سینمای ایران » نقد و بررسی1393/10/22


سو

نگاهی دیگر به سه مستند برتر جشنواره‌ی سینماحقیقت

محسن جعفری‌راد
بختک (محمد کارت)

 

هشتمین دوره‌ی جشنواره‌ی سینماحقیقت در شرایطی برگزار شد که فراوانی آثار عرضه‌شده به جشنواره باعث شد بعضی از فیلم‌ها در بخش‌های جنبی و در قالب مسابقه‌هایی با حمایت اسپانسرها به نمایش دربیایند. فارغ از همه‌ی بحث‌ها و حرف‌وحدیث‌ها، از بین مستندهای بلند این دوره چند فیلم به عنوان آثار شاخص‌تر و بکرتر بیش از بقیه‌ی آثار مورد توجه قرار گرفتند و در میان ده‌ها فیلم ریزودرشت توانستند جایی برای خود باز کنند. درباره این چند فیلم در همین مدت کوتاه مطالب زیادی نوشته شده، اما کم‌تر فرصتی پیش آمده که درباره محتوا و ساختارشان نقد جدی انجام شود. به سه مستندی که در این نوشته مورد بررسی قرار می‌گیرند، می‌توان فیلم‌های می‌خوام شاه بشم (مهدی گنجی) و چنارستان (هادی آفریده) را هم اضافه کرد. مروری کوتاه‌تر و خلاصه‌تر بر این فیلم‌ها، در شماره‌ی 484 ماهنامه‌ی فیلم منتشر شد و متن مفصل‌تر را در این‌جا می‌خوانید.

بختک (محمد کارت)

یکی از جسورانه‌ترین فیلم‌های جشنواره که نشان از خلاقیت محمد کارت در پرداختن به سوژه‌های اجتماعی دارد. او که در مستند اولش (خون‌مردگی) به ابعاد پنهان و پیدای خشونت در نسل جوان جامعه و مردان پرداخته بود، در بختک سعی می‌کند این بار زنان همان جامعه را مورد واکاوی قرار دهد.
فیلم از سه روایت تشکیل شده است: روایت اول، تنهایی‌ها و کمبودهای سوسن را در بر می‌گیرد که میل عجیبی به ازدواج دارد و نحوه‌ی بیان همین میل از طرف او باعث می‌شود که لحنی کمیک به روایت ببخشد. مثل آن‌جا که از رییس‌جمهور می‌خواهد که او را به عقد پسرش دربیاورد! یا طراحی انواع بوق‌ها روی حرف زدن او که نشان از فاصله‌ی گفتمان طبقه پایین جامعه از گفتمان معیار دارد. حضور یک قفس و دو مرغ عشق هم وجهی نمادین به روایت سوسن می‌بخشد، طوری که می‌توان علاقه‌ی او به پرنده‌ها را به نشانه‌ی میل او به پرواز و آزادی از جبر جغرافیایی، که در آن گرفتار شده، تفسیر کرد.
در قسمت دوم با شبنم آشنا می‌شویم که با مردی صیغه کرده، از او بچه‌دار شده و حالا با مرگ مرد نمی‌تواند ادعایی پیرامون فرزندش و استفاده از امکانات موجود داشته باشد. علاوه بر این، مرد دیگر زندگی او یعنی پدرش نیز فاقد هر نوع مردانگی و جسارت دیده می‌شود تا بدین ترتیب او به ناچار آینده‌ی پسرش را در طلب کردن کمک از دیگران جست‌وجو کند. یکی از نقاط قوت فیلم، راحتی آدم‌ها جلوی دوربین است که در قسمت شبنم به اوج خودش می‌رسد. در واقع او دوربین را به مانند یک نقر از اعضای خانواده‌ی خود می‌پذیرد و از شخصی‌ترین خواسته‌هایش می‌گوید.
از صحنه‌های اثرگذار فیلم می‌توان به سکانس تاب خوردن بچه، میان پدربزرگ و مادر اشاره کرد؛ دوربین از زاویه‌ی دید بچه، معلق ماندن میان دو نسل و آینده‌ای تاریک را بهتصویر می‌کشد که در قسمت سوم و در حضور شکیلا به عنوان نوجوانی که کمی از پسر شبنم بزرگ‌تر است، بیش‌تر به آن تأکید می‌شود.
کار شکیلا سر زدن به خانه‌ها، گرفتن پول از مردم و خرید مایحتاج  زندگی آن‌هاست تا به ‌این ترتیب از کم‌ترین کودکی و طراوت متناسب با سن‌و‌سال خود دور باشد. در صحنه‌ای به شدت تلخ، او آرزو می‌کند که به دوبی رفته تا شاید مثل دختر سوسن پولدار شود، غافل از این‌که خود سوسن از زندگی دخترش دل‌ خوشی ندارد و از این‌که هنگام نوجوانی او را به مرد میان‌سال عرب سپرده، احساس پشیمانی می‌کند.
اما نکته‌ای که باعث می‌شود این سه روایت در عین استقلال معنایی، بتوانند وحدتی ارگانیگ را تشکیل دهند نحوه‌ی پایان‌بندی فیلم است که به‌وسیله‌ی همان مرغ عشق، پیوند تلخ سه نفر را رقم می‌زند که هر یک به فکر دریچه‌ای برای پرواز هستند که شاید به قول فروغ فرخزاد بتوانند از آن به ازدحام کوچه خوش‌بخت بنگرند.
بختک نمونه‌ای مثال‌زدنی از سینمای اجتماعی و شهری است که هم محتوایی به‌شدت جامعه‌شناختی دارد و هم با زبانی طنزآلود و کنایه‌آمیز مختصات جامعه‌ی فرهنگی و سیاسی زنان را ترسیم می‌کند که می‌تواند سندی قابل‌قبول از یک دوران به حساب آید.

اهالی خیابان یک‌طرفه (مهدی باقری)

وجه تمایز و برتری این مستند نسبت به دیگر آثار شهری جشنواره، روایت مینی‌مال آن از جهان نوستالژیک و از دست‌رفته‌ی یک خیابان است که با گزینش چند آدم خاص از زوایایی کم‌تر دیده‌شده، به آن می‌پردازد. هر کدام از آدم‌ها که در حرفه‌ی خود شناخته‌شده هستند، همراه با دوربین جست‌وجوگر فیلم‌ساز به کوچه‌ها و خانه‌ها سرک می‌کشند، از عشق‌های دوره‌ی نوجوانی تا حسرت‌های زمان پیری خود می‌گویند و با استفاده‌ی کارگردان از تصاویر انعکاسی که نگرشی سراب‌گونه به محیط دارد، به ارزش‌های پایمال‌شده یک جغرافیا اشاره می‌کنند.
شور کارگردانی و ایده‌های مبتکرانه‌ی باقری را می‌توان در انتخاب موسیقی و طراحی جلوه‌هایی جست‌وجو کرد که به‌خوبی مخاطب را در همراهی با آدم‌های جلوی دوربین یاری می‌کند. مثلاً لوون هفتوان (آقای کتاب‌فروش) از موسیقی مورد علاقه‌اش می‌گوید و همان قطعه را هنگام سیگار کشیدن او می‌‌شنویم؛ صحنه‌ای که بر نگاه عکاس‌وار باقری نیز صحه می‌گذارد: هفتوان در میان دو پنجره قرار گرفته - از این تصویر برای پوستر فیلم نیز استفاده شده - که حالا دیگر مناظر چشم‌نواز و اثرگذار قدیمی را ندارند؛ یا موسیقی که هنگام وارد شدن به زندگی مترجم زبان ایتالیایی پخش می‌شود و بدون هر گونه اطلاع‌دهی مستقیم مخاطب را در جریان علاقه‌های او می‌گذارد. اوج توجه هنرمندانه به پتانسیل موسیقی، زمانی است که یک موسیقی‌دان و پیانیست قرار است پرده از رازهای این خیابان بردارد. او که با حسرت پیانو می‌نوازد، با قدم ‌زدن در کوچه و خیابان به‌نوعی حسرت شخصی خودش را با موسیقی که روی تصاویر می‌آید یا هنگام نواختن پیانو در سالن خالی به فضاهای پیرامون تعمیم می‌دهد و به وجهی عمومی بدل می‌کند.
مجموعه‌ی این خلاقیت‌ها نشان می‌دهد که یک مستندساز، سوای درک قواعد داستان‌گویی، ارتباط صمیمی با شخصیت‌ها و توجه به کادربندی‌های تأویل‌پذیر، باید در تدوین مواد خام و راش‌هایی که دارد نیز نهایت خلاقیت را لحاظ کند تا به مانند باقری تصویر به‌شدت ماندگار و کنجکاوی‌برانگیزی از خیابانی نصیب مخاطب کند که تا پیش از این فقط یک خیابان به معنی مکانی و کالبدی آن بود اما از این بعد با وجود رازها، خاطره‌ها، راستی‌ها و دروغ‌هایی که این مستند انتقال می‌دهد هر انسان پرشور و جسوری را به جست‌و‌جو در این مکان‌ها دعوت می‌کند و این برای یک مستند می‌تواند امتیاز مهمی محسوب شود. باقری در انتهای فیلم نوشته‌هایی کنایه‌آمیز را بر قابی ثابت قرار داده که پس‌زمینه‌اش عبور و مرور آدم‌ها و پیش‌زمینه‌اش قندیل‌هایی در حال آب شدن است. این نوشته‌ها می‌گویند که خیابان «سی تیر» و مکان‌های به نمایش گذاشته شده در مستند نه به خاطر اتفاق‌های تاریخی، فرهنگی و سیاسی بلکه بیش‌تر از این جهت اهمیت دارند که آدم‌ها و خاطره‌های‌شان را در بر می‌گیرد.

جایی برای زندگی (محسن استادعلی)

مهم‌ترین حسن این مستند نگاه فارغ از کلی‌گویی و مطلق‌گرایی فیلم‌ساز در تبیین نیازها و خسران‌های آدم‌هاست. همان طور که از عنوان ساده و صمیمی آن پیداست، قرار است فیلم جایی برای زندگی را توصیف کند که چند فرد اخراج‌شده از جامعه و خانواده در پی نشانی آن هستند. به عنوان مثال یکی از آن‌ها مردی است که از همسرش جدا شده و هر چند وقت یک بار، به دیدار دختر کوچکش می‌رود. اولین تصور و پیش‌فرض از این موقعیت، می‌تواند بیانیه دادنِ مرد باشد اما کارگردان پا را فراتر گذاشته و در گفت‌وگوی تلفنی او با همسرش و ملاقات حضوری او با دخترش به‌خوبی عمق بحران جدایی و تنهایی را بازگو می‌کند. استفاده‌ی خلاقانه از صدای خارج از قاب، بر تصاویر مایوس شدن مرد از دیدار لذت‌بخش با دخترش، اوج مهندسی جزییات در انتقال معنا را نشان می‌دهد. جوانی دیگر به مواد مخدر اعتیاد دارد، با نگاه‌های خیره و یخ‌زده‌اش بر پشیمانی‌اش تأکید می‌کند تا در انتها عنوان کند که می‌خواهد به شهرستان رفته و زندگی را در کنار پدر و مادرش ادامه دهد و دوربین طوری به او نزدیک شده که گویی حکم سنگ صبور او را دارد؛ یا روحانی جوانی که در نگاه اول به عنوان یک ناسازه در جمع تقریباً همگون آدم‌ها برجسته می‌شود، اما تنهایی‌ها و خلاءهای فردی‌اش دست‌کمی از دیگران ندارد. با طراحی سؤال‌های دقیق از او مبنی بر نوع نگاهی که به روابط جنسی دارد بدون کوچک‌ترین اغراقی از بحران جنسی این قشر خبر می‌دهد و آدم‌های دیگری که با نگاه هم‌دلانه کارگردان نه به عنوان یک مقصر و متهم بلکه به عنوان آدم‌های گرفتار در یک وضعیت ملتهب نشان داده می‌شوند.
یکی از موقعیت‌های جذابی که به‌وسیله‌ی تدوین مناسب، هم‌زمان شادی و تلخی را القا می‌کند، زمانی رخ می‌دهد که آن‌ها به طور دسته‌جمعی جشن گرفته‌اند و به نحوی شادی خود را ابراز می‌کنند. در زمان دیدن فیلم - یک بار در خانه‌ی هنرمندان در قالب جشن تصویر سال و بار دوم در همین جشنواره - حواسم بود که اغلب تماشاگران با تماشای رقص‌های نامتعارف و طنزآلود آن‌ها ابتدا می‌خندند اما با سکون و رخوت خاصی که در اندام و قامت آن‌ها مشاهده می‌شود و در ادامه تأکید دوربین به فضای خالی جای خواب آن‌ها، به فکر فرو می‌روند و اشک می‌ریزند چون می‌فهمند كه این آدم‌ها می‌توانند زندگی طبیعی و سالمی داشته باشند اگر به عنوان یک بیمار یا فرد گرفتار به آن‌ها نگاه شود؛ اما وضعیت اجتماعی و فرهنگی جامعه‌ی ما باعث شده که این طور در جا بزنند و خودشان را در منجلابی در حال فرو رفتن تصور کنند.
جنبه‌ای دیگر از شور مثال‌زدنی استادعلی به نحوه‌ی انتخاب موسیقی برمی‌گردد که ترکیب مؤثری از موسیقی عامه‌پسند و نخبه‌گرایانه است. مثلاً آهنگی که آدم‌ها با آن می‌رقصند، جزو آهنگ‌هایی است که بیش‌تر ایرانی‌ها در جشن‌های خودشان از آن‌ها استفاده می‌کنند یا قطعه‌ی هوای گریه از همایون شجریان که بر تصویر خالی‌شده‌ی پانسیون می‌آید که طبق روایت فیلم به دلیل اقدام‌های غیرقانونی پلمب‌شده و تلخی جهان فیلم را دوچندان می‌کند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: