سینمای ایران » نقد و بررسی1394/09/16


هنرِ خنده‌آفرینی

سینمای کمدی (7): مضمونشناسی سینمای کمدی ایران؛ بخش دوم

سعید احمدی
ورود آقایان ممنوع

 

مارمولک مضمونی واحد را با پیرنگ‌‌های متفاوت عجین می‌کند. تحول اصلی در شخصیت مسئول زندان رخ می‌دهد. او که ابتدا نسبت به زندانی‌ها نگاهی کاملاً سیاه دارد، در پایان با گفتن جمله‌ی ساده‌ی «دیگه لازم نیست» به دستیارش، تحولش را نشان می‌دهد؛ حال این‌که مخاطب انتظار داشت انقلاب اصلی در رضامارمولک اتفاق بیفتد. پس اگر رسیدن از نگاه کاملاً منفی به نگاهی واقع‌بین درون‌مایه‌ی اصلی باشد، رسیدن از نگاهی واقع‌بین به نگاهی بیش از حد مثبت می‌تواند موقعیت‌های جدیدی برای خنداندن ایجاد کند. اتفاقی که در مورد اهالی آن شهر مرزی می‌افتد. آن‌ها به مردی که برای مخاطب دزد است، نگاهی کاملاً مثبت و معنوی دارند. اگر به تمامی شوخی‌های فیلم دقت کنیم تقریباً همگی محصول همین نگاه است. دقیقاً قبل از این‌که اهالی ارادت خود را به روحانی جدید ابراز کنند، ما با تنهایی رضامارمولک روبه‌رو هستیم؛ یعنی هر بار تأکید می‌کند او یک دزد است، اما بلافاصله برای اهالی روحانی ‌می‌شود؛ و نگاه بسیار مثبتی که به‌ش دارند، باعث خنده‌ی تماشاگر می‌شود. این دیدگاه معنوی به رضا در نهایت نقش خود را در تعدیل نگاه مسئول زندان نشان می‌دهد. صحنه‌ی سخنرانی رضامارمولک در زندان جایی است که نگاه مثبت مردم به ذهن زندانبان اثر کرده و نگاه او که در طول فیلم با روندی کند تغییر می‌کرد، از نقطه‌ی عطف عبور می‌کند. در واقع تمام شوخی‌ها نه‌تنها در خدمت مضمون اصلی بلکه همراه با شگردی خلاقانه صورت گرفته‌اند.

ورود آقایان ممنوع از هر نظر کامل‌ترین فیلم‌نامه‌ی قاسم‌خانی است. شاید با کمی اغماض بتوان گفت رامبد جوان فیلم قاسم‌خانی را ساخته است. باز هم ماجرا تعدیل شدن نگاه است. اما کدام یک؛ مدیر یا دبیر شیمی؟ مانند مارمولک مخاطب در این تعلیق باقی می‌ماند. اگر در مارمولک نیروی مردم شهر نگاه مدیر زندان را عوض می‌کند، این بار دخترهای دبیرستان با نقشه‌های متوالی تلاش می‌کنند رویکرد خانم دارابی نسبت به عشق تغییر کند. نقطه‌ی جذاب ماجرا این است که فشار روانی دخترها به‌ظاهر روی معلم شیمی است، اما این مدیر است که تحت تأثیر قرار می‌گیرد. تمامی شوخی‌ها از دل این بستر بیرون آمده‌اند و به روند کلی تحول مدیر کمک می‌کنند. ما فقط زمانی می‌خندیم که در مسیر این جریان باشیم. نکته‌ی مهم این است که مضمون در نگاه اول بسیار تکراری ‌‌است، اما به نظرم نگاه نسبتاً جدید قاسم‌خانی سبب شکل‌گیری یک فرم جدید روایی است. بنابراین فرمولی برای او به وجود می‌آید؛ دو شخصیت مانند دو خط موازی در کنار یکدیگر در زمان فیلم جلو می‌روند. شخص الف در مواجهه با کنش‌ها و واکنش‌های اطرافیان قرار می‌گیرد، شخص ب این واقعه را نظاره می‌کند و در پایان شخصیت‌های الف و ب از کنار یکدیگر عبور می‌کنند و شخصیت ب متحول می‌شود. شخصیت ب در مارمولک آقای مجاور و لحظه‌ی عبور، ملاقات در زندان با رضامارمولک است و در ورود آقایان ممنوع شخصیت ب خانم دارابی است و لحظه‌ی عبور، صحبت‌هایی که حین رانندگی با دبیر شیمی می‌کند.

طبقه‌ی حساس بنا بر همین توضیحات ضعیف‌ترین فیلم‌نامه‌ی قاسم‌خانی است. به جای فرمولی که می‌توانست به‌مرور خصایص سبکی هم داشته باشد، شیوه‌ی روایی کهنه‌ای را پیش می‌کشد که از ابتدا همه چیز لو رفته است. از شخصیت ب خبری نیست. افرادی که در یک بازی جذاب احساسات فرد اصلی را تغییر دهند هم وجود ندارند. یک حاج کمالی است و دیگرانی که به‌شدت در مقابل او منفعل هستند و فقط وجدان خود حاجی است که در نهایت باعث می‌شود مقابل همسرش با تواضع رفتار کند. طبقه‌ی حساس هیچ شگرد جدیدی ارائه نمی‌کند که بتوان آن را جای‌گزین فرمول‌های قبلی کرد. ارتباط مضمون اصلی که همان تعدیل نگاه یک مرد است، با سایر بخش‌ها دیده نمی‌شود. بهانه‌های بیش‌تر شوخی‌ها نه خود تحول، بلکه نقطه‌ی ابتدایی شخصیت است. در فیلم‌های قبلی این نمونه‌ها در روند کلی تحول انسان‌ها قرار دارند، اما در این فیلم در همان نقطه‌ی ابتدایی باقی می‌ماند و تا آخرین دقایق هم ادامه پیدا می‌کند. پس تحول حاج کمالی باورپذیر نمی‌شود.
در مواجهه با دو فیلم رضا عطاران شاید کم‌ترین تشابهی بین‌شان دیده شود. اما از دیدگاه این مطلب که نحوه‌ی ورود مضمون به فیلم و شکل‌گیری موقعیت‌های خنده‌دار است، تفاوت چندانی وجود ندارد. هر دو به مشکلات ریشه‌ای اشخاص در برقراری روابط با خانواده‌ می‌پردازد. در خوابم می‌آد این خانواده در مادر و پدر خلاصه شده، اما در رد کارپت تا حد مردم یک شهر یا کشور گسترش یافته. در هر دو مورد تصمیمات احساسی برای خروج از بحران گرفته می‌شود. در خوابم می‌آد که از همان ابتدا وجود خود را در چنین فضایی اضافه یا اشتباه می‌داند و برای خود جوی متفاوت برای زندگی تصور می‌کند، این تصمیم احساسی در عمل برای مخاطب آغاز می‌شود و تقریباً تمامی شوخی‌ها حول این محور مرکزی می‌گردد؛ ماندن در یک زندگی فلاکت‌بار یا رفتن. در رد کارپت هم از همان سکانس‌های ابتدایی که خانه‌ی ویران و عشق هجرت را در بازیگر ناکام نشان می‌دهد، باز هم به همین موضوع اشاره می‌شود؛ ماندن یا رفتن. انتخاب گزینه‌ی دوم به این جهت که با واقعیت شخصیت سازگاری ندارد، در عمل موقعیت‌های طنز ایجاد می‌کند. اما دخالت این شوخی‌ها در روند تحول قهرمان فیلم، در رد کارپت ملموس‌تر است. به همین خاطر، فیلم دوم یک‌پارچه‌ است. عطاران بر خلاف ادعای فکر نکردن، درباره همه‌ی جوانب آثارش فکرشده عمل می‌کند. رد کارپت در نقطه‌ی دیدش اسپیلبرگ را دارد. کسی که استاد جا دادن مفاهیم سیاسی در داستان‌های اخلاقی است. به‌ظاهر فیلمی درباره ارزش‌های انسانی تماشا می‌کنیم، اما پیامی سیاسی در ناخودآگاه‌مان کاشته می‌شود. عطاران در عین حال که اسپیلبرگ را قهرمان داستانش معرفی می‌کند، اما از شیوه‌ی فیلم‌سازی‌اش به نفع خود بهره می‌برد. داستانی درباره انسانی سرخورده تعریف می‌کند، ولی پیامی سیاسی دارد؛ یا حضور ضمنی اصغر فرهادی در فیلم نشان‌دهنده‌ی راه صحیح ورود به چنین جشنواره‌‌هایی است. پس قهرمان سرخورده‌ی ما زمانی متحول می‌شود که هم بی‌اعتنایی اسپیلبرگ و هم جایزه‌ی بازیگر زن گذشته را با فاصله‌ی زمانی کمی می‌بیند. در پناه همان پرچمی آرام می‌گیرد که در ایران با آن معیشتش تأمین می‌شد.
اما نمونه‌ی نازل سینمای کمدی در ده سال اخیر، سه‌گانه‌ی اخراجی‌هاست. اگر در لیلی با من است شخصیتی بزدل به‌اجبار و بر حسب اتفاقات ناخواسته تا خط مقدم پیش می‌رود و ناچار به جنگ می‌شود، تحول در آن به صورت جرأت موقتی برای نابود کردن تانک دشمن نشان داده می‌شود. اما در اخراجی‌ها قرار است مجید از یک زندانی که لات محله‌ هم هست، به یک شهید فداکار برسد. چنین تحول عظیمی اگر با ترفند‌های استادانه و صرف زمانی طولانی همراه نباشد، حاصلش یک نمایش غیرقابل‌باور می‌شود. به همین دلیل هم سازنده‌ی فیلم به‌کل روند تحول را فراموش می‌کند. زمان صددقیقه‌ای فیلم این طور تقسیم شده است: نشان دادن مجید به عنوان لات محله در سکانس ابتدایی، نشان دادن مجید به عنوان رزمنده‌ای فداکار در سکانس پایانی، و بین این‌ها تقریباً به صورت مساوی پر شده از دو بخش جزئی‌تر؛ مزاح‌هایی که هیچ ارتباطی با مضمون اصلی ندارند و دیالوگ‌های شعاری همراه با پیام‌های اخلاقی که به صورت کاملاً مستقیم گفته می‌شوند. بار طنز حول چند موضوع معمولی می‌گردد؛ لهجه‌ی بایرام و نحوه‌ی حرف زدنش، رفتار دوست معتادشان، شوخی با ادوات جنگی و تکرار لطیفه‌های پیامکی آن دوران. بدیهی است وقتی هیچ تمهیدی برای باورپذیری تحول مجید وجود نداشته باشد، نوشتن درباره شکل روایی یا ارتباط مضمون با طرح بی‌معنا می‌شود.
متأسفانه در اغلب آثار سینمای کمدی ایران، بیش‌تر توجه به ساخت شوخی‌های خنده‌دار است و به ارتباط این شوخی‌ها با ساختار کلی توجهی نمی‌شود. با مضمون اصلی و ایده‌ی مرکزی همین که بازیگران باسابقه‌ی این ژانر باشند و مخاطب چند دقیقه بخندد، سقف خواسته‌ی تهیه‌کننده‌هاست. به همین دلیل به فیلم‌نامه بها داده نمی‌شود. امیدواریم فروش هرچه بیش‌تر فیلم‌های کمدی خوب، تهیه‌کننده‌ها را تشویق کند تا وقت و هزینه‌ی بیش‌تری صرف فیلم‌نامه کنند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: