سینمای ایران » نقد و بررسی1394/04/22


چشم‌های بازِ بسته

سینما‌حقیقت (۲1): نگاهی به مستند «جایی برای زندگی»

محمدسعید محصصی

 

جایی برای زندگی
طرح، پژوهش و کارگردانی: محسن استادعلی. تصویربردار: فرهاد طالبی
نژاد. تدوین: بابک حیدری. صداگذاری: سیدعلیرضا علویان. تصحیح رنگ و نور: رضا ثامنی. مجری طرح: نسرین عبدی. تهیهکننده: محسن استادعلی، نسرین عبدی. محصول 1393.
جایی برای زندگی
یک مستند بلند مشاهده‌ای است و راوی زندگی چند مرد در پانسیون خاقانی در شرق تهران. غالب این افراد دچار مسائل دشوار و تلخی هستند و به رغم مشکلات محیطی تقریباً اردویی، به بودن در کنار یکدیگر خو گرفته‌اند. این پانسیون چندی پس از آغاز فعالیتش توسط اداره‌ی اماکن پلمب می‌شود. زندگی در این پانسیون اما بهانه‌ای است برای دوربین استادعلی برای برقراری ارتباط صمیمانه‌ای با شخصیت‌های درون آن، ورود به دنیای انسان‌هایی بسیار معمولی و درک تنهایی‌ و دردهای‌شان که روح انسان را در تنهایی می‌خراشد.

رمز جذابیت آخرین مستند محسن استادعلی چیست؟ چه چیزی آن را برای مخاطب خواستنی کرده است؟ چه سازوکار و چه لایه‌های متعددی داشته که توانسته علاوه بر درخشش در بسیاری از جشنواره‌های مهم داخلی، در یک جشنواره‌ی موضوعیِ بی‌ارتباط حتی، مثل جشنواره‌ی فیلم‌های علمی اهواز، جایزه‌ی مهمی بگیرد؟ چه اتفاقی در این فیلم افتاده که مخاطب آن را همان اندازه درگیرکننده می‌یابد که پرویز را؟ آیا صرفاً به این دلیل است، که به یک موضوعِ کارنشده پرداخته و قصه‌ی مردان تنها را روایت می‌کند، و سینمای ما کلاً به قصه‌ی مردان تنها همیشه عنایت خاصی داشته است: قیصر، تنگنا، صبح روز چهارم و...؟
به نظر می‌رسد یکی از دلایل این باشد که جایی برای زندگی دست گذاشته روی زندگی‌های در مرزِ فروپاشی و چالش هر یک از شخصیت‌های آن برای نجات و فرار از لبه‌ی پرتگاه؛ و دلیل تکمیلی این است که چنین اتفاقی را در یک فیلم مستند شاهد هستیم. نمی‌دانم چه‌قدر درست است تکرار کنیم که نمایش این چیزها اگر در یک فیلم داستانی با بازیگر یا نابازیگر اتفاق بیفتد، اتفاق خارق‌العاده‌ای نیست، اما نمایاندن همین اتفاق در یک مستند، همیشه جذاب است. بخش مهمی از این جذابیت به این دلیل است که انسان‌ها عادت ندارند که درونیاتِ مشکل‌دارشان را راحت جلوی دوربین بریزند. هر کسی بالأخره خلوت انسی دارد و این خلوت یک حق انسانی و شریف و به رسمیت شناخته‌شده است. حالا کارگردانی که نمی‌آید به شخصیت مستندش کلک بزند، از دوربین مخفی پرهیز می‌‌کند و با موافقت خود این شخصیت‌ها صحنه‌هایی از زندگی آنان را می‌گیرد و به تماشاگر عرضه می‌کند، کار بسیار مهمی کرده و تماشاگر از این امر بسیار استقبال می‌کند.
بپذیریم که دست‌کم در یک‌و‌نیم دهه‌ی گذشته نه‌تنها در میان مستندسازان، که هم‌چنین در میان توده‌ی تماشاگری که فیلم مستند را جدی می‌گیرد، اتفاق تعیین‌کننده‌ای افتاده است: در دهه‌ی هشتاد با تکمیل چرخه‌ی فیلم‌سازی دیجیتال و نتیجه‌بخش بودن موج فیلم‌های مستند اجتماعیِ دهه‌ی 1370، نسلی از مستندسازان به عرصه آمدند که توانستند یک‌باره دوربین جست‌وجوگر خود را به عرصه‌های بسیار خصوصی زندگی انسان‌ها وارد کنند. هرچند که در این میان (شاید به‌واسطه‌ی طبع افراطی/ تفریطی ما جماعت) در موارد متعددی اخلاق مستندسازی زیر پا گذاشته شد و امروز مباحثه‌های جدی فراوانی میان مستندسازان در این باب درگرفته است - چه خجسته! - اما به هر حال تماشاگران ورود و اساساً توانایی رسوخ دوربین مستندِ مشاهده‌گر را به عرصه‌های زندگی افراد، بسیار پسندیدند. هرچند از سرک کشیدنِ تا حد فضولی توسط جماعت گرم‌کننده‌ی بازار نشریه‌های زرد، همواره استقبال می‌شده، اما برای تماشاگری که وقت می‌گذارد برای دیدن مستندهای جدی - که لابد کم‌تر از زمره‌ی مشتریان نشریه‌های زرد است - نه این سرک‌کشیدن‌ها که رسوخ آزادانه‌ی دوربین به عرصه‌های خصوصی زندگی (با رعایت حدود اخلاق مستندسازی) است که ارزشمند است. هرچند این تماشاگر هنوز به ظرایف بحث شکستن حدود اخلاق مستندسازی آشنا و آگاه نیست، اما همین امر را حس می‌کند.
از همین زاویه‌ی اخلاق در سینمای مستند، به جایی برای زندگی ورود کنیم و به همین بهانه، بیاییم ادعا کنیم که استادعلی واقعاً مستندساز توانایی است. پویا دارد حمام می‌کند. دقت او در پاکیزه شدن حسی از تازگی و طراوت به حضور این فرد می‌دهد که می‌دانیم به خاطر اعتیاد، زن و زندگی‌اش را از دست داده است. هنگام خشک کردن موها کارگردان از او می‌پرسد که دارد کجا می‌رود؟ قیافه‌ی خندان او جدی می‌شود: «پیش همسرم.» پیش‌تر این آگاهی به تماشاگر داده شده که او یک همسر صیغه‌ای دارد و لابد تماشاگر حدس می‌زند که جدی شدن چهره‌ی پویا از بابت صیغه‌ای بودن آن همسر است، اما این جدی شدن بعدتر معنای دیگری می‌یابد؛ همسر او حاضر نیست از او تصویربرداری شود. حالا استادعلی چه می‌کند؟ در پارک محل قرار پویا با همسرش، آن قدر درخت هست و شلوغی آدم‌ها که بتوان دوربین را مخفی کرد، اما در این صحنه ما در یک نمای عمومی پویا را می‌بینیم که دارد با همسرش صحبت می‌کند و دوربین پشت درختی موضع می‌گیرد که تماشاگر به‌راحتی نتواند چهره‌ی همسر را حدس بزند! البته ما صدای این خانم را می‌شنویم که به حد کافی شماتت‌بار هست و همین مقدار برای نمایش درگیری ذهنی پویا کافی است.
جای دیگر عباس که همسر او هم به دلیل اعتیاد طلاق گرفته، می‌رود که برای ساعتی دختر نوجوانش را ببیند و بگرداندش. دوربین عباس را در حال بالا رفتن از پله‌ها تعقیب می‌‌کند و به محض این‌که اندکی پرهیب دخترک دیده می‌شود، او خود را از پدر و گروه فیلم‌سازی مخفی می‌کند. پدر از گروه فیلم‌سازی جدا می‌شود، نزد دخترش می‌رود و ما تنها صدای صحبت‌های این دو را می‌شنویم. کات به ساعتی بعد: پدر در تنهایی می‌رود به یک ساندویچ‌فروشی و حالا ما صدای دخترش را که برای عذرخواهی به پدرش زنگ زده می‌شنویم؛ انگار که یک نوع گفتارمتنی است روی این لحظه‌ها از زندگی پدری تنها، با توصیه‌هایی کودکانه و حاوی نکته‌هایی دردناک از زندگی این پدر، فرزندش و چیزهایی از این دست، چیزهایی که دل هر بیننده‌ای را به درد می‌آورد.
این نحوه‌ی چشم‌پوشی از سرک کشیدن دزدکی و دوری عمدی از دوربین‌مخفی و اکتفا به شیوه‌ی voice-over قدرتی مضاعف به فیلم بخشیده و معنای بیش‌تری به آن عطا کرده است که به احتمال در صورت حضور دوربین در این صحنه‌ها، فهمیده نمی‌شد. خانواده می‌خواهد از حداقل شأن اجتماعی خود محافظت کند، همسر شرم دارد که به عنوان همسر صیغه‌ای شناخته شود، دختر پدرش را دوست دارد، اما فکر می‌کند حضور او در کنار این پدر آسیب‌دیده از اجتماع، بیش‌تر به ارزش این پدر به عنوان یک انسان، لطمه بزند. کاری که استادعلی کرده که به هر قیمتی حاضر نشده دوربین خود را وارد کند، معنایش می‌شود تبدیل یک نقطه‌ی ضعف به نقطه‌ی قوت، که نشانه‌ی هوشمندی هر هنرمندی است.
اما بپردازیم به یکی از عوامل اصلی موفقیت فیلم: می‌دانیم که افراد مقیم این پانسیون، اغلب افرادی معتادند یا شکست‌خورده در زندگی و تنها استثنا در این میان شاید مجتبی ملای جوان باشد که ابتدا از بد حادثه (مشکلات مالی و تأمین آتیه) و سپس به دلیل علاقه به افراد این پانسیون، در آن ساکن شده و مانده است. مجتبی بعدتر می‌گوید توی حوزه‌ی علمیه همواره با امثال خودش حشرونشر داشته اما در این‌جا، انواع شخصیت‌ها را می‌بیند و می‌شناسد. بیننده احساس می‌کند این روحانی جوان دارد در کوره‌ی اجتماع خود را آبدیده می‌کند. نکته‌ی جالب این است که برخورد او با این افراد تقریباً شبیه برخوردی است که محسن استادعلی با این افراد دارد: یک معتاد یا شکست‌خورده نه مجرم است و نه حتی بیمار (نگاه رایج و رسمی به این افراد) اینان حتی افرادی قابل‌ترحم هم نیستند، آنان فقط انسان‌اند و مثل هر انسانی شایسته‌ی احترام. استادعلی تنها کوشیده زندگی این انسان‌ها را بشناسد و به ما بشناساند، از طریق هم‌نشینی با آن‌ها برای مدت‌ها، جلب اعتماد آن‌ها به گونه‌ای که نمی‌خواهد از دوستی آنان سوءاستفاده کند، ابعاد انسانی این افراد را فراچنگ آورد و با دوربینی مشاهده‌گر، قصه‌ی این زندگی‌ها را به‌درستی روایت کند.
توجه استادعلی به جزییات در مشاهده‌گری و پرداخت اثر چشم‌گیر است. وقتی حسین که یک پیک‌موتوری است، می‌خواهد اول صبح سر کار برود، پلیورش را می‌پوشد که چند سوراخ در آن دیده می‌شود، لقمه‌ی بزرگی را در دهانش می‌چپاند و معلوم است عادت ندارد بنشیند و سر فرصت صبحانه بخورد و الی آخر. تصویربرداری در این شرایط و شرایط دیگر از حسین و دیگر شخصیت‌ها این امکان را برای کارگردان فراهم می‌کند که از افراد، زمانی تصویر گرفته شود که آن‌ها به خاطر درگیر بودن با چیزهایی که تمرکز بالایی را می‌طلبند، ناچار شوند خودِ واقعی‌شان را برابر دوربین بروز بدهند؛ در نتیجه این افراد جلوی دوربین گوشت‌و‌پوست پیدا کنند و بدل شوند به شخصیت‌هایی که فکر کنیم با آنان زندگی کرده‌ایم. چنین می‌شود که حسین جلوی دوربین بازی نمی‌کند وقتی سفره‌ی هفت‌سینی بسیار فقیرانه را در تنهایی می‌چیند و به خاطر کمبود «سین»هایش یک سیگار! را روی سفره می‌گذارد، با چشم‌های گریان آن صحبت‌های تلخ را با خدا می‌کند، بی‌توجه به دعای مشهور تحویل سال. او در این لحظه‌ها خودش است و تنها همدمش سفره‌ی هفت‌سین فقیرانه‌اش و شاید شمارگر معکوس چراغ راهنمایی که همراه او ثانیه‌های زمان تحویل سال را می‌شمارد.
در آغاز این مطلب اشاره کردم به جایزه‌ی جایی برای زندگی در جشنواره‌ی فیلم‌های علمی اهواز. منظورم آن بود که بگویم استادعلی با این مستند انسان‌هایی را به رسمیت شناخته و راوی دردهای‌شان شده است که معمولاً در تریبون‌های رسمی فراموش می‌شوند. از جهت دیگر این مستند به گرایش فزاینده در جامعه‌ی معاصر ایران به زیستن تنها و جدای از خانواده، توجهی جدی و اساسی کرده و لایه‌های پنهان جامعه‌ی ما را برملا کرده است. از این بابت این فیلم ارزش یک سند علمی قابل‌اتکا را دارد و مشخص است که در مطالعات علمی، چنین اسنادی اهمیت فراوانی دارند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: