ایستگاه آخر

عصبانی نیستم!

جشنواره‌ی سی‌ودوم با همه‌ی حاشیه‌ها و فیلم‌ها و فیلم‌سازها و تجربه‌های تازه‌اش به پایان رسید. روز پایانی جشنواره باز هم با حاشیه همراه بود؛ فیلم كمال تبریزی كه قرار بود ساعت ده صبح در اولین سانس نمایش داده شود به‌موقع آماده نشد و به جایش عصبانی نیستم! فیلم پرسروصدای رضا درمیشیان روی پرده رفت. این جابه‌جایی كه بدون اعلام قبلی انجام شد باعث شد آن‌هایی كه مشتاق دیدن دومین فیلم درمیشیان بودند دست خالی بمانند و این نارضایتی هم به گلایه‌ها از برگزاركنندگان امسال اضافه شود.در روز دهم برای نمایش ماهی و گربه (شهرام مكری) هم سانس‌های ویژه‌ای در نظر گرفته شد و قرار است نمایش‌های ویژه‌ی دیگری هم داشته باشد.
از فردا مجموعه‌هایی از نقد و نظر و یادداشت را در قالب «نگاهی دیگر به جشنواره و فیلم‌هایش» خواهید خواند كه شامل مروری بر فیلم‌ها از آثار روز اول تا آثار روز دهم و همچنین مطالبی كلی و تحلیلی است.

عصبانی نیستم! (رضا درمیشیان)

مهرزاد دانش: درمیشیان فرم مناسبی در بستر روایت‌پردازی‌اش برای طرح درون‌مایه‌ی متن برگزیده است؛ نوسان بین فروخوردگی و فروپاشی بغض متراکم شخصیت اصلی داستان از طریق نمایش گذرهای متوالی و متقاطع بین موقعیت‌های ابژکتیو و سوبژکتیو. این ایده با فضاسازی مناسبی که در عناصر محیط پیرامونی (از پنکه‌ی سقفی گرفته تا اینسرت از قطعه چک افتاده بر میز) شکل گرفته است، غنای سینمایی قابل‌توجهی به خود می‌گیرد و در روند مکث‌هایی که روی نمودهای شخصیتی (هم‌اتاقی‌های موزیسین نوید) و موقعیتی (فصل فروش کلیه) انجام می‌گیرد، این فضا ملتهب‌تر و در عین حال واجد دینامیسم سینمایی بیش‌تری می‌شود. اما در میانه‌ی متن، به‌ویژه در موقعیت‌های همراهی نوید و ستاره، این الگوی روایی و موقعیتی، تا حدی مخدوش می‌شود و به انسجام متن لطمه وارد می‌آورد. با این حال عصبانی نیستم! در مقایسه با فیلم اول درمیشیان، پختگی به‌مراتب بیش‌تری دارد و خلاقیت‌های بلندپروازانه‌ی این کارگردان جوان را با متانت بیش‌تری ترسیم می‌کند.
فارغ از فضای ساختاری، فیلم به دلیل گستراندن بغض فردی شخصیت اصلی داستان به پیکره‌ی اصلی اثر، ترجمان ماندگاری از ثبت همدلانه‌ی فضای ملهتب یک دوران دشوار به حساب می‌آید و قدرت تشریک عواطف و ادراکات مخاطب را با این انباشتگی احساسات جاری در فیلم دارد. از این جهت، عصبانی نیستم! جایگاه مهمی در انعکاس فضای اجتماعی زمانه‌اش خواهد داشت، حتی اگر در مسیر و سرنوشتش، فراز و نشیب‌هایی دشوار و صعب‌العبور تعبیه شود.

پنج ستاره (مهشید افشارزاده)

محمد شكیبی: پنج ستاره همه‌ی انتظاری را كه از یك درام اجتماعی قابل‌قبول داریم برآورده می‌كند. بافت موزاییكی فیلم از رفاقت‌ها و رقابت‌ها و تلخ و شیرینِ چند زن كارگر در كترینگ یك هتل مجلل كه در عین همبستگی و همدلی حسادت و همچشمی نیز دارند، موفق شده نمایش تضاد طبقاتی موجود در فضا و روابط فیلم را به‌نرمی و با پرهیز از هیجان‌ها و احساس‌گرایی افراطی در معرض دید تماشاگر قرار دهد. تلفیق متناسب تلخ‌ و شیرین درون‌مایه‌ی فیلم‌ها و درام‌های اجتماعی با مخاطب عام البته كه ترفند نوظهوری نیست اما با همه‌ی آسان‌نمایی نیازمند نوعی كاركشتگی و حرفه‌ای‌گری است كه گاهی سینماگران پرتجربه هم در تناسب ملاطش اشتباه می‌كنند اما مهشید افشارزاده در اولین تجربه‌ی بلند سینمایی‌اش فوت‌وفن این تلفیق را به‌خوبی دریافته و مراعات می‌كند. مثلاً در صحنه‌های ثبت‌نام مریم در دانشگاه آزاد با دختر دانشجویی آشنا می‌شود كه مطابق معیارهای كلیشه‌ای این سال‌ها نمونه‌ی‌ مرفهین بی‌درد معرفی می‌شوند و تماشاگر فیلم این دلواپسی را دارد كه یك‌بار دیگر با همان قالب‌سازی‌های همیشگی از شخصیت‌های فیلم مواجه شود اما كارگردان به‌نرمی و با مهارت از این پیچ لغزنده می‌گذرد و آن دختر دانشجوی مرفه هم جوانی معرفی می‌شود همچون بقیه‌ی جوانان و تنها فرقی كه دارد لابد ثروت خانوادگی است. یا لوكیشن اصلی فیلم كه یك هتل لوكس است، با وجود تضاد آشكارش با محیط زندگی زنان كارگر، با مهمانی فرضی ستارگان و بزرگان سینمای كشور  نه دستاویزی برای نمایش تلخی تضاد و تفاوت‌ها كه وسیله‌ای برای سادگی و سرخوشی خدمه‌ی محروم هتل می‌شود. نقش و پایه‌ی اساسی گیرایی و راحتی مخاطب در همراهی با درام فیلم بر عهده‌ی ریزه‌كاری‌های شخصیت‌پردازی فیلم است كه نقش‌آفرینان آن شخصیت‌ها به‌خوبی به سرانجامش رسانده‌اند و مجموعه‌ی گرم و جذابی از بازی روان و گروهی را اجرا كرده‌اند. نتیجه این‌كه پنج ستاره فیلمی است كه مخاطبان سینما از دیدنش ناراضی نخواهند شد.

محسن بیگ‌آقا: مهشید افشارزاده به عنوان بازیگر پركار دهه‌های هفتاد و هشتاد، حالا با پنج ستاره نشان می‌دهد هوشمندى‌هایى در انتخاب عوامل خود دارد و می‌داند این انتخاب تا چه حد می‌تواند در موفقیت فیلم موثر باشد. از موسیقى خوب ستار اوركى گرفته تا تدوین واروژ كریم‌مسیحى و به‌كارگیرى كامبوزیا پرتوى به عنوان مشاور كارگردان و حضور على‌اكبر قاضى‌نظام به عنوان یك فیلم‌نامه‌نویس باتجربه و حرفه‌اى. انتخاب بازیگران نیز با دقت انجام شده؛ از شهاب حسینى و سحر قریشى گرفته تا بهنوش بختیارى و دكتر امید روحانى. اصلاً اسم فیلم هم هوش‌مندانه انتخاب شده: یعنى به جاى «هتل پنج ستاره» اسم فیلم شده «پنج ستاره». قصه‌ی فیلم و اوج و فرودهاى آن با روابط آدم‌ها در هتل تعریف می‌شود. روابط كارگرى-كارفرمایى به‌خوبى از كار درآمده و نشان از تحقیق روى چنین روابطى دارد. غافلگیری‌هاى فیلم مثل كشف رابطه‌ی رضا و خانم محتشمى به فیلم جانى دوباره داده است. فیلم تماشاگران حرفه‌ای برج میلاد را به وجد آورد. پس در نمایش عمومى باید در انتظار یك فیلم پرفروش باشیم.

سیزده (هومن سیدی)

مهرزاد دانش: ترسیم یک موقعیت پست‌مدرنیستی بر بستر سوژه‌ای اخلاقی همچون تأکید روی لطمه‌های اجتماعی طلاق والدین بر فرزندان، دشواری‌های خاص خود را دارد که البته هومن سیدی تا حد زیادی توانسته است از عهده‌ی این کار برآید. تمهیدات بازیگوشانه‌ی او در بستر صدا و موسیقی و حرکت‌های اسلوموشن سوژه و ابژه و محدوده‌ی قاب تصویر و نیز رعایت ویژگی‌های طنزآمیز این لحن، این امکان را فراهم کرده است تا در عین انجام تجربه‌هایی مقتضی یک فیلم مستقل، روایت روان و شسته رفته‌ای هم که بتواند تماشاگر را جذب خودش نگه دارد پرورانده شود. فیلم اما در عمق خود، قبل از آن‌که درباره‌ی موضوع تأثیر نا‌به هنجار طلاق و مشاجرات والدین بر رفتار فرزندان باشد، تداعی‌کننده‌ی نوعی بلوغ در باغ وحش انسانی‌ای است که فرد در آن زندگی می‌کند و به عنوان اصل تنازع بقا، ناچار است دست به خشونت‌های رفتاری بیرونی و درونی بزند تا حضور خود را حفظ کند. منتها این روند، در اواخر فیلم، یعنی تقریباً از آن‌جا که پسربچه دستگیر می‌شود، تعادلش را از دست می‌دهد و لحن کم‌وبیش جدی‌تری به خود می‌گیرد که مانع از یکدستی کلیت متن می‌شود. ولی این خدشه، آن‌قدر پررنگ نیست که فیلم را از جایگاه خوبش به در آورد. سیزده یکی از فیلم‌های مطرح جشنواره‌ی فجر امسال بود.

ارسیا تقوا: پرهیز از شعارزدگی در فیلمی كه بستر مناسبی برای این كار دارد، كارگردانی نسبتاً متوازن، بازی‌های كم‌اغراق و خلاصه‌سازی به‌موقع فصل‌ها این امكان را فراهم آورده كه حرف فیلم امكان شنیده شدن داشته باشد. نوجوان سیزده ساله‌ای كه در مدرسه و خانه تنهاست، مجالی می‌یابد با گروهی جوان عاطل و باطل وقت خود را بگذراند، آن‌ها هم همین جوری و بی‌دلیل  او را در جمع خود می‌پذیرند. فیلم مانند هیس دخترها فریاد نمی‌زنند به یكی دیگر از نگرانی‌های موجود در جامعه اشاره دارد؛ پدر و مادری كه فرزند نوجوانی دارند و می‌خواهند همه‌ی آرزوهای محقق‌نشده‌ی خود را در وجود او متبلور كنند، او را نمی‌فهمند و راه ارتباطی میان آن‌ها نیست. گره‌گشایی‌ها و تعریف به‌موقع داستان این امكان را فراهم آورده تا این نگرانی‌ها بهتر درك شود. اگر در هیس... این هشدار به خانواده‌ها داده شد كه از فرزندان خود غافل نباشید، سیزده یادآوری می‌كند والدینی هم كه می‌خواهند غافل نباشند راه و رسم درست آن را نمی‌دانند. اگر در هیس... نگران آسیب‌رسانی افراد غریبه بودیم این‌جا باید از آسیب‌های احتمالی نزدیك‌ترین افراد بهراسیم كه نمی‌دانند نوجوانی چه سن حساسی است. نوجوانانِ نوجوانی نكرده‌ی دیروز پدر و مادرهای چهل ساله‌ی امروز شده‌اند. نه حال‌وهوای نوجوانی را می‌فهمند و نه آداب درست برخورد با طوفان‌های این سن‌وسال را. تعامل مأیوس‌كننده و نزاع‌های بی‌حاصل ریما رامین‌فر و امیر جعفری كه خوش‌بختانه نسبت‌شان نیز امكان واقعی‌تر به نظر رسیدن یك رابطه‌ی واقعی را فراهم كرده، از نقاط قوت فیلم است. تماشای دنیا از دید نوجوانانی كه تازه دارند دنیای بزرگ‌ترها را می‌بینند، موضوع جذابی است. دغدغه‌های زیادی دارند كه هركدام می‌تواند بستری مناسب برای پرداختن و شگفت‌زده كردن مخاطب باشد. هرچند در سیزده برخی از این قسمت‌ها مانند رابطه‌ی بی‌كلام نوجوان با زن همسایه - ویشكا آسایش - فرم و فرجام مناسبی پیدا نمی‌كند، اما به نظر می‌رسد فیلم توانسته آبرومندانه دغدغه‌ی خود را روایت كند.

رضا حسینی: هومن سیدی با سیزده دوباره لحن بازیگوشانه و شوخ‌وشنگ آفریقا را ادامه می‌دهد و حتی پا را فراتر می‌گذارد. او با برگشتن به لوکیشن فیلم قبلی‌اش یعنی شهرک اکباتان در واقع پا به قلمرو جداافتاده و سرزمین متفاوتی می‌گذارد که در گوشه‌ای از کلان‌شهر تهران قرار گرفته ولی شرایط و مناسبات حاکم بر آن چندان آشنا به نظر نمی‌رسد. هویتی که سیدی با اتکا به این لوکیشن برای شخصیت‌هایش به ارمغان می‌آورد آن‌قدر خاص و ویژه هست که بتواند بازی‌ها و شیطنت‌های فرمی/ روایی‌اش را به آن بیافزاید و دنیایی کاملاً متفاوت را برای تماشاگر ایرانی خوگرفته به درام‌ها و ملودرام‌های آپارتمانی خلق کند. فیلم شروعی غافلگیرکننده دارد و از همان ابتدا ما را وارد دنیای پسر سیزده ساله‌ای می‌کند که انگار دچار نحسی عدد سن‌وسالش شده است. او در موقعیت‌های مختلف زندگی‌اش باید ترس را تجربه کند و با هراس آسیب دیدن از اطرافیانش به گوشه‌ای پناه ببرد. او در خانه از درگیری پدر و مادرش می‌گریزد ولی کار به اتاق او می‌کشد و در اتاقش سوراخ می‌شود و خلوت او از بین می‌رود. در مدرسه باید از یک دانش‌آموز قلدر بگریزد و در خیابان باید مراقب باشد که ناگهان در میانه‌ی یک نزاع خیابانی قرار نگیرد. پس طبیعی‌ست که او دیر یا زود رسم زندگی در دنیای پیرامونش را فرا می‌گیرد و خود به عنصری آزارگر و آسیب‌رسان تبدیل می‌شود. زمینه‌چینی برای بروز چنین میلی را می‌توانیم در صحنه‌ای ببینیم که سامی و دوستانش نگهبان را که خوابیده، اذیت می‌کنند و بمانی از کار آن‌ها لذت می‌برد. به‌تدریج فضای فیلم پرتنش‌تر می‌شود ولی حس‌وحال شوخ‌طبعانه‌ی سیدی از بین نمی‌رود و کار تا جایی بالا می‌گیرد که شخصیت‌های فیلم آدم می‌کشند و ما می‌خندیم. فیلم‌سازی که توانایی خلق چنین موقعیت‌های پارادکسیکال خاص و جذابی را دارد باید بیش‌تر حواسش به فصل‌های کند آغاز و پایان فیلمش باشد و لحن و ریتم متوازن‌تری را برای اثرش در نظر بگیرد.

بیداری برای سه روز (مسعود امینی تیرانی)

رضا حسینی: به‌راحتی می‌شود هر نوشته و نقدی درباره‌ی یك فیلم تجربی را با توسل به ماهیت این گونه فیلم‌ها، یعنی تجربی بودن‌شان رد كرد و آن را در تقابل با ذات تجربه‌ی موجود قلمداد كرد. اما می‌دانیم كه هر فیلمی (حتی یك اثر تجربی) به عنوان یك قالب هنری، براساس قواعد و پیش‌فرض‌هایی شكل می‌گیرد و دنیایی را برای مخاطبش خلق می‌كند. پس به‌طور طبیعی هرگونه اشكال و تضادی در قواعد و پیش‌فرض‌های اولیه می‌تواند مانع برقراری ارتباط مخاطب با اثر شود. بیداری برای سه روز با این فرض آغاز می‌شود كه زن و مردی (پرویز پرستویی و سهیلا گلستانی) در بیمارستان متوجه می‌شوند كه فقط سه روز دیگر از زندگی‌شان باقی مانده و اگر زودتر از 72 ساعت بخوابند، خودشان مرگ زودهنگام‌تری را انتخاب كرده‌اند. این ایده‌ی فوق‌العاده‌ای است و دست را برای یك «تجربه» واقعی باز می‌گذارد. اما متأسفانه فیلم‌ساز خیلی زود به مداخله در این فضا می‌پردازد و دائم برای زن و مرد رو به مرگ فیلمش شرط می‌گذارد و به آن‌ها خط می‌دهد و با این كار آن‌ها را از حق انتخاب و تصمیم‌گیری در لحظه‌های پایانی عمرشان محروم می‌كند. از همین جا معلوم است كه فیلم از دست‌یابی به لحظه‌های نابی كه وعده‌اش رفته، باز می‌ماند و به جای ارایه تصویری از آخرین ساعت‌های زندگی این زن و مرد، آن‌ها را به قید و بندهای مورد نظر فیلم‌ساز محدود می‌كند كه واقعاً نمی‌تواند درك درستی از حس‌وحال چنین آدم‌هایی داشته باشد. بنابراین فیلم در نقطه‌ی شروع متوقف می‌شود و با تغییر مسیر به كل‌كلی میان بازیگر و فیلم‌ساز تبدیل می‌شود. این در حالی‌ست كه فیلم طبق فرض اولیه‌اش می‌توانست به یك كاوش كشف‌وشهودی در 72 ساعت پایانی زندگی دو شخصیت اصلی تبدیل شود تا پایان فیلم و مرگ زن و مرد پررنگ شود و عمق و معنای مورد نظر را پیدا كند.

دو ساعت بعد مهرآباد (علیرضا فرید)

محسن بیگ‌آقا: علیرضا فرید در اولین فیلمش نشان می‌دهد قاب را می‌شناسد، زیبایى‌شناسى بلد است و از همه مهم‌تر این‌كه براى ریتم اهمیت قائل است. ریتم زندگى زنى كه به‌تازگى همسرش را از دست داده، باید همین گونه كُند و با طمأنینه اما یكدست باشد. اگر غیر از این باشد و فیلم به شكلى تصنعى سرعت بگیرد، ریتم كلى آسیبى جدى خواهد خورد. فیلم قاب‌های زیبایى دارد: قاب‌های جان فوردى مثل نمایش دور شدن زن در كویر جزیره از قاب پنجره‌ی ماشین. مضمون فیلم بى‌شباهت به فیلم آبى كیشلوفسكى نیست كه در آن پس از مرگ شوهر، زن از ارتباط او با زنى دیگر مطلع می‌شود. در پایان جز بخشش و همراهى، جایى براى زن نمى‌ماند. امید و بخشش در این فیلم، در پایان با خبر باردارى زن می‌آید.

گنجشگك اشى مشى (وحید نیكخواه‌آزاد، غلامرضا رمضانی، مسعود كرامتی)

محسن بیگ‌آقا: وحید نیكخواه‌آزاد با فیلم‌نامه‌ی سه اپیزود فیلم، نشان می‌دهد خوب قصه و فیلم‌نامه را می‌شناسد، اوج و فرود را درست تشخیص می‌دهد و خلاصه این‌كه بلد است قصه‌ای ساده را با مهارت و تجربه‌ی طولانى خود جذاب كند. فرقى هم نمى‌كند كدام اپیزود را خودش كارگردانى كند و كدام را به غلامرضا رمضانى و مسعود كرامتى بدهد كه اولى كارش خوش‌ساخت و حرفه‌ای هم شده است. با این‌كه اپیزود اول قصه‌ی جذاب‌تری به نظر می‌رسیده، اپیزود دوم را  نیكخواه كارگردانى كرده كه لحظه‌های ناب‌ترى دارد و با حضور دختر خودش همراه است. قصه درباره‌ی دخترى ناشنواست، پس حس هایش را باید در شكلى سینمایى در چهره و به‌ویژه چشمانش بخوانیم. هرسه اپیزود مفهوم «انتخاب» را دارند: انتخاب كردن و انتخاب شدن. برخى از شخصیت‌ها انتخاب می‌كنند و برخى دیگر كه غالباً زن یا دختر هستند، انتخاب می‌شوند. گاه شخصیت  اپیزود در دیگرى حضور دارد؛ مثل حضور مادر اپیزود اول در اپیزود دوم و حضور جالب‌تر پسر اپیزود سوم در اپیزود اول.
دختر كارگردان در نشست مطبوعاتى فیلم اشاره كرد كه حالا پس از چند فیلم یاد گرفته‌ایم بازیگرى ورابطه پدر و فرزندى را از هم جدا كنیم. در نشست مطبوعاتى فیلم، مسعود كرامتى كه تا حدى عصبى به نظر می‌رسید، از مطبوعاتى‌ها خواهش كرد كه فیلم را با بحث فیلم كودك یا غیركودك بودن آن خراب نكنند. اما خود این نكته سر بحث را باز كرد! وقتى سؤال شد كه چرا اگر فیلم متعلق به سینماى كودك نیست، به جشنواره‌ی اصفهان فرستاده شده، نیكخواه‌آزاد گفت كه برخلاف حضار مطبوعاتى، او تا كنون در بیش از پانزده جشنواره‌ی خارجى شركت داشته و سیاست جشنواره‌ها همین است كه چنین فیلم‌های متفاوتى را هم قبول كنند. وقتى هم اشاره كرد كه بنیاد فارابى اصلاً از سه فیلم‌ساز كودك براى ساخت این فیلم دعوت كرده بوده، موضوع پیچیده‌تر و پرسش‌های دیگرى مطرح شد. اما او همچنان اصرار داشت كه فیلمش ربطى به سینماى كودك و نوجوان ندارد. و این یعنى طبعاً از رانتى استفاده نشده است.