بهمن نمونه‌ی مناسبی برای تشریح این مسأله است که چه‌طور می‌توان طبق دیدگاه فرمالیست‌های روس، بیش‌تر به چه‌گونه گفتن پرداخت تا چه گفتن. داستان بارها گفته‌شده‌ی تنهایی و ازخودبیگانگی زنی میان‌سال که این بار سعی شده با خلق فضایی چندلایه به کمک عناصر بصری و شنیداری، با زبانی پالایش‌شده حجم این ازخودبیگانگی ترسیم و تبیین شود. راهکار فیلم‌ساز برای تبیین درست این مفاهیم، خلق فضاهای خالی برای کندوکاو مخاطب در روایت فیلم است. کم‌تر به طور مستقیم درباره مشکلات فردی و اجتماعی زن حرف زده می‌شود و بیش‌تر از طریق تصویرپردازی‌ها و بازی استادانه‌ی فاطمه معتمدآریا این مهم خلق شده است.
بهمن روایتی نشانه‌شناسانه از نوعی طلاق عاطفی در زندگی زن است که به مخاطب این امکان را می‌دهد تا خوانش‌های چندگانه از روایت فیلم داشته باشد. از نگاهی نمادین و تمثیل‌وار به اشیا گرفته تا تأکید بر خلوت بودن فضاها - خیابان، کوچه، بیمارستان و... - و زوال زیبایی در زندگی آدم‌ها که مهم‌ترین دستاورد فیلم یعنی خلق توقف و ایستایی در زمان ذهنی هما و تفکیک آن از زمان واقعی را رقم می‌زند. آنری برگسون اعتقاد دارد میان زمان ذهنی و زمان واقعی تفاوت آشکاری وجود دارد. زمان واقعی همان زمان خطی و روزمره است اما توقف در زمان ذهنی و درونی، نشان‌دهنده‌ی نوعی رخوت و سکون در زندگی شخصیت است که بینش و منش هما این توقف زمان ذهنی را در فیلم نمایندگی می‌کند. در این راستا از اشیا استفاده‌ی دراماتیکی شده. به عنوان مثال وجود آینه، پیانو، رادیو و مهم‌تر از همه برف که مدام به آن‌ها ارجاع داده می‌شود و به طور غیرمستقیم فاصله‌ی مخدوش حقیقت از واقعیت در روابط آدم‌های داستان تشریح می‌شود.
از دیگر نقاط قوت فیلم می‌توان به تصویرپردازی‌ها در راستای خلق فضایی وهم‌آلود و خلسه‌وار اشاره کرد. فرشباف سعی کرده است که تصاویری کم‌تر دیده‌شده از یک زندگی فرسایشی را ثبت و ضبط کند. از حضور هوشمندانه‌ی خود زن در اغلب قاب‌ها گرفته - که به‌خوبی نگاه مخاطب را به فضاهای خالی قاب، به عنوان لذت و هویت از دست‌رفته‌ی زندگی او هدایت می‌کند - تا توجه به ترکیب‌بندی‌های معناپذیر. به عنوان مثال در دو صحنه می‌توان هوشمندی و خلاقیت کارگردان و فیلم‌بردار را به شکل پررنگی شناسایی کرد. یکی راه رفتن و به نوعی گم‌گشتگی و سرگشتگی هما در برف هنگام شب که طوفانی به سمت او هجوم می‌برد. هما در سمت چپ قاب قرار گرفته و ماشینش در سمت راست و بین این دو، فضایی خالی‌ست که باد آن را پر می‌کند و به‌خوبی فضایی وهم‌آلود و پریشان می‌سازد؛ و دیگری راه رفتن سرخوشانه‌ی مرد در برف که چشمانش را بسته و می‌خواهد به کمک سگ راه برود. دوربین با تکان‌هایی ظریف نوعی وجود مکانیکی و «از تهی سرشار» مرد را بازگو می‌کند. در واقع تناسب نماهای ایستا و ثابت با نماهای حرکتی و دوربین روی دست باعث شده که فیلم به‌ضرورت هر جا که قرار است یک‌نواختی و ملال زندگی را برجسته کند، از نماهای ثابت استفاده کند و هر جا که قصد القای پررنگ تنهایی و تشویش زن را دارد، تکان‌ها و لرزش‌های ظریفی می‌خورد.
معتمدآریا نیز هم‌چنان مخاطب را شگفت‌زده می‌کند و پس از سه دهه حضور در متن سینما نشان می‌دهد که هنوز می‌توان استعدادهای نهفته‌ای در او کشف کرد. مهم‌ترین ویژگی کار او در بهمن برای جان بخشیدن به شخصیت هما، بازی در سکوت به‌وسیله‌ی خیرگی در نگاه و حرکت چشمان است. طوری که هرچه بی‌خوابی او و پی بردن به فاصله‌ی زیاد خود از شوهرش، بیش‌تر می‌شود، خیرگی در نگاه و رنگ‌پریدگی چشمانش بیش‌تر و دامنه‌دارتر می‌شود. طوری که در انتهای فیلم می‌توان شمایلی از یک صورت سنگی و مرده‌ی متحرک را در جزییات رفتاری و حرکتی او شناسایی کرد. مهم‌ترین برگ برنده‌ی او حفظ تعادل در بازی برون‌گرایانه است. بازی در نقش هما می‌توانست به‌راحتی به اجرایی غلوآمیز تبدیل شود اما معتمدآریا به کمک فیلم‌ساز سعی کرده متناسب با انتقال درونیات شخصیت، از فن بیان و زبان بدنش استفاده کند که در کنار بازی‌اش در یحیی سکوت نکرد، بهمن را نیز در سال‌های اخیر جزو فرازهای کارنامه‌اش قرار می‌دهد.
اما هرچه در این تصویرپردازی‌ها و هدایت مؤثر بازیگران، خلاقیت کافی دیده می‌شود، در انسجام کلی روایت و به‌خصوص در چفت‌وبست فیلم‌نامه، خلأهایی وجود دارد که بهمن را در حد و اندازه‌ی یک «فیلم خوب» متوقف می‌کند. بر خلاف رویکرد کارگردان برای بیان غیرمستقیم و فرمالیستی در جاهایی به مستقیم‌ترین شکل ممکن حرف و پیام تصویر منتقل می‌شود که هم با ایده‌های بصری و بیان مینی‌مال فیلم در تناقض است و هم انواع و اقسام این پیام‌ها و فضاسازی‌ها قبلاً در سینمای ایران و جهان کار شده است. به عنوان مثال وضعیت بی‌توجهی مرد به زن به‌خوبی با زبان بصری فیلم قابل‌جست‌و‌جو‌ست و نیازی به تمهیدهای گل‌درشت نیست اما کارگردان اصرار داشته مدام با دیالوگ‌های کلیشه‌‌ای و شعاری از زبان قهرمان منفعل و قربانی داستان، بر این بی‌توجهی تأکید کند؛ از جمله بازخواست زن پس از بی‌خوابی طی چند شبانه‌روز که مرد را نفهم خطاب می‌کند و او را نسبت به هویت و مشکلات خود و پسرش نادان جلوه می‌دهد یا تأکید بی‌رویه بر برف که در بعضی جاها کشدار و خسته‌کننده می‌شود؛ مثل تکرار تصاویر عبور و مرور زن در جاده‌های برفی که می‌شد کم‌تر شود. این ضعف بیش‌ترین آسیب را به کلیت روایت و ریتم در ساختار آن زده است. به عبارت دیگر فیلم در ثبت جزییات موفق اما در وحدت و یک‌پارچگی این جزییات و شکل‌دهی یک کلیت هدفمند دچار اشکال می‌شود؛ مثلاً پایان‌های متوالی فیلم که بی‌خود و بی‌جهت داستان کش داده می‌شود یا صحنه‌هایی که می‌توان در جهت پویایی روایت آن‌ها را حذف کرد. اما نویسنده و کارگردان شاید به خاطر این‌که مبهوت ایده‌هایش شده، استفاده‌ی افراطی از آن‌ها می‌کند و باعث می‌شود نقاط قوت فیلم به نتیجه‌ای ثمربخش منجر نشود.
در کل می‌توان به بهمن به عنوان پیشنهادی لذت‌بخش برای سینمای هنری و تجربی سال‌های اخیر نگاه کرد. نه از بازی‌های فرمی و از «تجربه‌ی سینما» به جای «سینمای تجربی» اثری هست و نه تمرکز داستان بر مفهوم اصلی و شخصیت محوری‌اش از دست می‌رود. پیشنهادی که در مقایسه با برخی فیلم‌های ضعیف گروه هنر و تجربه به‌خوبی برتری‌اش عیان می‌شود. بهمن با وجود تأثیرپذیری از جریان سینمای فرمالیستی مثل آثار نوری بیلگه جیلان یا سینمای ترنس مالیک - که نمونه‌‌هایی اثرگذار از تفکیک زمان واقعی از زمان ذهنی مورد نظر برگسون‌اند - سعی کرده به عنوان روایتی مستقل نیز سرگرم‌کننده و تفکربرانگیز ظاهر شود که اشتیاق لازم برای دیدن فیلم‌های بعدی کارگردان را رقم می‌زند.
