سی‌ویکمین جشنواره‌ی فیلم فجر در آخرین روز برگزاری‌اش در مرکز همایش‌های برج میلاد با سانس‌های نسبتاً خلوت (بجز هنگام نمایش فیلم پوران درخشنده) و نمایش‌های بی‌سروصدایش چهره‌ای متفاوت داشت. لابی مرکز همایش‌ها که در روزهای اخیر لااقل از لحاظ تراکم جمعیت از شلوغ‌ترین نقطه‌های شهر بود در شنبه‌ی پایانی تازه شبیه وضعیتش در دوره‌ی پیش شده بود و خیلی‌ها بالأخره در روز آخر توانستند راحت و بی‌دردسر صندلی برای نشستن پیدا کنند و حسرت به دل نمانند! مسئولان و کارکنان برج میلاد هم در آخرین روز چنان بی‌تاب بدرقه‌ی مهمانان و خلوت شدن محل کارشان بودند که به‌راحتی می‌شد حدس زد در این مدت چه عذابی کشیده‌اند. شلوغ‌ترین سانس روز مربوط به هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند بود که آخرین برگ جشنواره محسوب می‌شد، اما به نظر می‌رسد در نظرسنجی‌های مردمی جایگاه بالاتری داشته باشد تا انتخاب‌های منتقدان.
نگاهی به فیلم‌ها
هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند (پوران درخشنده)
مهرزاد دانش: فیلم‌های پوران درخشنده بیش از آن‌که تشخص هنری و سینمایی داشته باشند، در ابعاد رسانه‌ای سینما جای می‌گیرند. فیلم هیس... هم گرچه در قیاس با بسیاری از ساخته‌های قبلی او، سروشکل بهتری دارد، اما نکته‌هایی همچون تمرکز بر تعقیب مرد معتاد توسط پلیس باعث می‌شود فیلم انسجام لازم را نداشته باشد؛ ولی ایده‌ی رسانه‌ای فیلم، یعنی موضوع سکوت عرفی خانواده‌هایی که فرزندان‌شان دچار آسیب‌های جنسی ناشی از تجاوز شده‌اند، به‌قدر کافی مهم است که فیلم را فارغ از ابعاد زیبایی‌شناسانه تماشا و حتی دیگران را به دیدنش توصیه کنیم. اگر درخشنده به جای تعقیب‌وگریزهای نه‌چندان جذاب داستان فیلم و یا شعارهای مستقیم آدم‌ها در دادگاه، بر خود موضوع اصلی تمرکز بیش‌تری داشت، چه بسا می‌شد روند سینمایی را در تحلیل فیلم هم در نظر گرفت.
آرامه اعتمادی: با تفاوت‌هایی در نشان دادن تأثیرها و آسیب‌های روانی تجاوز، هیس... شباهت زیادی به این زن حرف نمی‌زند (احمد امینی) دارد و درست مثل آن فیلم، مجبور است عامل دست‌وپاگیری مثل سکوت و رعایت محدوده‌های عرفی را تاب بیاورد و روایت سینمایی‌اش را با در نظر گرفتن چنین محدودیت‌هایی ارایه دهد. البته پوران درخشنده در هیس... برای عبور از مرزها جسارت بیش‌تری به خرج می‌دهد، اما غلظت مایه‌های احساسی فیلم و لحن پراشک‌وآهی که ظرافت و ایجاز را در فیلم به حداقل رسانده، باعث می‌شود در نهایت، اثرگذاری فیلم به درگیر کردن عواطف آنی و اولیه‌ی تماشاگر محدود شود. اگر کارگردان در کار کشیدن از قوه‌ی خطابه‌سرایی بازیگرانش کمی امساک می‌کرد و همه‌ی فکر و ذکرش انتقال هشدارهای واضح و نصیحت‌گونه نبود و پیام‌های اخلاقی و اجتماعی گل‌درشت فیلم را هم به قرینه حذف می‌کرد، شاید هیس... می‌توانست تأثیر اجتماعی عمیق‌تری بگذارد. البته فیلم نسبت به ساخته‌های اخیر درخشنده ساختار بهتری دارد ولی همچنان ایرادهایی مثل عدم حفظ راکورد و شلختگی در اجرا در آن دیده می‌شود. یک لشکر بازیگر شناخته‌شده در نقش‌های فرعی و حتی گذرا حضور دارند که هیچ تأثیری در روند فیلم ندارند و گویی به‌زور برای پرستاره کردن ویترین فیلم و جذب مخاطب بیشتر، در فیلم جا داده شده‌اند. شخصیت‌پردازی ناقص فیلم‌نامه هم باعث شده بازیگرانی مثل جمشید هاشم‌پور، فرهاد آییش، امیر آقایی و شیرین بینا در فیلم بلاتکلیف باشند. خوش‌بختانه بر خلاف اکثر ساخته‌های این کارگردان، هیس... با پایان خوش تمام نمی‌شود و طعم تلخ هشدار در ذهن مخاطب ته‌نشین می‌شود اما جلوه‌های ساختگی و عامه‌پسند فیلم توی چشم می‌زند؛ مثلاً این‌که همه‌ی کسانی که قاعدتاً به دلیل حرفه و محیط کارشان جرم و جنایت زیاد دیده‌اند و باید برای‌شان کمی عادی شده باشد، به خاطر اعدام این شخصیت به هم می‌ریزند و دست از کار و زندگی می‌کشند یا مثل بازپرس می‌خواهند بکِشند. در حالی که چنین واکنش‌های احساسی و غیرحرفه‌ای و عجولانه‌ای از افرادی که عمرشان در میان ماجراهایی از این دست گذشته بسیار بعید است؛ حتی اگر برای مخاطب معمولی که خودش را در آن موقعیت تجسم کند عجیب و غیرطبیعی جلوه نکند.
هومن داودی: ملودرامی هندی‌وار متعلق به حداقل حدود بیست سال پیش با انبوهی اشک و آه که قسمت اعظمش سهم شخصیت اصلی نگون‌بخت است. طناز طباطبایی در این فیلم آن قدر اشک می‌ریزد که از اواسط فیلم به بعد به امری عادی و جزو فاکتورهای اصلی شخصیت‌پردازی‌اش تبدیل می‌شود. بازیگران کارکشته‌ی پرشمار فیلم، از شهاب حسینی گرفته تا جمشید هاشم‌پور هم هیچ کار خاصی انجام نمی‌دهند و فیلم‌ساز موفق شده از همه‌ی آن‌ها بازی‌های بدی بگیرد. برای ملودرامی که می‌خواهد بر سطحی‌ترین لایه‌ی احساسی تماشاگرانش تأثیر بگذارد، مهم‌ترین نکته ویترینی چشم‌نواز است که همان بازیگرانند. اما متأسفانه بجز بابک حمیدیان که به‌شکلی حیرت‌انگیز گریم خوبی دارد و بازی خوبی ارایه می‌کند، بقیه‌ی بازیگران اصلی و فرعی در انتقال کوچک‌ترین و جزیی‌ترین عواطف هم ناتوانند. از طرفی، داستان هم حفره‌ها و ایرادهای آشکاری دارد. مثلاً پدر و مادر شیرین از جایی به بعد به شکلی ناگهانی کلاً فراموش و حذف می‌شوند، وکیل مدافع به جای جلب رضایت خانواده‌ی آن حاجی بازاری، به فکر سخنرانی اخلاقی است، همه‌ی به‌اصطلاح گره دراماتیک نهایی مبنی بر پیدا شدن ولی دم اضافه و از آن بدتر بی‌منطق است؛ چون در طول مدت طولانی دادرسی هیچ‌کس متوجه وجود او نمی‌شود و سرآخر به جای مراجع قضایی یا حتی وکیل مدافع، نامزد شیرین با روش‌هایی عجیب او را کشف می‌کند. اجرای معمولی فیلم هم همه‌ی ظرفیت‌های دراماتیک اتفاق‌های زیاد فیلم‌نامه را هدر داده و باعث شده اوج‌های احساسی فیلم خنثی از کار دربیایند. اما مسأله این‌جاست که فیلم سوژه‌ی ملتهب و مگویی دارد که اتفاقاً یکی از دردهایی‌ست که جامعه‌ی ما سال‌هاست با آن دست‌به‌گریبان است. این امکان هم به اندازه‌ی کافی در اختیار بازیگران قرار گرفته تا همه‌ی حرف‌ها و پیام‌های اخلاقی (البته محترم و به‌حق) فیلم را فریاد بزنند و هم‌دلی و ترحم توده‌ی تماشاگران را به دست بیاورند.
علیرضا حسن‌خانی: کارگردان به جای این‌که اجازه دهد فیلم پیش برود، تصمیم می‌گیرد خودش آستین‌ها را بالا بزند و دغدغه‌هایش را به‌صورت بیانیه ایراد کند. موضوع خوب، تکان‌دهنده و قابل‌تأمل فیلم با همین بیانیه‌ها که به‌شکل دفاعیه‌ی شیرین و لایحه‌ی وکیل در دادگاه مطرح می‌شوند، از دست می‌رود. روند داستان آن قدر باورپذیر و منطقی جلو می‌رود که بیننده انتظار دارد در دادگاه بشنود: «متهمه خودش حق تنبیه کردن متجاوز را نداشته» اما فیلم‌ساز چنان درگیر پیام است که یادش می‌رود منطق روایی فیلم را حفظ کند. او می‌توانست قانون و قانون‌گذار و جامعه را به محاکمه بکشد اگر قهرمانش را در راه عقیده‌اش قربانی می‌کرد، نه این‌که با توسل به هر ترفندی (مثل آن ولیِ دمِ تزریقی) قصد نجاتش را داشته باشد. هیس... صحنه‌های اضافی زیاد دارد و در تدوین هم سروشکلی به این بخش‌ها داده نشده، در صورتی که حذف‌شان توازن بیش‌تری به ریتم و روایت می‌داد. از تدوین‌گر سینماشناسی مثل هایده صفی‌یاری راه دادن به این همه نما و سکانس اضافه بعید است. او که می‌تواند از پایان‌بندی ازدست‌رفته‌‌ی فیلم (با آن‌همه نما و ایده‌ی تکراری) چنین پایان‌بندی پرتعلیقی دربیاورد معلوم نیست دلش برای اجرای کدام یک از صحنه‌های دادگاه، فلاش‌بک‌های عاشقانه یا زندان سوخته که این قدر در استفاده از قیچی خودداری کرده است؟
ارسیا تقوا: در دیاری که عادت داریم بهترین راه حل نگرش به معضل اجتماعی را نادیده انگاشتن آن ببینیم پرداختن به موضوع آزار جنسی کودکان در یک فیلم سینمایی رخداد قابل‌تأملی است. آمارهای موجود قاطع تر از آن هستند که نادیده گرفته شوند. در جامعه‌ای که هر ضعف و مشکل اجتماعی از این نوع را تابو می‌داند و آن را برنمی‌تابد اجازه‌ی ساخت و نمایش این فیلم اتفاق مهمی است. بر اساس آمارها بیش‌ترین موارد کودک‌آزاری توسط مراقبان کودک و والدین آن‌ها انجام می‌شود و متأسفانه کم‌تر از ده درصد این آزارها در نهایت آشکار می‌شود. بر اساس آمار جهانی تا 21 درصد زنان اذعان داشته‌اند که تا رسیدن به پانزده سالگی دست‌کم یک بار مورد آزار و اذیت توسط فردی در خانواده قرار گرفته‌اند. هیس! دخترها فریاد نمی‌زنند می‌توانست با سوزناک کردن قصه و پرداخت رقت‌انگیز صحنه‌ها تماشاگرانش را تا حد ممکن احساساتی کند، اما درخشنده در این دام نمی‌افتد و سعی می‌کند داستانش را درست و محترمانه تا به انتها پیش ببرد. والدینی را می‌بینیم که فرزندان خود را به امان خدا رها می‌کنند، گوشی برای شنیدن دغدغه‌های فرزندان‌شان ندارند، آن قدر «آبرو» برای‌شان مهم است که اجازه می‌دهند آسیب‌زننده به‌راحتی برای خود آزاد بگردد اما آن‌ها دل‌خوش هستند که در میان دروهمسایه آبروی‌شان نمی‌ریزد و در این میان، در خلوت خود، تنها بلدند غصه بخورند، خشم و عصبانیت نشان بدهند و دنبال مقصر بگردند. نمایش درست این پدیده و واکنش‌های مرتبط با آن از نقاط قوت فیلم است اما حیف که فیلم یک‌پارچگی‌اش را حفظ نمی‌کند. گاه شبیه بسیاری از ملودرام‌های خانوادگی سوزناک می‌شود، در صحنه‌های دادگاه مثل‌یک بیانیه‌ی اجتماعی می‌شود، گاه به تحلیل روان‌شناختی سطحی می‌پردازد و گاهی نیز تم پلیسی - جنایی می‌گیرد. به نظرم اگر فیلم قالب روایتش را بیشتر بر داستان‌گویی و توجه به جزییات آن بنا می‌کرد شأن و منزلت بیش‌تری می‌یافت. شاید اگر درخشنده علاوه بر فریاد دردناکش قدری هم به شخصیت‌پردازی آدم‌های اصلی فیلم توجه داشت حرف مهم فیلم جدی‌تر شنیده می‌شد. نکته‌ی آخر این‌که فیلم مجوز پخش دارد و قرار است چندی دیگر اکران شود. امیدوارم مسئولان درجه‌بندی فیلم‌ها این بار موضوع را جدی‌تر بگیرند و از نمایش آن برای کودکان خودداری کنند. این فیلم به دلیل موضوع و نیز نمایش آلات مصرف مواد مخدر بر اساس مدل درجه بندی‌های غربی در گروه R قرار می‌گیرد یعنی افراد زیر هفده سال با همراه می‌توانند این فیلم را ببینند. امیدوارم در راستای این‌که همه چیزمان باید به همه چیزمان بیاید بچه‌ها را از طرف مدرسه‌شان به‌صورت فله‌ای به تماشای این فیلم نبرند و اگر هم این فیلم را بچه‌ای دید بزرگ‌تری باشد که سؤال‌هایش را جواب بدهد.
ترنج (مجتبی راعی)
مهرزاد دانش: شعار فقط در کلام تجلی پیدا نمی‌کند؛ جلوه‌های تصویری هم می‌تواند آکنده از شعار و پیام‌های گل‌درشت اخلاقی باشد. ترنج نمونه‌ی بارز این فرایند است. فیلم با این‌که در حوزه‌ی تصویر کارهای متنوع و متعددی رویش انجام شده و چه بسا قرار است فیلمی باشد که نقش‌ونگار مینیاتور و طراحی بافت قالی و سایر نمودهای نگارگری ایرانی - اسلامی را وارد روح بصری اجزای درون قاب خود کند، اما به دلیل ساختار به‌شدت شعاری این عناصر تصویری به توفیق نمی‌رسد. نمونه‌اش فصلی است که شخصیت اصلی داستان متأثر از روضه‌خوانی حضرت علی‌اصغرع، قصد دارد طراحی نقشه‌ی قالی را ترسیم کند: یک فرشته بر بالای سرش ظاهر می‌شود و خون گریه می‌کند و اشک او با جوهر قرمز قلم استاد ترکیب می‌شود و به روی کاغذ می‌چکد و تابلویی مثلاً نفیس از ایثارگری عاشوراییان خلق می‌شود. این جور ایده‌ها شاید برای کلیپ‌های مناسبتی صداوسیما مفید باشد، اما برای فیلم سینمایی مناسب نیست.
شاهین شجری‌کهن: ترنج یکی از چند فیلم جشنواره‌ی امسال است که با دیدن‌شان حس می‌شود از زمانه‌ای دور به امروز بازگشته‌اند و به پس‌لرزه‌های یک جریان تمام‌شده شباهت دارند. تولید فیلم‌هایی از این گونه، در چند دوره‌ی کوتاه و بلند از سینمای پس از انقلاب رونق یافت و هر بار پس از مدتی فروکش کرد، اما ظاهراً هنوز این تصور وجود دارد که در این قالب کهنه و امتحان‌شده، می‌توان حرفهای تازه زد. نکته‌ی جالب این است که کارگردان تأکید می‌کند ایده‌ی فیلم را از چند سال پیش در ذهن داشته و هر بار فرصتی برای ساختش پیدا نمی‌کرده تا این‌که بالأخره امسال توانسته این ایده را به فیلم تبدیل کند. اما همین که فیلمی مثل ترنج ساخته می‌شود با این تجربه همراه است که وقتی زمان گفتن حرفی می‌گذرد و در دوره‌ی خودش امکان ساختن فیلمی بر اساس آن به دست نمی‌آید، اصرار بر گفتن آن حرف با هر میزان تأخیر و به هر قیمتی، چندان خوش‌عاقبت نیست. البته مجتبی راعی فیلم شخصی و مستقل خودش را ساخته و نمی‌توان ترنج را در ردیف آثار معناگرای سفارشی قرار داد، اما هرچه هم که این روایت و جنبه‌های سینمایی آن، اصالت و استقلال داشته باشد باز هم فیلم تحت تأثیر همین دور ماندن از زمانه‌ی خودش رنگ‌باخته جلوه می‌کند. درست است که درون‌مایه‌ی فیلم و دغدغه‌ای که در قالب کشمکش‌های درونی شخصیت اصلی بازگو می‌شود به زمان و مکان خاصی وابسته نیست و یک موضوع انسانی و درونی است، اما شیوه‌ی پرداخت آن از سویی و روایتش در زمانه و جامعه‌ای که کم‌تر به چنین دغدغه‌هایی اولویت می‌دهد از سویی دیگر، باعث شده ترنج دایره‌ی نفوذ چندانی پیدا نکند و شعارهای معنوی و اشاره‌های مذهبی‌اش هم بدیع و مؤثر نباشد.
بوشهر 9:20 (محمدامین همدانی)
احسان ناظم‌بکایی: شکست حمله به کاروان حامل سوخت اتمی که باید ساعت 9:20 دقیقه‌ی صبح به نیروگاه بوشهر برسد، سوژه‌ی پرهیجانی است که می‌توانست با پرداخت خوب به انیمیشنی جذاب و دیدنی تبدیل شود. اما این فرصت طلایی به‌واسطه‌ی زمان کم و شتابزدگی در پرداخت از دست رفته است. برخورد سرسری با قصه، شخصیت‌پردازی ضعیف و قوام‌نیافته و حتی فضاسازی کامپیوتری باسمه‌ای از جمله مهم‌ترین اشکال‌های فیلم است و آن را تا حد یک انیمیشن تلویزیونی درجه دو پایین می‌آورد. شخصیت‌های خوب و بد در حد تیپ باقی می‌مانند و هیچ توضیح و اطلاعی راجع به پیشینه‌ی آن‌ها وجود ندارد. ضمن این‌که گره‌گشایی قصه و یافتن جاسوسی که عامل حمله به کاروان است هم توسط یک دختربچه انجام می‌شود تا فرآیند سیستم اطلاعاتی و امنیتی تحت‌الشعاع قرار بگیرد و حرف فیلم بیش از پیش باورناپذیر و غیرطبیعی جلوه کند. سازندگان فیلم دختربچه‌ای خلق کرده‌اند که با یک نگاه، تروریست‌ها را تشخیص می‌دهد، آن هم تروریست‌های هفت‌خط و کارکشته‌ای که مدت‌ها از چشم مأموران امنیتی پنهان مانده‌اند. بازسازی حرکت‌های کامپیوتری بدن و صورت شخصیت‌ها (موشن کپچر) هم در بعضی از موارد اضافه و غیرعادی است و با فرم طبیعی بدن فاصله دارد و صدای دوبله هم با حرکات لب‌ودهان شخصیت‌ها سینک نیست. همه‌ی این ضعف‌ها چنان سردستی و ابتدایی است که فقط می‌شود تصور کرد اعضای گروه به اندازه‌ی کافی وقت و تمرکز نداشته‌اند، وگرنه در یک جریان تولید معمولی و بدون شتاب رفع این اشکال‌ها برای تولیدکنندگان حرفهای و حتی نیمه‌حرفه‌ای انیمیشن کار چندان دشواری نیست و کشف این نقص‌ها هم هوش و نبوغ فوق‌العاده‌ای نمی‌خواهد. این شتابزدگی را می‌توان از فرم موسیقی انتخابی و تکه‌تکه‌ی فیلم هم متوجه شد. خیلی از انیمیشن‌های مهم سینمای جهان، گرچه ممکن است در بعضی از صحنه‌ها ارجاع‌ها و اشاره‌هایی به ملودی‌ها و تم‌های مشهور داشته باشند، ولی به‌کل خالی از موسیقی اریژینال نیستند. در حالی که سازندگان بوشهر 9:20 خیال خودشان را راحت کرده‌اند و از اول قید موسیقی را زده‌اند و به قطعه‌های انتخابی و پراکنده اتکا کرده‌اند. موسیقی کنونی تلفیقی از چندین موسیقی سینمایی مشهور مثل ترمیناتور است که تمی دلهره‌آور و هیجان‌انگیز دارند. با این حال داستان فیلم که از چند منظر (مأموران امنیتی، خانواده‌ای در راه بوشهر و تروریست‌ها) روایت می‌شود، روایتی چندوجهی و جالب است که اگر بیشتر روی اجزا و ظریف‌کاری‌هایش کار می‌شد و کمی جا می‌افتاد می‌توانست مخاطبان بیش‌تری را درگیر کند.
زیباتر از از زندگی (انسیه شاه‌حسینی)
احسان ناظم‌بکایی: فیلمی که می‌توانست فاجعه‌ی قتل عام دانشجویان هویزه را در حافظه‌ی تاریخی سینمای ایران ثبت کند به ثبت مجموعه‌ی تصاویری رمانتیک از شهید حسین علم‌الهدی و یارانش بسنده کرده و در حد ارایه‌ی آلبومی شیک و آراسته و البته ویراسته متوقف مانده است. حامد کمیلی که نقش شهید علم‌الهدی را بازی می‌کند بیشتر به شاعری شبیه است که حرفهای عاشقانه می‌زند و برای هم‌رزمانش جمله‌های زیبا و نغز می‌گوید. در کل فیلم، تصویری که دال بر قدرت فرماندهی او باشد وجود ندارد و گاه حتی فراموش می‌شود که میدان جنگ است و شهیدی که فیلم روایتگر داستان زندگی‌اش است به ارزش و مهارت در جنگاوری و فرماندهی شهرت دارد، نه به شعر و شاعری. انسیه شاه‌حسینی در زیباتر از زندگی فرض را بر این گذاشته که مخاطب موقعیت زمانی و مکانی فیلم را می‌داند و به همین دلیل اطلاعاتی درباره‌ی زمان وقوع حوادث و محل دقیق ماجراها و جزییات دیگر نمی‌دهد. مثلاً معلوم نمی‌کند که نسبت بنی‌صدر، رییس جمهور وقت با اوضاع جنگ در چیست که علم‌الهدی این اندازه از دست او عصبانی‌ست. فیلم حتی به خود علم‌الهدی هم نمی‌پردازد که مخاطب با زندگی و افکار و گذشته‌ی او آشنا شود و بداند که اصلاً فیلم‌ساز به چه دلیلی سراغ این شهید رفته و اهمیتش برای چیست. پایان کار علم‌الهدی و یارانش هم که در محاصره‌ی ارتش عراق شهادتی دسته‌جمعی و تکان‌دهنده داشتند چندان تأثیرگذار از کار در نیامده است. نماهای پایانی فیلم می‌توانست به‌مرور با نمایش شهادت یاران و سپس شهادت حماسی و تراژیک او، تماشاگر را میخ‌کوب کند نه این‌که مهم‌ترین و حماسی‌ترین فراز زندگی شخصیت اصلی‌اش را چنین بی‌جاذبه و معمولی نمایش بدهد. صحنه‌ی شهادت علم‌الهدی در فیلم (با نشان دادن شلیک تانک و بعد افتادن دست خونی او) ناگهانی و بدون زمینه‌چینی اجرا شده و پیش از آن‌که تأثیر عاطفی عمیقی بر مخاطب بگذارد به پایان می‌رسد. وقتی قرار است فیلمی درباره‌ی یک شخصیت واقعی ساخته شود و آن شخصیت در زندگی واقعی‌اش اتفاقی حماسی روی داده است، کم‌ترین کاری که فیلم‌ساز می‌تواند بکند نشان دادن واقعیت است. خلاصه کردن و اجرای دست‌وپاشکسته‌ی مرگ حماسی شهید علم‌الهدی شاید نتیجه‌ی جولان دادن و مکث بیش از حد کارگردان روی جنبه‌های فرعی‌تر و حتی غیرموثق شخصیت او مثل شاعری و سخن‌سرایی باشد، اما به هر حال باعث شده بهترین قسمت داستان از دست برود.
تنهای تنهای تنها (احسان عبدی‌پور)
امیر پوریا: همین که فیلمِ سرشار از ظرافت و شیطنت و خلاقیت تنهای تنهای تنها را در این جشنواره، این قدر دیر دیدم، با توجه به تمام مجراها و دریچه‌هایی که برای تشخیص و بازیابی فیلم‌های ناشناخته‌ی بااهمیت دارم، نشان می‌دهد که هنوز تا چه حد ممکن است فیلم‌ها به‌اصطلاح عامیانه «نصف‌شان زیر زمین باشد» و تا چه حد ممکن است از سروشکل و خلاصه‌ی داستان و تصاویر و حتی اطلاعات شنیده‌شده درباره‌شان، نشود فهمید که با چه نوع فیلمی با چه دنیا و حال‌وهوای سرحال و چندلایه و جذابی روبه‌رو خواهیم شد. حتی دوستانی که با لذت و ذوق درباره‌ی تنهای تنهای تنها حرف می‌زدند، هیچ‌کدام این توصیف یا چیزی نزدیک به آن را ارایه ندادند که فیلمی فانتزی با پیوند دادن دوستی یک پسر بومی بوشهری و یک پسر روس به مسایل مربوط به منازعات و تقابل‌های سیاسی و حتی تصمیم‌های دیپلماتیک ایران در باب مسایل هسته‌ای است! همین تعجبی که احیاناً از خواندن این توصیف به بخشی از خوانندگان این نوشته که فیلم را ندیده‌اند دست می‌دهد، با تماشای آن سکانس به سکانس و لحظه به لحظه به خود من هم دست داد. این‌که چه‌گونه می‌شود از این دست‌مایه و از دل خواب یک بچه درباره‌ی سفینه‌ای که از آسمان به زیر آمده، چنین داستان و چنین تأثیرهایی استخراج کرد، خود به معجزه می‌ماند. این‌که چه‌طور گفتار متن/ نریشن زن روسی که فارسی می‌داند و در ابتدا فقط مترجم حرفهای دو بچه است، جای نظرگاه تماشاگر را در این روایت می‌گیرد و درست همان نگرش و بینشی را که لازم است ما داشته باشیم با ما در میان می‌گذارد، این‌که چه‌قدر در چینش رنگ‌ها و نورها و طراحی محیط و شکل دادن به فضای فیلم دقت و جزییات‌پردازی، هم به کار رفته و هم با حرفه‌ای‌گری پنهان شده، و این‌که نوشتن متن دیالوگ‌ها و مونولوگ‌های پسر ایرانی/ عبدالکریم/ رنجرو (میثم فرهومند) چه‌طور می‌تواند هم نتیجه‌ای تا این حد دقیق و منتهی به اهداف ضدجنگ و ضدسیاست داشته باشد و هم این قدر به ذهن و حس‌های پسرکی با آن سن‌وسال و آن روحیه‌ی خیال‌پرداز و آن شخصیت خاص و مستحکم و آن سخت‌کوشی ذاتی اقلیمش نزدیک باشد، همه و همه از عجایب این تجربه‌ی منحصربه‌فرد و شیرین و تلخ است. برای اطمینان یافتن از جذابیت و در عین حال عمق این فیلم و فضای فرمی و تماتیکش، کافی‌ست تیتراژ پایانی آن را به همراه صدای انشای پسرک درباره‌ی این‌که آرزو دارد در پیاده‌رو کنار سازمان ملل، دکه‌ای به اسم «دکه‌ی پرزیدنت» بزند، بشنوید و به دریافت تازه‌ای از مصداق عینی «لبخند و اشک توأمان» برسید.
جیب‌بر خیابان جنوبی (سیاوش اسعدی)
سعید قطبی‌زاده: با احترام به کارگردان و تلاش او برای به تصویر کشیدن یک قصه‌ی خیابانی، بهتر است در استفاده از واژه‌ها در توصیف و یا احتمالاً تحلیل این فیلم کمی دقت کنیم. کدام فیلم‌نوآر؟ جیب‌بر خیابان جنوبی درباره‌ی دزدی است که از زندان آزاد می‌شود و با دختری طرح دوستی می‌ریزد و سپس با توسل به مذهب، رستگار می‌شود. کجای این قصه نسبتی با فیلم‌نوآر دارد؟ قرار نیست با دیدن صحنه‌های بارانی و شبانه و دو تا خرده‌تبه‌کار خیابانی، فیلمی را نوآر بدانیم و درون‌مایه‌ها و قواعد ژانر را نادیده بگیریم. ممکن است کارگردان بخواهد با چنین جلوه‌گری‌هایی، از انتخاب اسم فیلم گرفته تا فشار بر بازیگرش که «رِستوران» را «رَستوران» تلفظ کند، یا گنجاندن مواردی آشنا در فیلم (ترانه‌های دل‌نشینِ دهه‌های سی و چهل با صدای قوامی و... چه ربطی به شخصیت کارتونی و شمایل مضحک امیر جعفری با آن گریمش دارد؟) ذهن تماشاگرش را به سمتی دیگر منحرف کند، اما ظاهراً اصل قصه فراموش شده و حواشی اهمیت پیدا کرده است. ادای دین به «فیلم‌های اجتماعی» (هیچ‌وقت معنای دقیق این ترکیب را نفهمیدم) دهه‌ی پنجاه سینمای ایران، خودبه‌خود فضیلت نیست و اعتباری برای فیلم‌ساز نمی‌آورد. اشکالِ فیلم جیب‌بر... هم در فیلم‌نامه است و هم در اجرا. جوانی که از زندان آزاد شده، دنبال زنی (خواهرش؟) می‌گردد به اسم رعنا که در کودکی به‌ش فوت‌وفن جیب‌بری آموخته. بعد از مدتی، او را به‌سختی و با تحمل شرایطی مرگ‌آور پیدا می‌کند و درمی‌یابد که قهرمان دوران کودکی‌اش، حالا فاحشه شده و پااندازش هم همان آقای کج‌وکوله‌ی علاقه‌مند به موسیقی است. قهرمان فیلم در این لحظه بدون هیچ واکنشی، آن رعنا را رها می‌کند و به سراغ رعنای دیگر می‌رود. این موقعیت و این چرخش، تماشاگر را دچار این گمان می‌کند که انگار فیلم‌ساز دارد ایده‌ی مرکزی فیلمش را هجو می‌کند. چرا قهرمان فیلم در آن لحظه هیچ واکنشی نشان نمی‌دهد و اگر سرنوشت این زن برایش مهم نبوده، پس چرا برای یافتنش جان خود و دوستش را به خطر می‌اندازد؟ اشکالِ بعدی، به شیوه‌ی دیالوگ‌نویسی فیلم‌نامه برمی‌گردد. فیلم‌نامه‌نویس این حق را دارد که به جای دیالوگ، نغزنویسی کند اما نباید انتظار داشته باشد که تماشاگر امروزی، تحمل شنیدن چنین واژگان قشنگی را از زبانِ دو تا جوان آس‌وپاس داشته باشد. به موارد ساده‌تری اشاره کنیم؛ بهناز جعفری در نقش زن خیابانی، بسیار جوان‌تر از عکس‌هایش در بیست سال پیش گریم شده و با در نظر گرفتن سن‌وسال کنونی‌اش، طرح چنین عقوبت و سرنوشتی برایش کمی نابخردانه است! و نکته‌ی آخر این‌که، برای نشان دادن فقر و محنت شخصیت‌ها در خانواده‌ای که داشتن یک جفت کتانی می‌تواند برای نوجوان در حکم برآورده شدن یک آرزو باشد، یا برای نشان دادن زوال ارزش‌های اخلاقی در جامعه‌ای که صاحب‌کار و وردست او در ارتباط با دخترِ فروشنده تنها یک منظور دارند، گرفتن این تصویرهای قشنگ و قاب‌های «سینمایی» چه توجیهی می‌تواند داشته باشد؟
مسعود ثابتی: ذوق‌زدگی بعضی از دوستان در مواجهه با فیلمی ضعیف مثل جیب‌بر خیابان جنوبی نشان‌دهنده‌ی یکی از آسیب‌های نقد در دوران ماست؛ از بس در فیلم‌های مختلف با کارگردانی‌های باری به هرجهت و دوربین روی دستِ مبتذل و بی‌مایه روبه‌رو می‌شویم، همین که یک فیلم‌ساز دوربینش را ثابت می‌گذارد و قاب می‌بندد و دکوپاژ می‌کند همه به وجد می‌آیند که فیلم ساختار کلاسیک دارد و میزانسن‌هایش طراحی شده و کارگردانی‌اش چشمگیر است. در حالی که استفاده از دوربین ثابت و قاب‌بندی و دکوپاژ و طراحی حرکت‌های دوربین، صرفاً یک سبک و شیوه‌ی کارگردانی است و به‌خودی‌خود نمی‌تواند نقطه‌ی قوت فیلم یا کارگردان باشد. آشکار است که جیب‌بر... ضعف فیلم‌نامه دارد و داستانش به‌شدت کم‌مایه و بدون افت‌وخیز است، بازی‌های فیلم ضعیف و غیرطبیعی‌اند و شخصیت‌ها در سطح می‌مانند، اما حتی بعضی از منتقدها که این ضعف‌ها را در فیلم دیده‌اند و قبول دارند، باز هم می‌گویند کارگردانی فیلم خوب است. این برداشت، حاصل یک مغالطه و سوءتفاهم عجیب است که این اواخر اپیدمی شده؛ این‌که کار کارگردان با کار نورپرداز یا مدیر فیلم‌برداری خلط می‌شود. در صورتی که کارگردانی فقط گرفتن تصویرهای پرزرق‌وبرق و خوش‌عکس نیست، کارگردان باید توانایی داستان‌گویی و بازی گرفتن از بازیگرانش را داشته باشد و هوش و تشخیص و شناختش به اندازه‌ای باشد که بتواند متوجه ضعف و نارسایی فیلم‌نامه‌اش بشود و به جای شروع فیلم‌برداری، فیلم‌نامه را کامل کند. چه‌طور می‌توان به کارگردانی که نتوانسته بازی‌های خوبی بگیرد و فیلم‌نامه‌اش هم مشکلات آشکار دارد امتیاز داد؟ ضعف عمومی فیلم‌ها در سینمای ایران باعث شده استانداردها و معیارها چنان پایین بیاید که بعضی از ابتدایی‌ترین عناصر فیلم‌ها، به صرف انتخاب و به‌کارگیری و فارغ از کیفیت اجرا، به نقطه‌ی قوت و امتیاز اثر تبدیل می‌شوند. مثلاً درباره‌ی جیب‌بر... به عنوان تمجید و ستایش گفته می‌شود «دکوپاژ کلاسیک دارد»، در صورتی که اولاً دکوپاژ کلاسیک داشتن به‌تنهایی امتیاز نیست و مهم کیفیت طراحی و اجرای صحنه‌هاست و ثانیاً دکوپاژ خوب یعنی کارگردان تشخیص بدهد که این همه نمای بسته‌ی بی‌دلیل به ساختار بصری فیلمش لطمه می‌زند، بازیگرانش (که جزء مهمی از میزانسن هستند) بازی بدی دارند، فیلم‌نامه‌اش شخصیت‌های شکل‌نگرفته دارد و نکته‌هایی از این دست. فیلم با ماجرای جست‌وجوی شخصیت برای یافتن زنی به نام رعنا شروع می‌شود، ولی بیست دقیقه بعد کل این داستان رها می‌شود و هیچ ارتباطی به ادامه‌ی فیلم پیدا نمی‌کند. در صحنه‌ی دیگری قتلی در بالای ساختمانی نیمه‌کاره روی می‌دهد که باز هم هیچ تأثیری در روند فیلم ندارد و مطلقاً بی‌ربط است. این‌ها فقط نمونه‌هایی از ایرادهای فیلم است که تشخیص و برطرف کردنش به عهده‌ی کارگردان است.
شاهین شجری‌کهن: دومین ساخته‌ی سینمایی سیاوش اسعدی پر از خرده‌داستان‌های رهاشده و تکامل‌نیافته است؛ آلبومی از داستانک‌ها و تصویرهای پراکنده و شخصیت‌هایی که به‌طور مستقل شاید جذاب باشند اما در بافت فیلم جا نمی‌افتند و آشکارا پیش‌ساخته و الحاق‌شده هستند. نمونه‌اش شخصیتی که بهناز جعفری بازی می‌کند و معلوم نیست از کجا آمده و چه نقشی در شکل دادن به توالی ماجراها دارد یا آن گوژپشت نتردام ایرانی (با بازی امیر جعفری) که رفتارش شبیه فاگین است، اما با آواز بنان در ماهور سر کیف می‌آید و روزگارش عرفانی/ عشقانی می‌شود! تعریف این شخصیت‌ها و جزییات و هویت‌شان از خیال‌ها و علایق فیلم‌سازی ریشه گرفته که پیداست فیلم‌بین است و به سینما عشق می‌ورزد، اما قرار نیست سوداهای سینمایی به همین صورت خام و بدون ضرورت و شکل‌نیافته وارد فیلمی شوند. گذشته از پرداخت‌های اگزوتیک و نامتعارف که به‌هیچ‌وجه ضروری به نظر نمی‌رسند، ارتباط شخصیت‌ها با جهان فیلم هم سست است و با دیالوگ‌هایی ثقیل و پردست‌انداز اوضاع بدتر هم شده است. یعنی میراث سینمای کیمیایی برای دوستداران جوانش صرفاً چند سطر دیالوگ پرطنطنه‌ی خوش‌آهنگ است که یکی‌درمیان به کاریکلماتور و دکلمه‌ی شعر نو شباهت دارند؟ جلوه‌های سینمایی اثر (که البته در بعضی از صحنه‌ها خبر از حضور کارگردانی خوش‌قریحه می‌دهد) در کل از حد قاب‌بندی خوش‌عکس و استفاده‌ی جالب از حرکت آهسته فراتر نمی‌رود و وجود سکانس‌هایی که می‌توان یک‌جا از فیلم حذف‌شان کرد و ضعف‌های آشکار فیلم‌نامه (به‌خصوص کم‌جان بودن داستان و پادرهوایی شخصیت‌ها) باعث می‌شود در ابراز شوق‌وذوق برای ظهور فیلم‌سازی جوان و سینماشناس قدری خوددار باشیم.
سر به مهر (هادی مقدم‌دوست)
سعید قطبی‌زاده: این فیلم در مقایسه با جیب‌بر خیابان جنوبی دقیقاً از آن ورِ بام افتاده است. ایده‌ی بامزه‌ی فیلم تقریباً از دقیقه‌ی بیست شروع می‌شود و همه‌چیز حول این محور می‌گردد که کم‌رویی دخترِ جوان (لیلا حاتمی) در بیان آزادانه‌ی اعتقاد و مقید بودنش به خواندن نماز سر وقت، مهم‌ترین مانع ازدواجش با آن بیوه‌مرد خوش‌تیپ و پولدار است. اگر در فیلم سیاوش اسعدی قرار است به همه‌ی دردهای اجتماعی و مشکلات زندگی و آدم‌های ناخوش‌احوال پرداخته شود، در این‌جا موضوعی مورد توجه قرار گرفته که حتی برای یک تله‌فیلم هم کافی نیست چه رسد به فیلمی سینمایی آن هم با حضور بازیگری شناخته‌شده. اگر وسواس اسعدی در قاب‌بندی و رنگ و نور و گرفتن صحنه‌های بارانی و گریم‌های آن‌چنانی، برای نمایش موقعیت‌هایی ساده، نوعی «زیاده‌روی» است، این‌جا ظاهراً دکوپاژی در کار نبوده و به‌قول یکی از دوستان، همه چیز صرفاً مصور شده است. می‌توان سربه‌مهر را یک تلاش بازی‌گوشانه برای رسیدن به فرمی تازه در سینمای تجربی تصور کرد که به روشی امروزی و با تکیه بر عناصر و نشانه‌های زندگی مدرن، تبلیغ معنویت می‌کند.
مسعود ثابتی: انتخاب موضوع فیلم در همان بدایت امر و فارغ از چگونگی پرداخت آن، سربه‌مهر را در ردیف انبوهی فیلم تبلیغاتی و سفارشی قرار می‌دهد که از بس چنین ایده‌هایی را در تلویزیون و سایر تریبون‌های رسمی تکرار کرده‌اند تماشای‌شان برای مخاطب با دافعه و خستگی همراه است. درست است که مقدم‌دوست این ایده را با پرداخت متفاوتی در فیلمش مطرح کرده، اما همچنان این پرسش مطرح است که آیا دغدغه‌ای که شخصیت اصلی فیلم با آن درگیر است و همه‌ی زندگی‌اش تحت تأثیر آن قرار می‌گیرد، در جامعه‌ی امروز عمومیت یا حتی فراوانی دارد؟ موقعیت‌ها مدام تکرار می‌شوند و اتفاقاً بر خلاف داعیه‌ی فیلم، موضوع نماز خواندن برای صبا نه یک ادراک و اعتقاد درونی و عمیق که نوعی پناه بردن به منبع آرامش و راهی برای گریز از مشکلات و تنش‌های روزمره است. دو نمای مشابه در فیلم قرینه‌سازی شده؛ اول صحنه‌ای که صفحه‌کلید عابربانک را فشار می‌دهد که پول به حساب منتقل شود و دوم صحنه‌ای که دکمه‌ی موبایلش را می‌زند که پیام کوتاهش فرستاده شود و بگوید که می‌خواهم بروم به نماز برسم. قرینه بودن این دو صحنه، با بعضی از صحنه‌های نمادپردازانه مثل پرواز کبوترها و اشاره‌های مؤکد به محراب و گنبد منافات دارد و نشان‌گر سطحی بودن دغدغه‌هایی است که فیلم مدعی عمیق بودن و درونی بودن نگاهش به آن‌هاست. یعنی برای یک امر معنوی و درونی، معادل فانتزی قرار داده شده که همین دوگانگی باعث شده فیلم دچار تناقض شود. از سوی دیگر پیش از اکران سربه‌مهر در جشنواره، کارگردان تأکید می‌کرد که تحقیق کرده و فهمیده نیم میلیون دختر وب‌لاگ‌نویس در ایران فعال‌اند و فیلم را برای این طیف ساخته است. اما واقعاً تأثیر وب‌لاگ‌نویسی در فیلم تا چه اندازه است و از آن مهم‌تر، آیا صبا نماینده و نمونه‌ی این نیم میلیون نفر است؟ آیا دغدغه‌ها و خواسته‌ها و افکار آن‌ها به‌درستی در فیلم تصویر شده است؟ درباره‌ی بازی لیلا حاتمی هم این نکته‌ی مهم وجود دارد که او گرچه در همه‌ی فیلم‌هایش استاندارد مشخصی را حفظ می‌کند، اما هیچ تنوعی در نقش‌هایی که بازی می‌کند دیده نمی‌شود و به‌مرور پرسونای ثابت و یکسانی پیدا کرده که مدام تکرار می‌شود. علاوه بر تشابه نقش‌ها، جنس بازی او هم نامتغیر است و حتی اکت‌های ساده‌ای مثل خندیدن هم در بازی‌اش دیده نمی‌شود؛ فقط جدیت و اندوه و درون‌گرایی فلسفی. البته پرسونا داشتن برای بازیگر ضعف محسوب نمی‌شود، کاری گرانت و همفری بوگارت هم همیشه بخشی از پرسونای بازیگری‌شان را به نقش‌ها اضافه می‌کردند، اما تکراری شدن اشکال کار بازیگر است.
موسیقی فیلم‌های روز دهم
موسیقی شخصیت
سمیه قاضی‌زاده: تماتیک‌ترین اثری که در آخرین روز جشنواره شنیدم، هیس دخترها فریاد نمی‌زنند ساخته‌ی کارن همایون‌فر بود. موسیقی که لحظات بسیار خوبی دارد و به معنای کلاسیکش موسیقی متن فیلم است. موسیقی یک تم اصلی دارد که قطعات دیگر از دل آن بسط و گسترش پیدا کرده‌اند. هرگز ارتباط آهنگ‌ساز با تم اصلی قطع نمی‌شود مگر به ضرورت سکانس‌های فیلم. مثل سکانس‌های تهدید‌های «مراد» یا تعقیب و گریز در بندر. همایون‌فر برای فیلمی که قصد ندارد یک ملودرام اشک‌انگیز باشد، موسیقی از جنس خودش نوشته که حجم بالایی دارد و در اغلب صحنه‌های حضور موج‌گونه‌ای دارد؛ می‌رود و می‌آید، اوج می‌گیرد و فرود می‌آید، اما هست. موسیقی هیس... قرار نیست که کمک به اشک‌انگیز شدن و سانتی‌مانتال شدن آن بکند بلکه بیشتر موسیقی است که به لایه‌های عمیق‌تر درد و رنج شخصیت اصلی قصه «شیرین» پرداخته. تم اصلی موسیقی برای شخصیت اصلی و فریادهای فروخورده‌ای که او طی این سال‌ها داشته است نوشته شده. از این حیث ما با اثر موسیقایی شخصیت‌پردازانه‌ای طرف هستیم که کار چندانی به موقعیت‌های مختلفی که در فیلم از آن‌ها صحبت می‌شود ندارد. تنها دغدغه‌ای که موسیقی دارد، شیرین است و در هر حالتی افکار و دلشو‌ره‌ها و سرنوشت او را دنبال می‌کند. همین می‌شود که در صحنه‌ی پایانی که شیرین بالاخره در راه رفتن پای چوبه‌ی دار فریاد می‌کشد، موسیقی صدایش را به سقف آسمان نمی‌چسباند، بلکه برعکس به همان روال عادی اوج و فرودهایی که دارد می‌پردازد. آن‌قدر آهنگ‌ساز گوش شنونده‌اش را با حرفهای نگفته‌ی شخصیت اصلی پر کرده است و آن‌قدر در طول فیلم سعی کرده که به این فرض اولیه پایبند باشد که مخاطب کاملا برای شنیدن فریاد شیرین آماده شده است. چنین برخوردی را در صحنه‌ی گریه‌ی رقت‌آور شیرین هم می‌بینیم. موسیقی کاملا قطع می‌شود تا صدای گریه‌ی او شنیده شود.
اگر از این زاویه به موسیقی هیس... نگاه کنیم، با یک مهندسی موسیقایی مواجه می‌شویم، چه از نظر انتخاب سکانس‌ها و چه از نظر اوج‌های موسیقایی. شاید هر آهنگ‌ساز دیگری بود، اصرار به گنجاندن موسیقی‌اش در صحنه‌های احساسی فیلم هم داشت و برای گرفتن قطره اشکی، دست به هرکاری می‌زد. از این حیث موسیقی هیس... اثری است قابل احترام.
با این حال موسیقی این فیلم می‌توانست تم قوی‌تر، زیباتر و بیادماندنی‌تری داشته باشد. در این صورت شک ندارم که قابلیت ماندگاری بالایی پیدا می‌کرد. اما ظاهرا تکنیک به احساس چربیده و نتیجه‌اش همین موسیقی‌ای شده که می‌شنویم. به هر روی خوشحالم که موسیقی هیس... کاندید دریافت سیمرغ بلورین بهترین موسیقی فیلم شده است، چرا که از میان آثاری که در جشنواره‌ی امسال شنیدم، یکی از بهترین‌ها بود.
