جشنواره‌ی سی‌ودوم با همه‌ی حاشیه‌ها و فیلم‌ها و فیلم‌سازها و تجربه‌های تازه‌اش به پایان رسید. روز پایانی جشنواره باز هم با حاشیه همراه بود؛ فیلم کمال تبریزی که قرار بود ساعت ده صبح در اولین سانس نمایش داده شود به‌موقع آماده نشد و به جایش عصبانی نیستم! فیلم پرسروصدای رضا درمیشیان روی پرده رفت. این جابه‌جایی که بدون اعلام قبلی انجام شد باعث شد آن‌هایی که مشتاق دیدن دومین فیلم درمیشیان بودند دست خالی بمانند و این نارضایتی هم به گلایه‌ها از برگزارکنندگان امسال اضافه شود.در روز دهم برای نمایش ماهی و گربه (شهرام مکری) هم سانس‌های ویژه‌ای در نظر گرفته شد و قرار است نمایش‌های ویژه‌ی دیگری هم داشته باشد.
از فردا مجموعه‌هایی از نقد و نظر و یادداشت را در قالب «نگاهی دیگر به جشنواره و فیلم‌هایش» خواهید خواند که شامل مروری بر فیلم‌ها از آثار روز اول تا آثار روز دهم و همچنین مطالبی کلی و تحلیلی است.
عصبانی نیستم! (رضا درمیشیان)
مهرزاد دانش: درمیشیان فرم مناسبی در بستر روایت‌پردازی‌اش برای طرح درون‌مایه‌ی متن برگزیده است؛ نوسان بین فروخوردگی و فروپاشی بغض متراکم شخصیت اصلی داستان از طریق نمایش گذرهای متوالی و متقاطع بین موقعیت‌های ابژکتیو و سوبژکتیو. این ایده با فضاسازی مناسبی که در عناصر محیط پیرامونی (از پنکه‌ی سقفی گرفته تا اینسرت از قطعه چک افتاده بر میز) شکل گرفته است، غنای سینمایی قابل‌توجهی به خود می‌گیرد و در روند مکث‌هایی که روی نمودهای شخصیتی (هم‌اتاقی‌های موزیسین نوید) و موقعیتی (فصل فروش کلیه) انجام می‌گیرد، این فضا ملتهب‌تر و در عین حال واجد دینامیسم سینمایی بیش‌تری می‌شود. اما در میانه‌ی متن، به‌ویژه در موقعیت‌های همراهی نوید و ستاره، این الگوی روایی و موقعیتی، تا حدی مخدوش می‌شود و به انسجام متن لطمه وارد می‌آورد. با این حال عصبانی نیستم! در مقایسه با فیلم اول درمیشیان، پختگی به‌مراتب بیش‌تری دارد و خلاقیت‌های بلندپروازانه‌ی این کارگردان جوان را با متانت بیش‌تری ترسیم می‌کند.
فارغ از فضای ساختاری، فیلم به دلیل گستراندن بغض فردی شخصیت اصلی داستان به پیکره‌ی اصلی اثر، ترجمان ماندگاری از ثبت همدلانه‌ی فضای ملهتب یک دوران دشوار به حساب می‌آید و قدرت تشریک عواطف و ادراکات مخاطب را با این انباشتگی احساسات جاری در فیلم دارد. از این جهت، عصبانی نیستم! جایگاه مهمی در انعکاس فضای اجتماعی زمانه‌اش خواهد داشت، حتی اگر در مسیر و سرنوشتش، فراز و نشیب‌هایی دشوار و صعب‌العبور تعبیه شود.
پنج ستاره (مهشید افشارزاده)
محمد شکیبی: پنج ستاره همه‌ی انتظاری را که از یک درام اجتماعی قابل‌قبول داریم برآورده می‌کند. بافت موزاییکی فیلم از رفاقت‌ها و رقابت‌ها و تلخ و شیرینِ چند زن کارگر در کترینگ یک هتل مجلل که در عین همبستگی و همدلی حسادت و همچشمی نیز دارند، موفق شده نمایش تضاد طبقاتی موجود در فضا و روابط فیلم را به‌نرمی و با پرهیز از هیجان‌ها و احساس‌گرایی افراطی در معرض دید تماشاگر قرار دهد. تلفیق متناسب تلخ و شیرین درون‌مایه‌ی فیلم‌ها و درام‌های اجتماعی با مخاطب عام البته که ترفند نوظهوری نیست اما با همه‌ی آسان‌نمایی نیازمند نوعی کارکشتگی و حرفه‌ای‌گری است که گاهی سینماگران پرتجربه هم در تناسب ملاطش اشتباه می‌کنند اما مهشید افشارزاده در اولین تجربه‌ی بلند سینمایی‌اش فوت‌وفن این تلفیق را به‌خوبی دریافته و مراعات می‌کند. مثلاً در صحنه‌های ثبت‌نام مریم در دانشگاه آزاد با دختر دانشجویی آشنا می‌شود که مطابق معیارهای کلیشه‌ای این سال‌ها نمونه‌ی مرفهین بی‌درد معرفی می‌شوند و تماشاگر فیلم این دلواپسی را دارد که یک‌بار دیگر با همان قالب‌سازی‌های همیشگی از شخصیت‌های فیلم مواجه شود اما کارگردان به‌نرمی و با مهارت از این پیچ لغزنده می‌گذرد و آن دختر دانشجوی مرفه هم جوانی معرفی می‌شود همچون بقیه‌ی جوانان و تنها فرقی که دارد لابد ثروت خانوادگی است. یا لوکیشن اصلی فیلم که یک هتل لوکس است، با وجود تضاد آشکارش با محیط زندگی زنان کارگر، با مهمانی فرضی ستارگان و بزرگان سینمای کشور نه دستاویزی برای نمایش تلخی تضاد و تفاوت‌ها که وسیله‌ای برای سادگی و سرخوشی خدمه‌ی محروم هتل می‌شود. نقش و پایه‌ی اساسی گیرایی و راحتی مخاطب در همراهی با درام فیلم بر عهده‌ی ریزه‌کاری‌های شخصیت‌پردازی فیلم است که نقش‌آفرینان آن شخصیت‌ها به‌خوبی به سرانجامش رسانده‌اند و مجموعه‌ی گرم و جذابی از بازی روان و گروهی را اجرا کرده‌اند. نتیجه این‌که پنج ستاره فیلمی است که مخاطبان سینما از دیدنش ناراضی نخواهند شد.
محسن بیگ‌آقا: مهشید افشارزاده به عنوان بازیگر پرکار دهه‌های هفتاد و هشتاد، حالا با پنج ستاره نشان می‌دهد هوشمندی‌هایی در انتخاب عوامل خود دارد و می‌داند این انتخاب تا چه حد می‌تواند در موفقیت فیلم موثر باشد. از موسیقی خوب ستار اورکی گرفته تا تدوین واروژ کریم‌مسیحی و به‌کارگیری کامبوزیا پرتوی به عنوان مشاور کارگردان و حضور علی‌اکبر قاضی‌نظام به عنوان یک فیلم‌نامه‌نویس باتجربه و حرفه‌ای. انتخاب بازیگران نیز با دقت انجام شده؛ از شهاب حسینی و سحر قریشی گرفته تا بهنوش بختیاری و دکتر امید روحانی. اصلاً اسم فیلم هم هوش‌مندانه انتخاب شده: یعنی به جای «هتل پنج ستاره» اسم فیلم شده «پنج ستاره». قصه‌ی فیلم و اوج و فرودهای آن با روابط آدم‌ها در هتل تعریف می‌شود. روابط کارگری-کارفرمایی به‌خوبی از کار درآمده و نشان از تحقیق روی چنین روابطی دارد. غافلگیری‌های فیلم مثل کشف رابطه‌ی رضا و خانم محتشمی به فیلم جانی دوباره داده است. فیلم تماشاگران حرفه‌ای برج میلاد را به وجد آورد. پس در نمایش عمومی باید در انتظار یک فیلم پرفروش باشیم.
سیزده (هومن سیدی)
مهرزاد دانش: ترسیم یک موقعیت پست‌مدرنیستی بر بستر سوژه‌ای اخلاقی همچون تأکید روی لطمه‌های اجتماعی طلاق والدین بر فرزندان، دشواری‌های خاص خود را دارد که البته هومن سیدی تا حد زیادی توانسته است از عهده‌ی این کار برآید. تمهیدات بازیگوشانه‌ی او در بستر صدا و موسیقی و حرکت‌های اسلوموشن سوژه و ابژه و محدوده‌ی قاب تصویر و نیز رعایت ویژگی‌های طنزآمیز این لحن، این امکان را فراهم کرده است تا در عین انجام تجربه‌هایی مقتضی یک فیلم مستقل، روایت روان و شسته رفته‌ای هم که بتواند تماشاگر را جذب خودش نگه دارد پرورانده شود. فیلم اما در عمق خود، قبل از آن‌که درباره‌ی موضوع تأثیر نا‌به هنجار طلاق و مشاجرات والدین بر رفتار فرزندان باشد، تداعی‌کننده‌ی نوعی بلوغ در باغ وحش انسانی‌ای است که فرد در آن زندگی می‌کند و به عنوان اصل تنازع بقا، ناچار است دست به خشونت‌های رفتاری بیرونی و درونی بزند تا حضور خود را حفظ کند. منتها این روند، در اواخر فیلم، یعنی تقریباً از آن‌جا که پسربچه دستگیر می‌شود، تعادلش را از دست می‌دهد و لحن کم‌وبیش جدی‌تری به خود می‌گیرد که مانع از یکدستی کلیت متن می‌شود. ولی این خدشه، آن‌قدر پررنگ نیست که فیلم را از جایگاه خوبش به در آورد. سیزده یکی از فیلم‌های مطرح جشنواره‌ی فجر امسال بود.
ارسیا تقوا: پرهیز از شعارزدگی در فیلمی که بستر مناسبی برای این کار دارد، کارگردانی نسبتاً متوازن، بازی‌های کم‌اغراق و خلاصه‌سازی به‌موقع فصل‌ها این امکان را فراهم آورده که حرف فیلم امکان شنیده شدن داشته باشد. نوجوان سیزده ساله‌ای که در مدرسه و خانه تنهاست، مجالی می‌یابد با گروهی جوان عاطل و باطل وقت خود را بگذراند، آن‌ها هم همین جوری و بی‌دلیل او را در جمع خود می‌پذیرند. فیلم مانند هیس دخترها فریاد نمی‌زنند به یکی دیگر از نگرانی‌های موجود در جامعه اشاره دارد؛ پدر و مادری که فرزند نوجوانی دارند و می‌خواهند همه‌ی آرزوهای محقق‌نشده‌ی خود را در وجود او متبلور کنند، او را نمی‌فهمند و راه ارتباطی میان آن‌ها نیست. گره‌گشایی‌ها و تعریف به‌موقع داستان این امکان را فراهم آورده تا این نگرانی‌ها بهتر درک شود. اگر در هیس... این هشدار به خانواده‌ها داده شد که از فرزندان خود غافل نباشید، سیزده یادآوری می‌کند والدینی هم که می‌خواهند غافل نباشند راه و رسم درست آن را نمی‌دانند. اگر در هیس... نگران آسیب‌رسانی افراد غریبه بودیم این‌جا باید از آسیب‌های احتمالی نزدیک‌ترین افراد بهراسیم که نمی‌دانند نوجوانی چه سن حساسی است. نوجوانانِ نوجوانی نکرده‌ی دیروز پدر و مادرهای چهل ساله‌ی امروز شده‌اند. نه حال‌وهوای نوجوانی را می‌فهمند و نه آداب درست برخورد با طوفان‌های این سن‌وسال را. تعامل مأیوس‌کننده و نزاع‌های بی‌حاصل ریما رامین‌فر و امیر جعفری که خوش‌بختانه نسبت‌شان نیز امکان واقعی‌تر به نظر رسیدن یک رابطه‌ی واقعی را فراهم کرده، از نقاط قوت فیلم است. تماشای دنیا از دید نوجوانانی که تازه دارند دنیای بزرگ‌ترها را می‌بینند، موضوع جذابی است. دغدغه‌های زیادی دارند که هرکدام می‌تواند بستری مناسب برای پرداختن و شگفت‌زده کردن مخاطب باشد. هرچند در سیزده برخی از این قسمت‌ها مانند رابطه‌ی بی‌کلام نوجوان با زن همسایه - ویشکا آسایش - فرم و فرجام مناسبی پیدا نمی‌کند، اما به نظر می‌رسد فیلم توانسته آبرومندانه دغدغه‌ی خود را روایت کند.
رضا حسینی: هومن سیدی با سیزده دوباره لحن بازیگوشانه و شوخ‌وشنگ آفریقا را ادامه می‌دهد و حتی پا را فراتر می‌گذارد. او با برگشتن به لوکیشن فیلم قبلی‌اش یعنی شهرک اکباتان در واقع پا به قلمرو جداافتاده و سرزمین متفاوتی می‌گذارد که در گوشه‌ای از کلان‌شهر تهران قرار گرفته ولی شرایط و مناسبات حاکم بر آن چندان آشنا به نظر نمی‌رسد. هویتی که سیدی با اتکا به این لوکیشن برای شخصیت‌هایش به ارمغان می‌آورد آن‌قدر خاص و ویژه هست که بتواند بازی‌ها و شیطنت‌های فرمی/ روایی‌اش را به آن بیافزاید و دنیایی کاملاً متفاوت را برای تماشاگر ایرانی خوگرفته به درام‌ها و ملودرام‌های آپارتمانی خلق کند. فیلم شروعی غافلگیرکننده دارد و از همان ابتدا ما را وارد دنیای پسر سیزده ساله‌ای می‌کند که انگار دچار نحسی عدد سن‌وسالش شده است. او در موقعیت‌های مختلف زندگی‌اش باید ترس را تجربه کند و با هراس آسیب دیدن از اطرافیانش به گوشه‌ای پناه ببرد. او در خانه از درگیری پدر و مادرش می‌گریزد ولی کار به اتاق او می‌کشد و در اتاقش سوراخ می‌شود و خلوت او از بین می‌رود. در مدرسه باید از یک دانش‌آموز قلدر بگریزد و در خیابان باید مراقب باشد که ناگهان در میانه‌ی یک نزاع خیابانی قرار نگیرد. پس طبیعی‌ست که او دیر یا زود رسم زندگی در دنیای پیرامونش را فرا می‌گیرد و خود به عنصری آزارگر و آسیب‌رسان تبدیل می‌شود. زمینه‌چینی برای بروز چنین میلی را می‌توانیم در صحنه‌ای ببینیم که سامی و دوستانش نگهبان را که خوابیده، اذیت می‌کنند و بمانی از کار آن‌ها لذت می‌برد. به‌تدریج فضای فیلم پرتنش‌تر می‌شود ولی حس‌وحال شوخ‌طبعانه‌ی سیدی از بین نمی‌رود و کار تا جایی بالا می‌گیرد که شخصیت‌های فیلم آدم می‌کشند و ما می‌خندیم. فیلم‌سازی که توانایی خلق چنین موقعیت‌های پارادکسیکال خاص و جذابی را دارد باید بیش‌تر حواسش به فصل‌های کند آغاز و پایان فیلمش باشد و لحن و ریتم متوازن‌تری را برای اثرش در نظر بگیرد.
بیداری برای سه روز (مسعود امینی تیرانی)
رضا حسینی: به‌راحتی می‌شود هر نوشته و نقدی درباره‌ی یک فیلم تجربی را با توسل به ماهیت این گونه فیلم‌ها، یعنی تجربی بودن‌شان رد کرد و آن را در تقابل با ذات تجربه‌ی موجود قلمداد کرد. اما می‌دانیم که هر فیلمی (حتی یک اثر تجربی) به عنوان یک قالب هنری، براساس قواعد و پیش‌فرض‌هایی شکل می‌گیرد و دنیایی را برای مخاطبش خلق می‌کند. پس به‌طور طبیعی هرگونه اشکال و تضادی در قواعد و پیش‌فرض‌های اولیه می‌تواند مانع برقراری ارتباط مخاطب با اثر شود. بیداری برای سه روز با این فرض آغاز می‌شود که زن و مردی (پرویز پرستویی و سهیلا گلستانی) در بیمارستان متوجه می‌شوند که فقط سه روز دیگر از زندگی‌شان باقی مانده و اگر زودتر از 72 ساعت بخوابند، خودشان مرگ زودهنگام‌تری را انتخاب کرده‌اند. این ایده‌ی فوق‌العاده‌ای است و دست را برای یک «تجربه» واقعی باز می‌گذارد. اما متأسفانه فیلم‌ساز خیلی زود به مداخله در این فضا می‌پردازد و دائم برای زن و مرد رو به مرگ فیلمش شرط می‌گذارد و به آن‌ها خط می‌دهد و با این کار آن‌ها را از حق انتخاب و تصمیم‌گیری در لحظه‌های پایانی عمرشان محروم می‌کند. از همین جا معلوم است که فیلم از دست‌یابی به لحظه‌های نابی که وعده‌اش رفته، باز می‌ماند و به جای ارایه تصویری از آخرین ساعت‌های زندگی این زن و مرد، آن‌ها را به قید و بندهای مورد نظر فیلم‌ساز محدود می‌کند که واقعاً نمی‌تواند درک درستی از حس‌وحال چنین آدم‌هایی داشته باشد. بنابراین فیلم در نقطه‌ی شروع متوقف می‌شود و با تغییر مسیر به کل‌کلی میان بازیگر و فیلم‌ساز تبدیل می‌شود. این در حالی‌ست که فیلم طبق فرض اولیه‌اش می‌توانست به یک کاوش کشف‌وشهودی در 72 ساعت پایانی زندگی دو شخصیت اصلی تبدیل شود تا پایان فیلم و مرگ زن و مرد پررنگ شود و عمق و معنای مورد نظر را پیدا کند.
دو ساعت بعد مهرآباد (علیرضا فرید)
محسن بیگ‌آقا: علیرضا فرید در اولین فیلمش نشان می‌دهد قاب را می‌شناسد، زیبایی‌شناسی بلد است و از همه مهم‌تر این‌که برای ریتم اهمیت قائل است. ریتم زندگی زنی که به‌تازگی همسرش را از دست داده، باید همین گونه کُند و با طمأنینه اما یکدست باشد. اگر غیر از این باشد و فیلم به شکلی تصنعی سرعت بگیرد، ریتم کلی آسیبی جدی خواهد خورد. فیلم قاب‌های زیبایی دارد: قاب‌های جان فوردی مثل نمایش دور شدن زن در کویر جزیره از قاب پنجره‌ی ماشین. مضمون فیلم بی‌شباهت به فیلم آبی کیشلوفسکی نیست که در آن پس از مرگ شوهر، زن از ارتباط او با زنی دیگر مطلع می‌شود. در پایان جز بخشش و همراهی، جایی برای زن نمی‌ماند. امید و بخشش در این فیلم، در پایان با خبر بارداری زن می‌آید.
گنجشگک اشی مشی (وحید نیکخواه‌آزاد، غلامرضا رمضانی، مسعود کرامتی)
محسن بیگ‌آقا: وحید نیکخواه‌آزاد با فیلم‌نامه‌ی سه اپیزود فیلم، نشان می‌دهد خوب قصه و فیلم‌نامه را می‌شناسد، اوج و فرود را درست تشخیص می‌دهد و خلاصه این‌که بلد است قصه‌ای ساده را با مهارت و تجربه‌ی طولانی خود جذاب کند. فرقی هم نمی‌کند کدام اپیزود را خودش کارگردانی کند و کدام را به غلامرضا رمضانی و مسعود کرامتی بدهد که اولی کارش خوش‌ساخت و حرفه‌ای هم شده است. با این‌که اپیزود اول قصه‌ی جذاب‌تری به نظر می‌رسیده، اپیزود دوم را نیکخواه کارگردانی کرده که لحظه‌های ناب‌تری دارد و با حضور دختر خودش همراه است. قصه درباره‌ی دختری ناشنواست، پس حس هایش را باید در شکلی سینمایی در چهره و به‌ویژه چشمانش بخوانیم. هرسه اپیزود مفهوم «انتخاب» را دارند: انتخاب کردن و انتخاب شدن. برخی از شخصیت‌ها انتخاب می‌کنند و برخی دیگر که غالباً زن یا دختر هستند، انتخاب می‌شوند. گاه شخصیت اپیزود در دیگری حضور دارد؛ مثل حضور مادر اپیزود اول در اپیزود دوم و حضور جالب‌تر پسر اپیزود سوم در اپیزود اول.
دختر کارگردان در نشست مطبوعاتی فیلم اشاره کرد که حالا پس از چند فیلم یاد گرفته‌ایم بازیگری ورابطه پدر و فرزندی را از هم جدا کنیم. در نشست مطبوعاتی فیلم، مسعود کرامتی که تا حدی عصبی به نظر می‌رسید، از مطبوعاتی‌ها خواهش کرد که فیلم را با بحث فیلم کودک یا غیرکودک بودن آن خراب نکنند. اما خود این نکته سر بحث را باز کرد! وقتی سؤال شد که چرا اگر فیلم متعلق به سینمای کودک نیست، به جشنواره‌ی اصفهان فرستاده شده، نیکخواه‌آزاد گفت که برخلاف حضار مطبوعاتی، او تا کنون در بیش از پانزده جشنواره‌ی خارجی شرکت داشته و سیاست جشنواره‌ها همین است که چنین فیلم‌های متفاوتی را هم قبول کنند. وقتی هم اشاره کرد که بنیاد فارابی اصلاً از سه فیلم‌ساز کودک برای ساخت این فیلم دعوت کرده بوده، موضوع پیچیده‌تر و پرسش‌های دیگری مطرح شد. اما او همچنان اصرار داشت که فیلمش ربطی به سینمای کودک و نوجوان ندارد. و این یعنی طبعاً از رانتی استفاده نشده است.
