سینمای ایران » نقد و بررسی1394/08/04


با مرهم نوستالژی

سینماحقیقت (25): نگاهی به مستند «روزی روزگاری سینما»

امید نجوان

 

روزی روزگاری سینما
کارگردانان: شهرام میراب‌اقدم و سام ارجمندی. راوی: حامد بهداد. گوینده: هوشنگ رادی‌پور. تهیه‌کننده: احسان ظلی‌پور.

اگر فیلم‌ها و مستندهایی را که به صورت پراکنده و حاشیه‌ای به موضوع سالن‌های سینما و تعطیلی آن‌ها پرداخته‌اند کنار بگذاریم می‌توان گفت روزی روزگاری سینما تا امروز تنها مستندی‌ست که به صورت متمرکز به موضوع تأسیس و تعطیلی گسترده‌ی سینماها در ایران پرداخته است. این فیلم که اتفاقاً در روز ملی سینمای ایران در شبکه‌ی نمایش خانگی توزیع شد غم‌نامه‌ای بر سرگذشت تالارهای پر از رنگ و نوری‌ست که زمانی منبع الهام و رؤیاپردازی بخش عمده‌ای از مخاطبان سینما بودند و اینک در گوشه‌گوشه‌ی تهران و برخی شهرهای بزرگ، به آینه‌‌های دق تبدیل شده‌اند؛ آینه‌هایی رو به رؤیابین‌ها و عاشقان سینما که تنها کارکردشان برآوردن آه و افسوس آن‌هاست و دیگر هیچ.
روزی روزگاری سینما با نماهایی از سینماهای قدیمی و درهم‌شکسته‌ی خیابان پیروزی تهران آغاز می‌شود. به این ترتیب و به صورت تلویحی به یکی از مهم‌ترین مقاطع تاریخ سینمای ایران اشاره می‌شود که شامل سوختن تعدادی از سینماها در آتش خشم مردم انقلابی‌ست. مقطعی که سازندگان این فیلم، بنای حسرت و غمخواری خود را در زمین آن پی‌ریزی کرده‌اند. به این ترتیب بلافاصله پس از نمایش تصویرهایی از وضعیت بغرنج نخستین سالن سینما در ایران (که بقایای رو به تخریب آن در خیابان امیرکبیر فعلی به نمایش گذاشته می‌شود) با تلخ‌کامی آپاراتچی سینما گلریز همراه می‌شویم که به ورشکستگی سینما و سرنوشت غم‌انگیز کارکنان آن اشاره می‌کند.
روزی روزگاری سینما بی‌آن‌که ادعای پژوهش و تحقیق درباره دلیل یا دلایل تعطیلی سینماها در ایران را داشته باشد می‌کوشد تا با مرهم نوستالژی، زخم ناسورِ آدم‌های غریب سینما را تا حدی خنک نگه دارد؛ آدم‌هایی که زمانی قلب سینماهای این شهر را به حرکت وامی‌داشته‌اند و حالا جز گریستن بر مزار آن، چاره‌ی دیگری ندارند. به تعبیری بهتر این فیلم به پاسِ دلِ غمگین و زخم‌خورده‌ی آپاراتچی‌ها و کارکنان گمنام سینماها ساخته شده و این، مهم‌ترین امتیاز اثری‌ست که با جزییاتی تحسین‌برانگیز به بزرگ‌ترین گورستان سینما در جهان (لاله‌زار با حدود بیست سالن) اشاره کرده است. از این زاویه، تأثیرگذارترین بخش فیلم جایی‌ست که دوربین سازندگان فیلم، اشک‌های تلخ و صادقانه‌ی سرکنترل سینما پیروزی را در قاب می‌گیرد؛ مردی از یک نسل تباه‌شده که گویی می‌رود تا با بستن درهای سینما، دردهای خود را در پشت دهلیز رؤیا پنهان کند.
از دیگر ویژگی‌های قابل‌اشاره‌ی فیلم می‌توان به ثبت نماهایی از سینماهای رهاشده در غبار فراموشی اشاره کرد که تغییر کاربریِ تعدادی از آن‌ها باعث شده تصویر امروزشان بسیار عجیب و غیرمنتظره از کار دربیاید؛ از آن جمله می‌توان به تصویری از سینماهای «پارک»، «امپریال» و «اسکار» اشاره کرد که به‌ترتیب به کمیته‌ی رزمی مساجد، دفتری برای یک جمعیت خیریه و حسینیه‌ی شانجانی‌های مقیم تهران تبدیل شده‌اند. با این وجود رویکرد سازندگان فیلم با چنین اتمسفری چندان هم‌خوان نیست و به جای این‌که غم‌خوارانه و نوستالژیک باشد بیش‌تر خبری و گزارشی‌ست. این احساسی‌ست که تمهید دوربین روی دست کارگردان‌های فیلم و بی‌قراری‌ها و تکان‌های پایان‌ناپذیر بخش عمده‌ای از تصویرها به تماشاگر منتقل می‌کند. این در حالی‌ست که نگاه حسرت‌آلود فیلم ایجاب می‌کرد غمِ از دست رفتن این سرمایه‌های عمومی با حساسیت و دقت بیش‌تری به مخاطب القا شود. به عنوان مثال زمانی که به «گراند سینما» به عنوان نخستین سینمای تهران به سبک امروزی اشاره می‌شود کافی بود تصویر این مکان قدیمی به وضعیت غم‌انگیز آن در لاله‌زارِ امروز پیوند بخورد تا طبق خواسته‌ی سازندگان فیلم، آه از نهاد تماشاگر برخیزد اما حتی در این بخش هم با تصویرهایی با رویکرد خبری روبه‌رو هستیم که گویی از اخبار تلویزیون در حال پخش است! البته تصویربردار فیلم (شهرام‌ میراب‌اقدم که خود یکی از کارگردان‌ها هم بوده) برای تقویت این حس از هیچ تلاشی فروگذار نکرده و کوشیده است با ثبت تصویرهایی از پلاک‌های جدید و قدیم برخی سینماها، کیسه‌های چای که به در و دیوار آن‌ها پرتاب شده، صندلی‌های پاره، دیوارهای فروریخته و چیزهایی از این قبیل بر افسوس عمیق مخاطب خود بیفزاید. این رویکرد متناقض (تفاوت در زبان و تصویر فیلم) که احتمالاً از سلیقه‌های متفاوت سازندگان فیلم نشأت گرفته فقط شامل دکوپاژ نیست و جدا از گرافیک ناهمسان، گفتار متن و جنبه‌ی استنادی فیلم را نیز در بر می‌گیرد. استفاده از تپق‌ها، نماهای غیرقابل‌استفاده و لحن خبری یک مجری در لابه‌لای گفتار متن هم از آن تمهید‌های نخ‌نماشده‌ای‌ست که به‌دشواری می‌توان برای آن منطق تراشید. اوج این طنز سبُک جایی‌‌‌ست که گوینده‌ی اخبار (هوشنگ رادی‌پور) خطاب به «بینندگان عزیز» می‌گوید: «اطلاع داشته باشید تا پایان سال 1389 از اول خیابان شریعتی تا انتها پنج سینما وجود دارد!» یا برای خواندن خبر تعطیل شدن سینما کانون قدس (پس از چند ماه فعالیت نمایشی) از عبارت «به خبری که هم‌اکنون به دست ما رسید...» استفاده می‌کند که بیش از آن‌که طنزآمیز و نمایشی باشد لوس و بی‌معنی است. جالب‌ این‌که راوی گفتار متن (حامد بهداد که می‌توانست امتیاز اصلی و برگ برنده‌ی فیلم باشد) هم نتوانسته از نخستین آزمون خود در این زمینه سربلند بیرون بیاید و حاصل آن، قرائت نادرست کلمه‌ها و نام‌هایی‌ست که متأسفانه بدون تصحیح نهایی، در حاشیه‌ی صوتی فیلم به جا مانده است. از کاربرد خودمانیِ نام ساموئل خاچیکیان (که به صورت سام‌وِل بیان‌ می‌شود) و سِندیکا (به جای سَندیکا) که بگذریم، آن‌چه مایه‌ی تعجب می‌شود تلفظ نادرست نام برخی سینماها و چهره‌ها توسط اوست که در بعضی موارد کم‌وبیش هم‌زمان با اشاره‌ی تصویری فیلم به همان مکان‌ها و آدم‌ها به نمایش گذاشته می‌شود. در این میان تلفظ نام قدیمیِ سینما صحرا (Rivoli) که بهداد آن را با کاربرد کسره برای حرف «واو» (به صورت ریوِلی) می‌خواند بیش از همه به چشم می‌آید؛ یا رابرت آلدریچ، کارگردان فیلم 12مرد خبیث که با روایت او به اِلدریچ تبدیل شده است.
این تمهید سازندگان فیلم (دعوت از حامد بهداد برای اجرای گفتار متن) بیش از هر چیز آدم را یاد حرفی از احمدرضا احمدی می‌اندازد که در جایی گفته بود: «برای کمک به فروش کتاب‌ها بهتر است از علی دایی یا هدیه تهرانی خواهش کنیم برای آن‌ها مقدمه بنویسند!» با این وجود ظاهراً این تمهید تبلیغاتی مؤثر بوده و در آشفته‌بازار شبکه‌ی نمایش خانگی توجه مخاطبان بیش‌تری را به این فیلم و موضوع آن جلب کرده است. البته مواردی که ذکر شد تنها بخشی از دیدگاه ساده‌گیرانه‌ی سازندگان فیلم در برابر این موضوع جذاب و گسترده را به نمایش می‌گذارد؛ دیدگاهی که باعث می‌شود عدم اشاره‌ی آن‌ها به منابع مکتوب و تصویری خود را به حساب خام‌دستی و شتابزدگی بگذاریم، عدم معرفی تکه‌فیلم‌های سینمایی را به پای خستگی مفرط تدوینگر بنویسیم و تأکید کارگردان‌های فیلم بر نامعلوم بودن نشانی سینما «شهاب» را نادیده بگیریم؛ آن هم در فیلمی که اصلاً در رثای سینماهای نابود و فراموش‌شده ساخته شده است!
متأسفانه در سال‌های اخیر مستندهای متعددی را می‌توان نمونه آورد که سازندگان آن‌ها پس از پایان تدوین اولیه، کار فیلم را پایان‌یافته و نهایی تلقی کرده‌اند. در حالی که بعضی فیلم‌ها تازه پس از نخستین نمایش‌ها زبان باز کرده و حیات و راه خود را برای ماندگار شدن پی می‌گیرند؛ و این اصلی‌ترین و مهم‌ترین نقطه‌ضعفی‌ست که روزی روزگاری سینما با آن روبه‌روست.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: