سینمای ایران » نقد و بررسی1393/10/11


نقد خوانندگان - 22

نگاهی به فیلم‌های ايراني «بیگانه» و «ماهي و گربه» و فيلم خارجي «ناهمگون»

خشایار سنجری/ دامون قنبرزاده/ سپیده سامی

 

بیگانه (بهرام توکلی): خواهران غریب

خشایار سنجری
بهرام توکلی در بیگانه ناامنی هولناک و غریبی را بر روابط شخصیت‌های قصه‌اش حکمفرما کرده است. او روابط بین دو خواهر را با مؤلفه‌هایی مرکب از ترحم و تنفر قوام بخشیده و شمایل این رابطه را از حالت کلیشه‌ای نفرت کامل یا علاقه‌ی کورکورانه خارج کرده است. نسرین به عنوان عامل برهم‌زننده‌ی تعادل شخصيت‌ها، در رابطه‌اش با دوست امیر (هومن برق‌نورد) سویه‌ی پلید و فریبکار خود را به تصویر کشیده و با معصوم و مظلوم نشان دادن خودش، قصد درگیر کردن او و شروع بازی کلاه‌بردارانه‌ی جدیدی را دارد. شخصیت‌های قصه‌ی بیگانه با حضور در کنار هم، نه‌تنها نمی‌توانند دوای دردهاي یکدیگر باشند، بلکه بار سنگینی را بر دوش هم می‌افکنند. فضای بسته و گرفته‌ی خانه‌ی سپیده و امیر که با نورپردازی و رنگ‌بندی رمزآلود و سردی همراه شده، بیننده را بیش‌تر در  این حال‌و‌هوای پرتنش و محنت‌زده شریک می‌کند. سپیده‌ای که بر خلاف نامش (که با هوشمندی توکلی انتخاب شده) سرنوشت سپیدبختانه‌ای را پیش روی خویش نمی‌بیند.
تأکید توکلی هم‌چون فیلم‌های قبلی‌اش، بر خلق شخصيت‌هایی با اختلال‌هاي روان‌نژندی‌ست. اضطراب روانی و رفتاری حاکم بر زندگی نسرین (بیگانه)، رؤیا (آسمان زرد کمعمق)، یلدا (اینجا بدون من) و امین (پرسه در مه) امکان ایجاد موقعیت‌های دراماتیک را در اختیار توکلی قرار داده است. حضور این شخصیت‌های غیرقابل‌پیش‌بینی و متزلزل در قصه می‌تواند ذهن بیننده را در تعلیقی پیوسته و عمیق قرار داده و او را کنجکاو تماشای رخدادهای شوکه‌کننده‌ی آتی کند.
بیگانه اولین کد را با برعکس بودن شیر آب سرد و گرم حمام به مخاطبش می‌دهد و پله‌پله او را در بطن اتفاق‌هاي یک خانواده‌ی رو‌به‌فروپاشی قرار می‌دهد. خانواده مفهومی‌ست که همیشه با صمیمیت و عاطفه همراه بوده است، اما نگاه توکلی به خانواده، تصویرهای ذهنی کهنه‌ی تماشاگر را می‌شکند و از آن به عنوان بستری ملتهب و خشن، برای گره‌افکنی و گره‌گشایی قصه استفاده می‌کند. فیلم با صدای قطار آغاز و به پایان می‌رسد و آشنایی که از غریبه‌ها هم غریبه‌تر و مخرب‌تر است، با درگیری‌های روانی تمام‌نشدنی‌اش، زندگی یک‌نواخت و کسل‌کننده‌ی امیر و سپیده را تحت تأثیر خود قرار می‌دهد و می‌رود. نیمه‌ی ابتدایی فیلم با ریتمی آهسته و کات‌های کم - که مناسب جريان معرفی شخصيت‌ها و رسوب ویژگی‌های رفتاری آن‌هاست - پیش می‌رود. موسیقی حامد ثابت نیز هم‌چون نماهای موتیف‌گونه‌ی تراس آموزشگاه نقاشی، ریتمی تکرارشونده و اثرگذار دارد که از فیلم بیرون نمی‌زند و بر هراس حاصل از نماهای تراس آموزشگاه می‌افزاید. این نماها با هوشمندی توکلی، به‌تدریج از جزء به کل پیش رفته و بیننده را برای کشف حقیقت گذشته‌ی رعب‌انگيز نسرین کنجکاوتر و حساس‌تر می‌کند. تغییرات متعدد چهره‌ی نسرین (شخصیت روان‌پریش اصلی فیلم) نمودی بیرونی از درون متزلزل و شوریده‌ی اوست که توکلی باهوشمندی از این نکته استفاده کرده و سعید ملکان نیز در چهره‌پردازی‌اش به منظور معرفی هرچه دقیق‌تر شخصیت مجنون نسرین از آن بهره برده است. دوربین هم در بیگانه به دنبال تحمیل نوع خاصی از قضاوت نیست و تنها نظاره‌گر بی‌طرف اتفاق‌هاي ناگوار و مسلسل‌وار زندگی‌ست. در دکوپاژ فيلم چندان خبری از لانگ‌شات‌ها نیست و در واقع می‌توان فیلم را انبوهی از نماهای مدیومی دانست که در عین حفظ فاصله، مخاطب را به شخصيت‌ها نزدیک می‌کند.

 

ناهمگون/ Divergent (نيل برگر، 2014): جهانِ کنترلشده

دامون قنبرزاده
باز هم یک جهان کنترل‌شده، مردمانی که تحت سلطه هستند، یک قهرمانِ ترجیحاً مؤنث که عليه سیستمِ ستمگر حاكم برمی‌آشوبد و کاخ‌شان را فرو می‌ریزد. این همان تمی بود که مثلاً در مسابقههاي هانگر به شکل بهتری دیده بودیم. اما برعکس آن فیلم، قواعد دنیای ناهمگون و این‌که مردم در پنج دسته‌بندي زندگی می‌کنند، این‌که آدم‌های هر گروه، ویژگی‌های خاص خودشان را دارند و این‌که این وسط مردمان گروه دانش، می‌خواهند حکومت را به دست بگیرد، چندان پذیرفتنی از آب درنمی‌آید. شرط اول باورپذیری یک دنیای خيالي‌فانتزی (و اصلاً هر جهان داستاني ديگري) این است که بتواند قواعد و حال‌و‌هوایش را برای تماشاگر ملموس و پذيرفتني کند؛ همان طور که در مسابقههاي هانگر یا سر وقت/ In time (اندرو نیکول) به دلایلی از قبیل داستان‌پردازی جذاب، بازی‌های خوب و فضاسازی کارگردان، همه چیز براي‌مان قابل‌لمس و باورپذير است. اما در این فیلم، دسته‌بندی‌ها و بازی‌ها و مبارزه‌های مثل حرف‌های سرهم‌بندی‌شده‌ی بئاتریس در مونولوگِ ابتداي فیلم، نمی‌توانند بیننده را برای درک این دنیای پساجنگی آماده کنند. همه چیز مصنوعی به نظر مي‌رسد و مشخصاً فقط قرار است برسیم به پیام فیلم در بابِ «شناختِ خود»، «درکِ جایگاهِ خود» و این‌که «ما آدمیم و تلفیقی از احساسات مختلف». انگار نشسته‌اند و به این فکر کرده‌اند که چه داستانی بنویسیم تا به قواره‌ی این پیام‌های جهان‌شمول دربیاید! روایت، کششِ یک اثر دو ساعت و ده دقیقه‌ای را ندارد و در نتیجه برای پر کردنش متوسل شده‌اند به همان بازی‌ها، مبارزه‌ها (که از فرط تکرارِ بیش از حد، خسته‌کننده و کسالت‌بار می‌شوند) و روبه‌رو کردنِ آدم‌ها با ترس‌های‌شان (که این مورد اخیر معلوم نیست چه تأثیر و فایده‌ای در پربارتر شدنِ مضمون فیلم دارد). در این میان، شخصیت اصلی داستان، بئاتریس، با بازی شیلين وودلی تبدیل می‌شود به پاشنه‌ی آشیل فيلم. او با آن چهره‌ی دافعه‌برانگیز و سرد، بیش‌تر به کارِ خرد کردنِ اعصاب تماشاگر می‌آید تا برانگیختنِ هم‌دلی‌اش. چهره‌ی سرد و بی‌روحِ این بازیگرِ جوان موجب می‌شود نتوانیم تغییر و تحول روحیِ شخصیتِ بئاتریس در طی روندِ داستان را به‌خوبی درک کنیم. نتیجه این‌که بئاتریسِ ابتدای داستان همان بئاتریس انتهای داستان است، همان طور سرد و بی‌احساس و یخ. یخ مثل عشق نیم‌بند و مثلاً عاطفی‌اش با فُور که تنها می‌تواند دختران و پسران تازه‌بالغ‌شده را تحت تأثیر قرار بدهد.

 

ماهی و گربه (شهرام مکری): محصور در دايرهها

سپیده سامی
همان طور که از نام فیلم پیداست ماهی و گربه بر محور یک تعقیب‌و‌گریز می‌گردد. استفاده از برداشت بلند در سینما معمولاً با ایجاد احساس خستگی و کسالت همراه است و فیلم‌سازان مگر در مواقع ضروری از به کار بردن این روش خودداری می‌کنند اما کاربرد برداشت بلند در ماهی و گربه هدف دیگری را دنبال می‌کند و آن تشدید احساس تنگنا، محصور ماندن و گیرافتادگی در فرم دایره‌وار اثر است. فرم ریاضی‌وار و معماگونه‌ی ماهي و گربه مهم‌ترین وِیژگی فیلم مكري است. او با از بین بردن مفهوم خطی زمان، شکست آن و نگریستن به یک اتفاق از زوایای متعدد و همراه کردن تماشاگر با این حرکت دایره‌وار بر پریشانی و هراس موجود در فیلم افزوده است. در تعقیب هر کدام از شخصیت‌ها، صحنه‌های مربوط به شخصیت‌های دیگر که قبلاً نمایش داده شده از زاویه‌های دیگر فیلم‌برداری و تکرار شده است تا هم‌زمانی چند اتفاق قابل‌درک شود. از آن‌جا که فیلم قواعد ژانری فیلم‌های اسلشر را دنبال می‌کند در ابتدای فیلم انتظار وقوع یک قتل می‌رفت اما مکری با درهم آمیختن زمان و به‌کارگیری ساختار لوپ‌های تودرتو این اتفاق را به پایان فیلم موکول می‌کند. شوکی که در فیلم‌های اسلشر با کشته شدن اولین قربانی به مخاطب وارد می‌شود در ماهی و گربه با توضیح ابتدایي درباره رستورانی بین‌راهی در شمال کشور رخ مي‌دهد که در سال 1377 گوشت غیراحشام پخت می‌کرده. این توضیح قربانی‌های بی‌شماری را در ذهن مخاطب تجسم بخشیده و او را با هراس کامل وارد دنیای فیلم می‌کند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: