زیر پوست اجتماع

سینمای ایران در سال‌های پیش از انقلاب اگر هم نگاهی از ورای عینکی جامعه‌شناسانه به اجتماع می‌انداخت، یا نگاهش آمیخته به سانتی‌مانتالیسم افراطی از نوع خانواده‌ی فقیری بود (مثلاً سلطان قلب‌ها) که فقر و نداری باعث فروپاشی‌اش شده بود یا فقر و فاقه کاری کرده بود که خانواده‌ی مثالی فیلم‌ها از نداری‌شان راضی بودند (نمونه‌ی واضحش گنج قارون است)؛ و کاری به این نداشتند که منشأ این نداری، قدرت است یا بی‌سوادی یا ناآگاهی یا هر عامل دیگری. در این میان دوربین برخی آثار متمایز سینمای ایران - که از آن‌ها به موج نو یاد می‌شود - در کنار نگاهی از نمای دور به زندگی آدم‌های معمولی، فقر و نداری شخصیت‌ها را نیز ثبت کرده است. دو نمونه که شاید در همان ابتدا به ذهن‌مان برسند، یک اتفاق ساده و طبیعت بی‌جان هستند که در هیچ‌یک نگاه جامعه‌شناسانه به اجتماع پیرامون جایی ندارد و فرم یا دلبستگی‌های دیگری برای فیلم‌ساز جذابیت دارد.
در واقع به ضرس قاطع می‌توان گفت که اصولاً چیزی به نام سینمای اجتماعی در سینمای ایران محلی از اعراب نداشته است. تنها می‌ماند تلاش‌های اندکی مانند اون شب که بارون اومد، قلعه، تهران پایتخت ایران است و ندامتگاه که در ذیل آثار مستند سینمای ایران طبقه‌بندی می‌شوند و نه سینمای اجتماعی. در سینمای دوران بعد از انقلاب چنین سینمایی مجال رشد پیدا نکرد. زنده باد... (خسرو سینایی) بیش از آن‌که سینمای اجتماعی باشد، روایت فیلم‌ساز از آدم‌هایی است که دلمشغولی‌شان بیش‌تر خودشان هستند تا اجتماع پیرامون. آثاری مانند آفتاب‌نشین‌ها (مهدی صباغ‌زاده) و بازرس ویژه (منصور تهرانی) بیش از این‌که نگاهی اجتماعی داشته باشند، شرایط سیاسی زندگی مردم در رژیم گذشته را هدف گرفته‌اند. از سوی دیگر سودای امیر نادری در دونده به دنبال نمایش شکل زندگی فقیرانه‌ی قهرمانش نبود و بیش‌تر دلبستگی‌هایش به فرم و قصه‌گویی مدرن را جست‌وجو می‌کرد.
شاید در این میان تنها بتوان رخشان بنی‌اعتماد را فیلم‌سازی دانست که تقریباً از همان اثر نخستش خارج از محدوده زاویه‌ی دوربینش را به سوی «پایین» گرفت و تلاش کرد راوی زندگی مردمی باشد که زندگی خوشان را دارند و با قوانین آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند و کاری به طبقات فرادست ندارند و در مدار بسته‌ی زندگی خودشان، روز را شب می‌کنند. دست بر قضا پیش از نخستین تجربه‌ی خانم بنی‌اعتماد در سینمای حرفه‌ای اثری مانند مدار بسته (رحمان رضایی) را سراغ داریم که مورد «توجه» دست‌اندرکاران دولتی سینمای ایران قرار نگرفت و با مشکلاتی توانست به نمایش درآید. شاید بر همین اساس و موافق نبودن نگاه رسمی با پرداختن سینماگران به معضل‌های اجتماعی بود که رخشان بنی‌اعتماد در شروع فیلم‌سازی‌اش سراغ اثری رفت که هم مایه‌های کمیک دارد و هم قهرمانش آقای حلیمی (مهدی هاشمی) تلاش می‌کند یک اتوپیای آرمانی بسازد که در آن سارقان را بشود کنترل و نگهداری کرد و در نهایت به اجتماع بازگرداند.
زرد قناری هم با ته‌مایه‌های طنزی که دارد نگاه گزنده‌ی فیلم‌ساز به اجتماع را تعدیل کرده است. اما در پول خارجی وجه تراژیک داستان برجسته است. مرتضی الفت (علی نصیریان) که سودای رفاه اجتماعی در سر دارد و پنجاه هزار دلاری را که پیدا کرده، نمی‌تواند درست خرج کند، سرانجام سر از آسایشگاه روانی درمی‌آورد. درون‌مایه‌ی تلخ فیلم چنان است که به نظر می‌رسد برای تعدیل آن در ذهن مخاطبان سعی شده تا در پوسترش از عوامل طنز‌آمیزی استفاده شود. این امر البته در سینمای ایران سابقه دارد (فیلم دو همسفر ساخته‌ی اصغر هاشمی مضمون ملتهبی داشت اما با استفاده از پوستری کمیک، سعی شد به عنوان اثری طنزآمیز جا بیفتد).
رخشان بنی‌اعتماد سرانجام با ساختن نرگس راهی به سوی سینمای اجتماعی باز کرد و از آن پس نیز تلاش کرد با ساختن آثاری مانند روسری آبی، بانوی اردیبهشت، زیر پوست شهر و تا حدی شاید خون‌بازی قهرمانانش را از میان کسانی انتخاب کند که قهر اجتماع گریبان‌شان را گرفته و نه راه پس دارند و نه راه پیش. عادل (ابوالفضل پورعرب) به عنوان جوانی که سال‌ها آفاق (فریماه فرجامی) او را زیر پروبال گرفته، اکنون که از آب‌وگِل درآمده است، می‌خواهد در کنار نرگس (عاطفه رضوی) زندگی آرامی داشته باشد اما پیداست تا وقتی آفاق زنده است، چنین چیزی ممکن نیست. بنی‌اعتماد در نرگس (بر خلاف دیگر آثار اجتماعی‌گرایش) کاری به «فشار بیرون» ندارد. اگر عادل دزدی کرده، جزایش زندان است و طبیعی است که نرگس‌اش با سختی روزگار بگذراند و پاکت‌های خالی را توی زنبیلش جابه‌جا کند. شاید بتوان گفت بهترین تمهیدی که فیلم‌ساز برای روایت این اثر اجتماعی برگزیده است و همین باعث شده تا بتوان آن را یکی از آثار شاخص سینمای ایران هم قلمداد کرد، این است که فقر و نداری در واقع موتور محرکه‌ی شخصیت‌های فیلم نیستند و این عشق ناکام آفاق به عادل است که درام فیلم را رقم می‌زند. آفاق از همان ابتدا ذره‌ذره شاهد رشد و بزرگ شدن عادل بوده است، اما هیچ‌گاه فرصتش را پیدا نکرده که به او اظهار علاقه کند. عادل در این میان هیچ علقه‌ای به او ندارد و در کمال ناباوری آفاق باید برای عادل خواستگاری برود. در این سکانس کسی به‌اشتباه او را مادر عادل خطاب می‌کند و عکس‌العمل آفاق چیزی جز دلزدگی نیست. او در شب عروسی نگاهی به کفش‌های عروس و داماد می‌اندازد و می‌داند که در این دایره جایی برای او وجود ندارد. عادل او را از خودش می‌راند. آفاق همه چیز را باخته است. سرانجام او دست به انتخاب می‌زند و خارج شدنش را از دایره‌ی زندگی عادل انتخاب می‌کند. البته ممکن است در نگاه نخست به نظر برسد که اتخاذ چنین دیدگاهی از سوی آفاق و رسیدنش به این نوع آگاهی، با طبقه‌ی اجتماعی او هم‌خوانی ندارد. به هر صورت این هم از همان نوع تحلیل‌های قالبی است که سعی دارد آدم‌ها را در یک قالب از پیش تعریف شده جای دهد. این در حالی است که روابط آدم‌ها در فیلم گویا است. نرگس جوان است و آفاق نیست. عادل نرگس را دوست دارد و به آفاق به چشمی عاشقانه نگاه نمی‌کند. برای آفاق مثل روز روشن است که عادل را برای همیشه از دست داده است. در سینمای جهان چنین شخصیت‌هایی همواره در جایی که باید، از صحنه خارج می‌شوند. یکی با سلاحی خالی وارد معرکه می‌شود و یکی هم مثل آفاق هنگام عبور از بزرگراه، هرگز پشت سر خودش را نگاه نمی‌کند و این حرکتش را باور می‌کنیم.