سینمای ایران » نقد و بررسی1393/08/07


یک فیلم پرده عریض

نگاهی دیگر به «آرایش غلیظ»

محسن بیگ‌آقا

 

آرایش غلیظ فیلم «كم‌آورده‌ها»ست؛ آدم‌هایى كه مى‌خواهند خود را براى خودشان اثبات كنند. دكتر (جمال اجلالی) مى‌خواهد با پایین آوردن میزان مصرفش به ترك اعتیادی برسد كه در ایجادش زمین و زمان را طى سال‌ها مقصر دانسته است. هومن جودكى (حبیب رضایی) مى‌خواهد با زرنگى‌هایش فقر و ندارى گذشته‌ی خود را جبران كند. مسعود ترابی (حامد بهداد) مى‌خواهد نشان بدهد توانایى کلک زدن به آدم و عالم را دارد و در این راه از قربانى كردن همه - از دكتر، هومن و لادن گرفته تا فاتحى و حتى مجید - ابایى ندارد و احتمالاً در این مسیر یادش هم نمى‌آید چه‌طور به بقیه ضربه زده است. فصل دیدار اول او با لادن در راه‌آهن نمونه‌ی خوبی است که با وجود دیدن لادن از دور، آزار دادن او را نشان می‌دهد. اما بین همه‌ی «كم‌آورده‌ها»، لادن بخشی (طناز طباطبایی) كسى است كه فیلم با او شروع و بسته مى‌شود. لادن در توصیه‌هایش به دیگران در صفحه‌ی فیس‌بوکش، از «ریباند عاطفى» بعد از طلاق مى‌گوید و به‌ظاهر از وابستگى مى‌گریزد، اما با همه‌ی وجود طلبش هم مى‌كند. انگیزه‌هایش از این نظر از بقیه‌ی آدم‌ها طبیعی‌تر و سالم‌تر است و به همین دلیل بعد از دعا كردنش - در نماى جالبى كه به بالاى دوربین نگاه مى‌كند - بدون این‌كه خودش هم بداند، خدا مراد دلش را مى‌دهد و رهایى را پیش رویش مى‌گذارد.
آرایش غلیظ ذاتاً فیلمى وابسته به پرده عریض (سینماسكوپ) است كه در قاب معمولى ساخته شده. كاش فیلم در قاب پرده عریض ساخته مى‌شد. نماهاى فیلم فرصت گردش چشم به تماشاگر مى‌دهند و اگر ریتم آرام‌ترى داشت، یادآور آثار نورى بیلگه جیلان مى‌شد كه نماهایى طولانى در قاب‌هایى منظره‌وار دارد و چشمان تماشاگر را به جست‌وجوى باحوصله در قاب - در فضایى مكاشفه‌وار - فرامى‌خواند. در این سبک، به جای توجه به عمق میدان، توجه تماشاگر به اطراف قاب و گستردگی و تحرک در کل این فضا جلب می‌شود. آرایش غلیظ هم در نماهاى عرشه‌ی كشتى و دریا و غروبش، نماهاى سفر با خودرو در جاده، گذر از پیچ‌های کوهستانی، نماهای عبور قطار از یک سمت پرده به سمت دیگر و دیگر نماهاى دور و قاب‌هاى بزرگ، چنین فرصتى را براى تماشاگر فراهم مى‌كند. بر خلاف فیلم پرده عریض عروس (بهروز افخمی) كه نیكى كریمى و ابوالفضل پورعرب، مجبور بودند دو طرف یك میز دراز قناسی بنشینند تا پرده را پر كنند، تصاویر آرایش غلیظ از دل مضمون فیلم بیرون آمده‌اند و تحمیلى نیستند.
حمید نعمت‌الله با سه فیلمش نشان داده كه مثل برخی فیلم‌سازان جوان سال‌های اخیر نظیر عبدالرضا کاهانی، خط مشخصى را دنبال مى‌كند: در فیلم‌هاى او با آدم‌هایى بدون پیشینه یا فرارى از پیشینه‌ی خود روبه‌رو هستیم كه سعى دارند هویت تازه‌اى را در فضاهایى كه بیرون از خانه ایجاد مى‌كنند - پاتوق رفقا در فیلم بى‌پولى (1388)، هتل و وسایل نقلیه در آرایش غلیظ و خانه‌ی اجاره‌اى در فیلم بوتیك (1382) – جست‌وجو مى‌كنند. فصل قهوه‌خانه و ورق‌بازى در حالت درازكش یكى از كلیدى‌ترین فصل‌هاى فیلم در تعریف روابطى است كه بعدتر گره‌هاى اصلى فیلم را باز مى‌كنند. شاید با تماشاى فیلم‌هاى بعدى نعمت‌الله - كه امیدواریم تا این حد با فاصله‌ی زمانی زیاد ساخته نشوند - بتوان عناصر گروه را نیز در او كشف كرد و چیدمانش را مثل وسترن‌هاى معروف تاریخ سینما و دور هم جمع شدن شخصیت‌هایش بررسى كرد. آرایش غلیظ مثل یك وسترن در دوران مدرن است. آندره بازن وسترن را كامل‌ترین ژانر تاریخ سینما - لااقل تا زمان مرگش در قرن بیستم - نامیده است. در آرایش غلیظ هم عناصر وسترن كم نیستند: رقابت بر سر تصاحب یك زن شكست‌خورده كه به‌شدت نیاز به حامى دارد؛ مردى كه با وجود نزدیك شدن به زن تركش مى‌كند و در نهایت جاده‌اى بودن فیلم و روایتش بین قطار و كشتى و اتومبیل و...
آدم‌هاى آرایش غلیظ قابل‌لمس هستند. آن‌ها تیپ نیستند و شخصیت‌اند. زن مطلقه‌اش همان قدر قابل‌باور است كه دكتر فیلم و پسر جوان انتقام‌جوى فیلم. دكتر در این بین آدمى است كه اصول خودش را دارد و با وجود نیازش به مسعود، هرگز به او باج نمى‌دهد. او منت مسعود را نمى‌كشد، ایرادهایش را مدام به زبان مى‌آورد و كثیف بودن كارهایش را یادآور مى‌شود. جودکی هم همان است که از او انتظار داریم؛ پی دستیابی به هدف‌های زودگذر و رابطه‌های کوتاه‌مدت. حتی برقی هم نوسان‌های شوک‌آور خود را در چارچوب شخصیتش به نمایش می‌گذارد. شاید از همه کم‌نوسان‌تر، لادن باشد که از ابتدا آشکارا قافیه را باخته است. او از رفتار بی‌تفاوت مسعود نسبت به توهین‌های جودکی هنگام خوردن صبحانه می‌فهمد که او مردش نیست، اما نمی‌خواهد پاپس بکشد و تا انتها همان می‌ماند که از اول بوده است.
موفقیت آرایش غلیظ بیش از هر چیز از روایت درستش از طریق فیلم‌نامه‌اى مى‌آید كه حمید نعمت‌الله و هادى مقدم‌دوست نوشته‌اند. بعد از فیلم‌نامه‌ی موفق سربه‌مهر (هادى مقدم‌دوست، 1391) با همکاری حمید نعمت‌الله، این بار مقدم‌دوست به كمك نعمت‌الله آمده است. هرچند فیلم‌نامه دقیق و جذاب نوشته شده و باز شدن گره‌اش توسط تماس تلفنى اتفاقى مجید با لادن هم ایراد محسوب نمى‌شود، اما انگیزه‌هاى مسعود براى ضربه زدن به مجید مبهم به نظر مى‌رسد. چندوجهی بودن شخصیت مسعود - که به‌قدری نسبت به دیگران بی‌تفاوت است که حتى براى یاد گرفتن نام‌خانوادگی لادن و هومن وقت نمى‌گذارد و آدم‌ها برایش موقتى‌تر از آن هستند كه ارزش حفظ كردن نام‌خانوادگی را داشته باشند - شاید بتواند قربانى كردن مجید را توجیه كند، اما ریزه‌كارى‌های دراماتیكش كافى به نظر نمى‌رسد. او نه‌تنها با رفتارش زن فیلم را نابود مى‌كند، بلكه با تعریف رابطه‌ی پدر/ فرزندى با دكتر و رها كردنش در پایان عملاً او را نابود مى‌كند. اما همه‌ی این‌ها سبب نمى‌شوند ما از عبارت‌هایى نظیر «همین جورى» یا «اتفاقى» براى رفتار مسعود در قبال مجید استفاده كنیم و ارزش‌هاى فیلم‌نامه‌ی دقیق فیلم از این جهت پایین آورده شود.
مسعود قهرمان آسمان‌جل امروزى سینماى ایران است. اگر در سینماى قبل از انقلاب آسمان‌جل‌هایى مثل فردین هم پیدا مى‌شدند كه آدم‌هاى سالم و نیكوكارى از كار درمى‌آمدند، مسعود آسمان‌جلى‌ست كه جز رفتار منفى چیزى ندارد. او یادآور hitcherهای فیلم‌های جاده‌ای است كه بی‌هدف، منزل به منزل پیش می‌روند. مثل جك نیكلسن در ابتدای فیلم پستچی همیشه دو باز زنگ می‌زند (باب رافلسن، 1981) كه در خیابان منتظر آمدن خودرویى است كه رایگان سوارش كند. او وقتى از سمت دیگر جاده خودرویى را مى‌بیند، مسیرش را كاملاً عوض مى‌كند و در جهت مخالف مى‌ایستد تا نشان دهد مطلقاً برنامه‌اى برای رفتنش ندارد! زندگی مسعود در فیلم یک دور باطل است: با آتش‌بازی آغاز می‌شود و با آتش‌بازی خاتمه می‌یابد. اما حرفه‌ی لادن و جودکی هم تناقض جالبی در خود دارد. آن‌ها ظاهراً برای اجرای برنامه‌های مؤسسه‌های خیریه کار می‌کنند، اما در عمل به فکر پول درآوردن از طریق خرید مواد آتش‌بازی و سوء‌استفاده از آدم‌هایی مثل برقی هستند. آدم آسمان‌جل فیلم فرار می‌کند، اما به خاطر کتک زدن جودکی تا مرگ و احتمالاً موضوع مرگ دکتر تحت تعقیب خواهد بود.فیلم شخصیت‌هاى متنوع و بازى‌هاى یك‌دستى دارد. بین بازیگران فیلم بازى كوتاه هومن برق‌نورد، بازیگر خوب تئاتر و تلویزیون هم جالب است. او پیشینه، محبوبیت و قدرتى بیش از برخى بازیگران فیلم دارد، اما نقشش از همگى كوتاه‌تر است و این كوتاهى نقش سوغاتى‌ست كه سریال‌هاى تلویزیونى برایش در سینما به ارمغان آورده؛ سوغات پرکار بودن در تلویزیون و درجه دو شدن در سینما. به نظر می‌رسد حالا برق‌نورد، باید انتخابش را در زمینه‌ی حضور جدی‌تر در سینما قطعى كند. بازی‌ها مثل خود فیلم ریتم درستی دارند. حتی نقش پیچیده‌ی برقی را علی عمرانی با چنان مهارتی ارائه کرده که افت‌وخیزهای درست و قابل‌قبولی دارد. حبیب رضایى تا حدی یادآور كلاس‌هاى بازیگرى است؛ یعنى ارائه‌ی بازى از طریق تكنیك به جاى یكى شدن با نقش و قابل‌باور كردن آن. كافی‌ست رضایی در آژانس شیشه‌ای (ابراهیم حاتمی‌کیا، 1376) را با نقش‌های اخیرش مقایسه كنید. در نهایت بازی حرفه‌ای و دشوار جمال اجلالی را نباید از یاد برد که مثلاً در فصل کابوس‌دیدنش بی‌نظیر است.
اسم فیلم به‌خوبى انتخاب شده؛ اسمى كه خطر حذف صحنه‌ی اصلى آرایش غلیظ لادن جلوى آینه را به جان خریده است! فرمژه و رژ لب زدن او با بیانى تصویرى همه‌ی تمنا و طلب یك زن را جلوى دوربین مى‌برد و اوج بازى زیرپوستى و روان طناز طباطبایى را نشان مى‌دهد. با همین فصل است كه فصل فرودگاه معنى پیدا مى‌كند: جایى كه وادادن و شكست او را بلندگوى فرودگاه با صدا كردن چندباره‌ی مسعود ترابی به عنوان مسافر غایب پروازى كه حتى بلیتش را لادن خریده فریاد می‌زند. حالا لادن با عینك آفتابى مسخره‌اى كه مسعود برایش خریده - و از معدود جلوه‌هاى مادى رابطه‌ی آن دو است که نهایت بى‌سلیقگى مسعود و سطح فكر و فرهنگش را نشان می‌دهد - بیش از پیش له‌شده به نظر مى‌رسد. این شكست وقتى تلخ‌تر جلوه مى‌كند كه حتى جودكى هم وضعیت نابه‌سامان مسعود را از قبل به او هشدار داده بوده است.
آرایش غلیظ ضعف‌هایى هم دارد كه از عدم اعتمادش به گیشه و نگاه مهربانانه به تهیه‌كننده ناشى مى‌شود. نماهاى عكس‌هاى زن‌هایى كه برقى از پشت عینك جوشكاری مى‌بیند، با فضاى فیلم و نوع روایت هم‌خوانى ندارد و با وجود خنداندن تماشاگر جایش در چنین فیلمى نیست. از دیگر صحنه‌هاى ناهم‌خوان نماهایى از پشت دوربین تلویزیونى است كه در آن مجید از انگیزه‌اش براى آتش زدن وسایل آتش‌بازى مى‌گوید. با وجود جمله‌ی جالبى كه مجید در مورد فاتحى و مسعود مى‌گوید، ساختار این فصل نیز با نوع روایت فیلم نمى‌خواند. فیلم نیازى به قطع روایت و جا گذاشتن شخصیت‌ها در كشتى براى بالا بردن اطلاعات تماشاگر نسبت به آن‌ها نداشت. بهتر این بود كه اطلاعات لازم با نمایش هوشمند آتش زدن ترقه‌ها در ذهن تماشاگر هوشیار بنشیند و او لذتش را از سهمى كه از هوشیارى خود نصیب مى‌برد، تجربه كند. فیلم با استفاده از صدای همایون شجریان روی تیتراژ آغاز و پایانش سعی در جلب مخاطب داشته، که البته متأسفانه در سالن‌هاى سینماهاى كشور به علت روشن شدن زودهنگام چراغ‌ها و اجبار به ترك سینما هنگام پخش تیتراژ، تأثیر خود را نداشته است.
فیلم نکته‌های بیش‌تری هم دارد. صحنه‌ی كتک‌ خوردن مجید در چهارشنبه‌سورى خوب از کار درآمده و نشان مى‌دهد او هم به تبعیت از استادش مسعود كیمیایى خوب بلد است چنین صحنه‌هایی را جمع‌وجور كند. صحنه‌ی مرگ دکتر نیز تمثیل جالبی دارد: مسعود وارد اتاق دکتر می‌شود و سرش را روی سینه‌ی دکتر می‌گذارد تا صدای قلبش را بشنود و در این نما به پسری می‌ماند در آغوش پدر. طنز فیلم گاه جداً تماشاگر را به خنده می‌اندازد؛ از طنز تصویری سوسیس درست کردن دلقک فیلم با جریان برق آقای برقی و طنز صوتی صدای مداوم پیامک‌های گوشی جودکی گرفته، تا پراکنده شدن مردم توسط مسعود از اطراف برقی در کشتی و نیز صحنه‌ی عصبانیت مسعود از جودکی بعد از خواندن پیامک‌های او و فاتحی و گرفتن عصبی صورت او در دستانش. جمله‌ی جالب مسعود در مورد برقی هم طنز خودش را دارد: «قبلاً از راه حس لامسه گناه می‌کرده، حالا از راه حس بینایی!» سرانجام این‌که فیلم نگاه تبعیض‌آمیز به اهالی بومی جنوب ندارد و گرچه از حضورشان استفاده‌ی خاصی هم نمی‌کند، رویکردی توریستی هم ندارد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: