سینمای ایران » چشم‌انداز1399/01/21


بازیگر تئاتر و سینما

چگونه فیلم ببینیم - ۴۶

بیداری‌ها

 

رابرت دنیرو در مورد تفاوت بازیگری در سینما و تئاتر می‌گوید: «روی صحنه شما بر مخاطب تسلط دارید. در سینما این‌طور نیست و بازیگر مجبور نیست به چنین شیوه‌ای عمل کند. بازیگری تئاتر هنر تسلط یافتن است و بازیگری در سینما هنر اغواگری است.» نمی‌توان گفت بازیگری در سینما ساده‌تر از بازیگری در تئاتر است. بازیگر سینما باید به‌شدت مراقب هر کلمه‌ای باشد که از دهانش بیرون می‌آید و حواسش به هر حالت و حرکتی که انجام می‌دهد، باشد و این خصوصاً در نماهای درشتی که کارگردان از او می‌گیرد، مصداق بیش‌تری پیدا می‌کند. پس، موفق‌ترین بازیگر سینما کسی است که می‌تواند نقش را ازآن خودش کند بی‌آن‌که غیرطبیعی جلوه کند و شخصیتی را که بازی می‌کند، ‌واقعی از کار در بیاورد. چنین کاری ساده نیست و به‌ندرت پیش می‌آید که یک بازیگر بتواند به‌تمامی از خودش فاصله بگیرد چرا که این ویژگی بیش از آن که با تمرین به دست بیاید، ذاتی بازیگران است.

مشکل دیگری که بازیگران سینما با آن روبه‌رو هستند، تکه‌تکه بودن فیلم‌برداری است، چون بر خلاف تئاتر هیچ تداومی در حس و بازی یک بازیگر وجود ندارد. به همین دلیل تداوم حس، حرکت و چارچوب ذهنی یک بازیگر، هنگام تدوین فیلم از چالش‌های اصلی در بازیگری سینماست. بازیگر این صحنه را امروز بازی می‌کند و بر اساس زمان‌بندی فیلم‌نامه و عناصر تولیدی باید ادامة آن صحنه را دو هفته بعد بازی کند. چنین اتفاقی هرگز در تئاتر رخ نمی‌دهد. یک حسن بازیگری سینما نسبت به بازی در صحنه آن است که همیشه تدوین‌گر و کارگردان بهترین برداشت‌های او را انتخاب می‌کنند که چنین چیزی در بازیگری تئاتر وجود ندارد. به این ترتیب می‌توان گفت که بازی بازیگر در سینما به مجموعه‌ای متداوم از بهترین بازی‌هایش بدل می‌شود. شاید حسن دیگر بازی در سینما نسبت به بازی روی صحنه آن باشد که بازیگر سینما ارتباط مستقیمی با مخاطبانش ندارد و قرار است برای مخاطب فرضی بازی کند. بنابراین واکنش تماشاگری وجود ندارد که بازیگر سینما مانند بازیگر تئاتر از آن الهام بگیرد.

پای چپ منفیلم نسبت به تئاتر در بسیاری بخش‌ها فیزیکی‌تر است، یعنی بازیگر سینما باید از ارتباط غیرکلامی بیش‌تری استفاده کند. بنابراین یک بازیگر خوب در سینما فردی است که از زبان بدنش به‌خوبی استفاده کند. بازیگری که بتواند چنین کند، در واقع جانشین مخاطبی می‌شود که در سینما نشسته و اسیر جسم خود است. در این میان چهرة او یک عامل عمده محسوب می‌شود. عدسی دوربین فیلم‌برداری هم حساس و هم بیرحم است و کوچک‌ترین اغراق در احساسات و حالات چهره و البته اندام بازیگر را نشان می‌دهد. آن‌چه در چهره و حالات جسمی بازیگر رخ می‌دهد به نوعی تجربه‌ای است بدون واسطة کلام. شان پن در من سام هستم (2001) به شکل قانع‌کننده‌ای در جلد شخصیتی فرو می‌رود که از نظر ذهنی دچار مشکل است. او در سرتاسر فیلم «ساده» به نظر می‌رسد. نگاهش پیچیده نیست و قرار نیست چیزی را در نگاهش بخوانیم چرا که به عنوان فردی غیرعادی هیچ تفسیر خاصی از جهان پیرامونش ندارد. دانیل دی لوییس در پای چپ من (1989) و رابرت دنیرو در بیداری‌ها (1990) نیز از حرکات دست و صورت برای نشان دادن نقص جسمی‌شان استفاده کرده‌اند.

چهرة انسان به طرز عجیبی ساختار پیچیده‌ای دارد و طیف وسیعی از حالات را می‌تواند از طریق تغییراتی اندک در دهان، چشمان، پلک‌ها، ابروها و پیشانی به دیگران منتقل کند. این ویژگی تفاوت دیگری در بازیگری تئاتر و سینما را نشان می‌دهد: تأکید بر واکنش ‌نشان دادن. نماهای عکس‌العمل یک بازیگر تأثیر دراماتیک قابل توجهی را با استفاده از چهرة او به مخاطبان منتقل می‌سازند و واکنش عاطفی مناسبی نسبت به اتفاقی که در نمای قبلی رخ داده را به ما نشان می‌دهد. شماری از قدرتمندانه‌ترین لحظات در یک فیلم با استفاده از یک چنین «بازی با صورت‌ها» به وجود آمده‌اند. مایکل کین می‌گوید: «نمی‌شود در یک فیلم صرفاً با استفاده از ستاره بودن بازی کرد و مدام حرف زد و تکان‌تکان خورد. مخاطبان حوصله‌شان سر می‌رود... باید بر اساس واکنش‌های طرف مقابل بازی کرد. یکی از مسائل مهم در بازیگری سینما آن است که بازی نکنیم بلکه واکنش نشان بدهیم.»‌ شاید برای نخستین بار در تاریخ سینما لف کولشف این ویژگی مهم را در سینما با آن آزمایش مشهورش کشف کرد که نمایی از بازیگرش موژوخین را به یک نمای دیگر جداگانه برش زد: یک کاسه سوپ، جسد زنی در تابوت و دختر بچه‌ای که با یک خرس اسباب‌بازی مشغول بازی بود.

خیابان آرامبازیگر سینما نسبت به بازیگر تئاتر تحرک بیش‌تری باید از خودش نشان بدهد زیرا حرکات بازیگران تئاتر وابسته به دیالوگ‌هایی است که بیان می‌کنند، در حالی که حرکات بازیگر سینما می‌تواند به شکل مؤثری فاقد هر گونه دیالوگی باشد. بازی بازیگران سینمای صامت در این زمینه مثال زدنی است. چارلی چاپلین برای این که اندوه، شادی، خشم یا مهربانی خودش را نشان بدهد، بدون استفاده از دیالوگ و با استفاده از حرکات صورت و دست و پاهایش چنین احساساتی را به نمایش می‌گذاشت. نما‌های پایانی روشنایی‌های شهر (1931) در این زمینه مثال‌زدنی است. یادمان باشد که چاپلین به‌شدت در برابر سینما ناطق ایستادگی می‌کرد و در دورانی که سینما زبان گشوده بود او همچنان اصرار داشت که فیلم‌هایش را به شکل صامت بسازد. یکی از روش‌های مؤثر در هر دورانی برای آموزش شیوه‌های مختلف بازیگری، تماشای بازی بازیگران دوران صامت سینما است. حتی برای تجزیه و تحلیل بازی بازیگران سینما در دوران معاصر نیز می‌توان از بازی بازیگرانی الهام گرفت که تمامی احساسات قابل بیان در جلوی دوربین را بدون استفاده از دیالوگ به نمایش گذاشته‌اند. اریک کمپل به عنوان بدمن فیلم‌های چاپلین در خیابان آرام (1917) در نظر بگیرید: او با اخم کردن و ریز کردن چشمانش خشم و بدگمانی‌اش را نسبت به پلیس تازه‌وارد خیابان نشان می‌دهد. وقتی می‌خواهد نشان دهد که حسابی خدمت این پلیس خواهد رسید، آستین‌ها را بالا می‌زند و موقعی که پلیس با باتوم به کله‌اش ضربه می‌زند، او برای این که نشان بدهد خم به ابرویش نیامده گوشش را می‌خاراند. وقتی بناست به چاپلین نشان بدهد که او این‌جا رییس است، ناگهان به سوی او هجوم می‌آورد و صورتش را توی صورت چاپلین می‌گیرد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: