سال (اندرو هیگ، 2015) که شارلوت رامپلینگ به خاطر بازی فوق‌العاده‌اش در آن نامزد اسکار بهترین بازیگر شده است، فصل افتتاحیه‌ای تماشایی و بستری مناسب برای فروپاشی یک زندگی زناشویی پایدار و عاشقانه را فراهم آورده است.
آخرین بار کی سحر را دیدی؟ (فرزاد مؤتمن)
جای خالی ژانر
علیرضا حسنخانیهنوز بر ما پوشیده است که بعد از این‌همه سال داشتن سینما و تولید فیلم، حضور در عرصه‌های جهانی و حتی تصاحب معتبرترین و مهم‌ترین جوایز سینمایی چرا نتوانسته‌ایم در ژانر‌های تعریف و تثبیت‌شده‌ی سینمایی، جایی به غیر از همان ژانر من‌درآوردی خودمان – ژانر اجتماعی- اثر در خور توجهی خلق کنیم. این‌چنین است که موقع تماشای آخرین بار کی سحر را دیدی؟ جایی که قرار است گره‌گشایی‌ای اتفاق بیافتد منجر به خنده‌ی دسته جمعی در سالن سینما می‌شود. مؤتمن در آخرین بار... سعی کرده به ژانر محبوبش – پلیسی معمایی- نزدیک شود و داستانی ایرانی را در بستر این گونه‌ی سینمایی روایت کند. اتفاقاً در کلیات، هم این ایرانیزه کردن یک داستان معمایی و هم ایجاد تعلیق شکل منطق و قابل قبولی یافته منتها در جزئیات به خصوص در جاهایی که باید انگیزه و یا دلیلی ذکر می‌شده کمیت فیلم لنگ می‌زند.
آخرین بار... در نیمه‌ی نخست یعنی جایی که قتل دختر و گم شدن سحر با هم پیوند می‌خورند و دو داستان به شکلی با هم پیش می‌روند که برای بیننده این شائبه را ایجاد می‌کنند که با هم مرتبط هستند خوب و جذاب پیش می‌رود اما از جایی که مسیر این دو داستان از هم جدا می‌شود و جست‌و‌جو برای یافتن سحر موضوع اصلی فیلم می‌شود افت فیلم آغاز می‌شود. درست از همان جایی که دلیل حالا دیگر کلیشه‌شده‌ی «حرف مردم» وارد داستان می‌شود. با این حال و با وجود افت قدم به قدم فیلم و حسرت ما برای فرصت دیگری که در ژانر پلیسی معمایی سوخت می‌شود، می‌توان گفت آخرین بار... به شکلی مطلق سقوط نمی‌کند و از دست نمی‌رود. شاید مثل همیشه از بدو ورود برادر به داستان فهمیده باشیم گم شدن سحر زیر سر اوست، شاید انتقال اطلاعاتی مثل پیدا شدن ۳۰۰۰ دلار، باسمه‌ای و بی‌موقع باشد اما اطلاعاتی هم در جاهایی جاگذاری شده‌اند که به‌موقع به بیننده منتقل می‌شوند و به‌موقع از آن‌ها استفاده می‌شود. مثل ماشین ماکسیمایی که دوست سحر با آن سحر را رسانده.
در این بین باید به مضمون قتل‌های خانوادگی و ناموسی هم اشاره کرد که مثل همان انگیزه‌ی دم‌دستی «حرف مردم» موضوع همه‌جور فیلمی بوده. از عروس آتش که شاهکاری به مدد آن شکل گرفته تا سریال‌ها و فیلم‌های تلویزیونی. هم‌چنان جای خالی بزه‌کاری، جرم‌ها و جنایات سازمان یافته و نوظهور و حتی با انگیزه‌هایی خیلی پیش‌پا افتاده‌تر در فیلم‌های ایرانی خالی است. می‌شود بخش عمده‌ای از این جای خالی را به گردن ممیزی انداخت اما آیا می‌شود به همان سادگی از تحقیق و بررسی نکردن و زمان کافی صرف فیلم‌نامه نکردن هم گذشت؟
هفت‌ماهگی (هاتف علیمردانی)
گره‌های سست
مهرزاد دانشمهمترین مشکل هفت‌ماهگی، سطحی بودن و در نتیجه نامتقاعدکنندگی‌اش در نمایاندن موقعیت‌های جاری در داستانش است. منظور از سطحی بودن، صرفا «نمودهای خاله زنکی» فیلم در نمایش روابط خواهرشوهر/عروس و... نیست، بلکه مهم‌تر از آن، سستی مناسبات داستانی متن است. یک مثال بزنیم. یکی از بزرگ‌ترین گره‌های فیلم که بعد از ماجرای زلزله پیش می‌آید، شبهه همراهی زن باردار داستان با مردی غریبه در یک خودرو در لحظات آخر زندگی‌اش است. این شک و شبهه شوهر او را وامی دارد تا به شمال سفر کند بلکه ردی از مرد غریبه بیابد و این گره را باز کند. اما این موضوع واقعا یک گره نیست. وقتی فیلم‌ساز تا قبل از این حادثه نمودی بسیار معصوم و پاک از زن باردار نمایش می‌دهد و رویش هم نه یک‌بار که ده‌ها بار تأکید می‌کند، مخاطب مطمئن می‌شود خیانتی هم در کار نیست و تا قبل از پایان فیلم، می‌داند که حتما نکته‌ای پیش می آید که دلالت بر معصومیت دوباره او کند؛ که البته چنین هم می‌شود و زن اغواگر داستان – که تا قبل از مثلا لو رفتنش نزد دیگر آدم‌های قصه، با آن تلفن‌های پنهانی که از دور داد می‌زند طرف مورد خطابش کیست، نزد کم هوش‌ترین مخاطبان هم وضعیتش روشن می شود - یک دفعه نزد شوهر محترم می‌آید و اعتراف بر نقش پلید خود در این شک آفرینی می‌کند! این دیگر نامش گره نیست؛ بلکه کش دادن ماجرای سطحی فیلم به هر نحو ممکن است. حالا به همین بیفزایید روند روایت داستان را که بیش‌تر به سریال‌گویی شباهت دارد (آن هم سریالی پرگو و نامنسجم) تا مقتضیات ریتم در یک فیلم سینمایی. نکته دیگر آن که اگرچه خیانت‌های زناشویی در جامعه، واقعیتی است که در برخی سطوح دیده می‌شود، ولی اغراق در نمایش آن در جمع یک خانواده، بیش از آن که تبدیل به یک هشدار تربیتی شود، اصل موضوع را چنان لوث می‌کند که بیش از هشدار، نمودی مضحک در ذهن مخاطب باقی می‌ماند.
وارونگی (بهنام بهزادی)
آلودگی
دامون قنبرزادهوارونگی یک اصطلاح هواشناسی‌ست و زمانی به کار می‌رود که هوای گرم مانند لایه‌ای شیشه‌ای جو را فرا بگیرد و اجازه‌ی خروج و بالا رفتن هوای سرد از طبقات پایین را ندهد. در این حالت آلودگی و خفقان پیش می‌آید و وارونگی هم شخصیت نیلوفر (سحر دولتشاهی) را در چنین محیط خفقان‌آور و سنگینی قرار می‌دهد. آلودگی هوا به آلودگی رفتار آدم‌ها تسری پیدا می‌کند و جوّی شکل می‌گیرد مسموم.
نیلوفر به عنوان شخصیت اصلی داستان، در همین جوّ مسمومِ محیط و آدم‌هایش است که نفس می‌کشد. شخصیتی ساده و محجوب که از همان دوران نوجوانی هم خودش را دست کم می‌گرفت. طی صحبت‌های عاشقانه‌اش با سهیل، عشق دوران گذشته و حال، این نکته روشن می‌شود که آن‌وقت‌ها او حتی در مهمانی‌های دورهمی هم شرکت نمی‌کرد. بهانه‌ی خودش بیماری پدر است اما کمی که در داستان پیش می‌رویم، دست‌مان می‌آید که او موجود آسیب‌پذیری‌ست که همیشه جمع نادیده‌اش می‌گرفته یا لااقل به خاطر عدم اعتمادبه‌نفس لازم، خودش چنین تصوری دارد. صحنه‌ی بیمارستان در روشن‌تر شدن این موضوع صحنه‌ی مهمی‌ست: خواهران و برادران پیش پزشک نشسته‌اند و درباره‌ی وضعیت مادر حرف می‌زنند. نیلوفر چند باری می‌خواهد حرف بزند و اظهار نظری بکند اما فرهاد (علی مصفا) و هما (ستاره پسیانی) توی حرفش می‌آیند و بدون توجه به او، با دکتر بحث می‌کنند. همین لحظه‌ی کوتاه کافی‌ست تا مخاطب موقعیت نیلوفر را درک کند: انگار حرف‌ها و عقاید او برای کسی مهم نیست. انگار کسی نمی‌بیندش.
بعدتر که برای بردن مادر به شمال نیلوفر را وسط می‌اندازند، پی می‌بریم که او حتی اجازه‌ی تصمیم گرفتن هم ندارد. هر چه جلوتر می‌رویم، این نادیده‌گرفته‌شدن جنبه‌ی خطرناک‌تری هم پیدا می‌کند؛ کم‌کم کار و زندگی و خانه و حتی عشق هم از او سلب می‌شود تا نیلوفر تبدیل به بازیچه‌ای شود که نه می‌تواند فکر کند و نه می‌تواند تصمیم بگیرد. هر چه هوا مسموم‌تر می‌شود، رفتار آدم‌ها هم مسموم‌تر می‌شود. در این هوای زهرآلود یکی نیلوفر به فکر گلدان گل دم در است که آب داشته باشد و بتواند نفس بکشد و یکی مادر به فکر نیلوفر است که انگار می‌داند بچه‌های دیگرش در حق خواهر کوچک‌ترشان جفا کرده‌اند و به زور خواسته‌اند با او به شمال برود. اما مثل هر فیلم خوب دیگری، شخصیت داستان یک جایی باید متحول شود. یک جایی باید بلند شود و در برابر شرایط نابه‌سامان قدعلم کند. وقتی پی می‌برد سهیل، ماجرای ازدواج و بچه‌دار بودنش را به او نگفته، جرقه‌یایستادن در برابر آلودگی آغاز می‌شود. او کم‌کم به جای این‌که بایستد و از این و آن حرف بخورد و اجازه بدهد دیگران برایش تصمیم بگیرند، روبه‌روی خواهر و برادر می‌ایستد و جواب‌شان را می‌دهد. به قول خودش حالا دیگر نمی‌خواهد «مجبور باشد» که تصمیم بگیرد. در انتها او با اراده‌ی خودش و نه با زور دیگران، تصمیم می‌گیرد مادر را از این هوای آلوده خلاص کند. او محکم می‌ایستد، سهمش را طلب می‌کند و تصمیمش را مبنی بر بردن مادر به شمال به زبان می‌آورد. چون حالا دیگر فهمیده ماندن در چنین محیطی چقدر می‌تواند خطرناک باشد. به قول خودش حالا دیگر «باید»ی در کار نیست. خودش «می‌خواهد» که برود.
می‌دانیم که وقتی وارونگی دمایی پیش می‌آید، از دست هیچ کسی کاری ساخته نیست. درمانی ندارد. شاید دری به تخته بخورد، بادی بوزد و بارانی ببارد تا بلکه هوای آلوده راه دررویی پیدا کند. اما در غیراین‌صورت درمان وارونگی دمایی دست کسی نیست. وقتی سازوکار جامعه‌ای غلط باشد، گریزی از وارونگی دما و آلودگی نیست. فقط می‌توان از آن گریخت. وقتی ذات آدم‌ها خراب باشد، فقط باید ازشان دوری کرد. درمانی وجود ندارد ...
روزی روزگاری جشنواره (2):
فصل آشتی
محسن علی‌اکبری
به نظرم آن‌چه در جشنواره‌ی فیلم فجر و کلیت سینمای ایران در دهه‌های 60 و 70 اتفاق افتاده، منحصر به فرد بوده و در دوره‌های بعدی تکرار نشده است. در دهه‌ی 60 که سینمای ایران پا می‌گرفت و می‌بالید، مسئولان سینمایی و سینماگران توانستند ذائقه‌ی مردم را تغییر بدهند. دیگر سینمای فارسی و فیلم‌هایی که پیش از پیروزی انقلاب اسلامی ساخته می‌شد برای مردم جذابیتی نداشت. حتی سینماگرانی که پیش از پیروزی انقلاب اسلامی فعالیت کرده بودند در این دوران، همسو با تحولات سینمای ایران و جامعه آثاری ساختند که با این دنیای تازه شباهت داشت.
در دهه‌ی 80 سینمای ایران عقبگرد داشت. دوباره سینمای فارسی احیا شد و آن‌چه در طی سال‌ها ساخته شده بود، کم‌کم از بین رفت. ذائقه‌ی مردم این بار هم شکل گرفت اما شبیه پیش از پیروزی انقلاب اسلامی شد. آثاری در این دوران مورد توجه قرار می‌گرفتند که از نظر محتوا نازل بودند و صرفاً جاذبه‌های کاذب خلق می‌کردند. جشنواره‌ی فیلم فجر هم در این دوره رونق سال‌های قبل را نداشت، کیفیت فیلم‌ها پایین آمده بود و استقبال از جشنواره افت کرده بود.
در دهه‌های 60 و 70 بسیاری از فیلم‌های جشنواره‌ی فیلم فجر در سالن‌هایی مملو از جمعیت روی پرده می‌رفت. جوان‌ها ساعاتی طولانی در صف می‌ایستادند تا یک فیلم را ببینند. تهیه‌ی بلیت جشنواره در آن سال‌ها بسیار سخت و برای گروهی یک رؤیای دست‌نیافتنی بود. اما روند آسان شدن فیلم‌سازی که از دهه‌ی 80 شروع شده و ادامه یافته باعث شده کیفیت فیلم‌های سینمایی پایین بیاید و در نتیجه استقبال از جشنواره هم کاهش داشته است.
سال 1378 اکران فیلم مریم مقدس با استقبال مردم همراه بود. در آن سال توانستیم قشری را به سینما بیاوریم که سال‌ها بود به دیدن فیلمی نرفته بودند. آشتی دادن دوباره‌ی مردم با سینما، ارتقای سلیقه‌ی آن‌ها و افزایش مخاطب سینمای ایران کاری دشوار است که باید انجام شود. در این میان جشنواره‌ی فجر نقش مهمی دارد و نبض سینمای ایران است.
تصاویر زیادی از جشنواره‌ی فیلم فجر در ذهنم مانده. جشنواره در آن سال‌های پررونق سینمای ایران یعنی شیشه‌های شکسته‌ی درهای ورودی به خاطر هجوم جمعیت، یعنی صف‌های طولانی و تیراژ چشمگیر نشریات سینمایی. اما این نکته‌ها را دیگران بارها در مطالب و نقل‌های‌شان گفته‌اند و باز هم خواهند گفت. این‌ها خاطرات عمومی چند نسل هستند از جشنواره‌ای که روح سینمای ایران است و برای همه اهمیت دارد که برپا و استوار بماند.
سال 1363 در سینما قدس میدان ولی عصر با مرحوم رسول ملاقلی‌پور به تماشای بلمی به سوی ساحل نشستیم. سالن آن‌قدر شلوغ بود که من و رسول صندلی نداشتیم. مدیر سینما برای‌مان صندلی آورد و گوشه‌ای از سالن کنار جمعیت مشتاق، فیلم را دیدیم. یادم می‌آید سال 69 ساعت 12 شب از مقابل سینما فلسطین می‌گذشتم. عده‌ای جوان اطراف سینما خوابیده بودند تا صبح فیلمی از مسعود کیمیایی را تماشا کنند. در آن سرمای گزنده‌ی بهمن ماه اشتیاق و عشق آن‌ها را تحسین کردم. سینمای ایران با همین عشق و علاقه و شوری که از مردم می‌گیرد سرپاست.
