سینمای ایران » نقد و بررسی1394/09/15


«نمایش» لبخند

سینمای کمدی (6): مضمون‌شناسی سینمای کمدی ایران؛ بخش اول

سعید احمدی
سن پترزبورگ

 

برخورد تاریخی با سینمای کمدی ایران، ما را به عبید زاکانی خواهد رساند و برخورد اجتماعی بهانه‌ای خواهد بود تا بار دیگر درباره نیاز جامعه‌ی ایران به خندیدن حرف بزنیم. با رویکرد روان‌شناختی با تناقضی غریب مواجه خواهیم شد؛ چرا مردمی که هر رسانه‌ای را در خدمت «خنده» به کار می‌گیرند، تبعات مثبت این واکنش غریزی را در رفتارشان نشان نمی‌دهند؟ چرا برای بیش‌تر مردم ایران خندیدن خنثی شده و «شادی عمومی» همراه ندارد؟ هم‌چنین اگر دیدگاهی اقتصادی داشته باشیم، با یادآوری سهم بسیار مهم سینمای کمدی در گیشه‌ی سالن‌ها، متوجه خواهیم شد ساخت چنین فیلم‌هایی به یکی از ضرورت‌های تهیه‌کننده‌ها تبدیل شده. دیدگاه سیاسی هم یادآور کشمکش‌های هرچند موقت و محدود، اما پرسروصدای فیلم‌هایی مانند مارمولک است. با این حال بیش‌تر مطالبی که به سینمای کمدی ایران پرداخته‌اند، لحنی اعتراضی نسبت به ضعف‌های اساسی این نوع خاص داشتند که البته بازتاب چندانی هم نداشتند. این نوشته با سه هدف عمده به مضمون‌شناسی سینمای کمدی ایران می‌پردازد؛ اول مضامینی که در سینمای کمدی ایران بیش‌ترین سهم را دارند. دوم نحوه‌ی برخورد با این مضامین در آثار گوناگون و سوم نحوه‌ی تعاملی که بین درون‌مایه‌ها و بار کمدی فیلم وجود دارد.

1- سینمای کمدی، نظامی واحد با فرمول‌های یکسان ندارد که بتوان نگاهی ارزشی به آن داشت و مثلاً نوشت: «فقر مضمون‌های ناب در سینمای کمدی ایران.» چون آثاری که پیمان قاسم‌خانی نوشته یا رضا عطاران ساخته، بسیار خلاقانه هستند. قاسم‌خانی با فیلم‌نامه‌ی مارمولک پرچم‌دار فکر کردن به درون‌مایه‌هایی است که توان محبوبیت گسترده را دارند. عطاران هم در سیما و سینما كارهای بدیعی کرده است. اما با دیدی جامع به همه‌ی آثاری که خودشان را سینمای کمدی معرفی کرده‌اند، می‌توان به سه مضمون کلی رسید: عشق، جنگ و خانواده. فیلم‌هایی مثل لیلی با من است، نان، عشق و موتور هزار، خوابم می‌آد، اخراجی‌ها، ورود آقایان ممنوع و فیلم‌هایی که این روزها با عنوان «کمدی سخیف» معروف شده‌اند، همگی این سه موضوع را دارند. اما فیلم‌هایی مثل مارمولک، سن پترزبورگ و رد کارپت نمونه‌های مشابهی ندارند (با این اشاره که شیشوبش نه‌تنها ادامه‌ی راه سن پترزبورگ نیست، بلکه به خاطر تقلیدی بودن صرف تنها می‌تواند یک پسرفت باشد). جز مارمولک که ادامه‌ی راهش ممکن نیست، راه رد کارپت و سن پترزبورگ باز است. مضمون اصلی رد کارپت «رسیدن به رؤیا» است و سن پترزبورگ «جنگیدن به خاطر پول». تلاش برای کسب ثروتی هنگفت در بیش‌تر فیلم‌های کمدی و غیرکمدی دیده می‌شود، اما بیش‌تر وقت‌ها در کنار یا تحت تأثیر پیرنگ‌ اصلی یعنی عشق قرار می‌گیرد. جرأت سن پترزبورگ در این است که مخاطب را از دیالوگ‌های تکراری بین پسر و دختر و خندیدن به خجالتی بودن پسر خلاص می‌کند.

2- مهم‌تر از انتخاب موضوعی نو، نحوه‌ی برخورد با آن مطرح است. این مسأله وابسته به دیدگاه سازنده‌ی فیلم است، آیا نماینده‌ی تفکری خاص از جامعه است، یا تنها قصد دارد اثری مناسب خلق کند؟ تنها به گیشه فکر می‌کند یا دغدغه‌ی ارتقا سلیقه‌ی مخاطب را دارد؟ تفاوت لیلی با من است و اخراجیها به نحوه‌ی برخورد سازندگان‌شان با مضمون جنگ ربط دارد. اولی در تلاش بود از طریق صمیمی کردن مردم با محیط جنگ روزنه‌های جدیدی برای شناخت رزمنده‌ها در اختیار مخاطب قرار دهد. اما دومی قصد داشت با نمایش تضاد میان اراذل و رزمنده‌ها موقعیت طنز ایجاد کند. درباره آثار قاسم‌خانی هم همین نحوه‌ی برخورد متفاوت است که باعث خلاقیت‌های فیلم‌نامه‌نویسی می‌شود؛ مثلاً با موضوع عشق، آن استفاده‌ی احساسی و سطحی را که در بیش‌تر فیلم‌ها غالب است، کنار می‌گذارد و به عاشق شدن یک زن ضدمرد و یک مرد منزوی فکر می‌کند. اگر ورود آقایان ممنوع اصول فیلم‌نامه‌نویسی را به‌زیبایی در خود دارد، به دلیل جسارت ابتدایی در دیدگاه نویسنده‌اش است. گرچه می‌توان گفت این روند تا همین فیلم سیر صعودی داشت، اما در طبقه‌ی حساس نزول پیدا می‌کند. چون بینشی جدید نسبت به مضمون انتخابی ندارد.
نمونه‌ی دیگر رضا عطاران است که در فیلم‌هایش بر خلاف سریال‌ها درون‌گراست. درون‌مایه‌ی خوابم می‌آد خانواده و روابط آن است، اما چون شیوه‌ی سریال‌سازی‌ او در این سال‌ها دائم توسط کارگردان‌های دیگر نشخوار شده، خود او هم می‌داند دیگر نمی‌توان با ترکیب علی صادقی و حمید لولایی به سینمای کمدی رسید. به همین دلیل زاویه‌ی دیدش را کاملاً تغییر می‌دهد و از واقعیت موجود به آن تصوری که شخصیت‌هایش از واقعیت دارند، پناه می‌برد. نقطه‌ی اشتراک هر دو فیلمش همین نکته است که برداشت مجازی یا سینمایی از جامعه به واقعیت موجود می‌چربد. در حقیقت کسی که دنبال استیون اسپیلبرگ تا فرانسه می‌رود، می‌خواهد به رؤیای سینمایی‌اش برسد، حتی اگر واقعیت زندگی‌اش را نابود کند؛ یا وقتی در خوابم می‌آد به طراحی دزدی و آدم‌ربایی شبیه آن‌چه در سینما دیده فکر می‌کند. پس نحوه‌ی برخورد متفاوت عطاران با مضمون خانواده، حتی متفاوت نسبت به گذشته‌ی خود، باعث ایجاد فضاهای جدید شده است.
نمونه‌ی موفق دیگر طنز رامبد جوان است؛ کسی که می‌داند بهترین راه برای نشان دادن عشق، نمایش جنگی کودکانه است. چون عشق از کودک درون آغاز می‌شود. اما حسن دیگرش این است که تضاد مذکور باعث ایجاد موقعیت طنز می‌شود. چه جنگ میان دو وکیل در پسر آدم، دختر حوا و چه بحث و جدل مدیر و دبیر در ورود آقایان ممنوع تنها نقاب‌هایی هستند برای عشقی که در لایه‌های زیرین شخصیت‌‌ها رشد می‌کند. جوان را هنوز نمی‌توان یکی از وزنه‌های کارگردانی در سینمای کمدی دانست، اما قطعاً در آینده یکی از مهره‌های مهم خواهد شد.
سایر موارد شامل افرادی می‌شود که مضامین موجود را دست‌مایه‌ی تولید یک اثر تصویری می‌کنند و بیش‌تر به بازیگران‌شان متکی هستند تا فیلم‌نامه و کارگردان. با نگاهی دقیق‌تر می‌توان فهمید فیلم‌هایی مثل یک جیب پرپول، سه‌گانه‌ی اخراجیها، چارچنگولی، شارلاتان، افراطیها و مانند این‌ها مضمونی ندارند. چون مضمون مانند محوری مرکزی است که همه‌ی عناصر دیگر را حول خود گرد می‌آورد و به اثر انسجام می‌دهد. در حالی که هیچ بافتی در این نمونه‌ها دیده نمی‌شود. به همین دلیل است که در دقایقی از فیلم به صورت شعاری پیامی اخلاقی یا اجتماعی را به مخاطب تعارف می‌کند تا بتواند بعدها ادعای اخلاقی داشته باشد. اگر یک پیام حقیقی وجود داشت، همه‌ی صحنه‌ها با زبان تصویر آن را فریاد می‌زنند. بنابراین نحوه‌ی برخورد این نمونه‌ها با درون‌مایه برخوردی تخریبی است، تخریب همه‌ی عناصر فیلم‌سازی. تنها دوربینی باقی می‌ماند که از بازیگری فیلم می‌گیرد؛ طوری که به‌راحتی می‌توان لودگی را دید.

3- حال که با انواع و نحوه‌ی برخورد با مضمون‌ها آشنا شدیم، بهتر می‌توان درباره ارتباط تم‌ها و بار کمدی بحث کرد. فیلم کمدی حاوی صحنه‌هایی است که تماشاگر را می‌خنداند. تماشاگری که بیرون از سینما هم ابزاری برای خندیدن دارد؛ شبکه‌های اجتماعی، لطیفه‌های روزمره، متلک‌های خیابانی و... برای کارگردانی که در این زمینه فعالیت می‌کند دو راه می‌توان متصور شد؛ اول این‌که بخواهد از همان ابزار بیرونی برای خنداندن کمک بگیرد و دوم این‌که خود در اثرش به موقعیت‌های جدید خنده‌دار برسد و حتی در برخی حالت‌ها باعث ایجاد جریان جدیدی در بطن جامعه شود. برای فهم بهتر می‌توان طیفی را تصور کرد که در یک سر هیچ نشانه‌ای از سینما نیست و تنها لطیفه‌های رایج یا اداهای دلقک‌وار توسط شخصیت‌ها اجرا می‌شود و در سر دیگر هرچه هست سینماست و زبان تصویر؛ و اگر قرار بر خندیدن است، این لبخند تنها به مدد جهان فیلم میسر می‌شود، بی‌نیاز از جهان بیرون. نمونه‌ی اعلای این حالت را در سینمای بیلی وایلدر می‌توان دید. برای رسیدن به این نقطه‌ی رؤیایی، چاره‌ای نیست جز این‌که همه‌ی عناصر، حتی جزئی‌ترین دیالوگ‌ها، حول محور مرکزی فیلم بگردند و چون موقعیت خنده‌دار به نوعی بار اثر را به دوش می‌کشد، ارتباط ماهوی شوخی‌ها با مضمون‌ اصلی حیاتی است. این مسأله را در فیلم‌های مارمولک، ورود آقایان ممنوع، طبقه‌ی حساس، خوابم می‌آد، رد کارپت و اخراجیها1 بررسی می‌کنیم.

ادامه دارد

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: