سینمای ایران » نقد و بررسی1393/06/27


نقد خوانندگان - ۱6

نگاهی به «امروز» و دو فیلم خارجی «دشمن» و «جو»


«امروز» (رضا میركریمی)

لحظه‌نگاری یک سرقت غیرمسلحانه

خشایار سنجری

آخرین ساخته‌ی رضا میرکریمی فیلمی است که ظاهراً در آن می‌توان حال‌وهوای آثار شانتال آکرمن را یافت. نماها با ریتمی کند و کشدار جلو می‌روند و زندگی کاراکترها یک‌نواخت و کسل‌کننده است. آکرمن، با این نگرش، سعی در انتقال مفاهیمی چون مظلومیت زنان و دنیای بی‌تلاطم زندگی آن‌ها دارد و از برداشت‌های طولانی در همین راستا استفاده می‌کند. به‌کارگیری اصول مینی‌مالیستی، به آکرمن این اجازه را می‌دهد تا بتواند نگاه تک‌بعدی سینما به زن را تغییر داده و با به حداقل رساندن برش، از هر گونه دینامیسم تصویری کاسته و بر مفهوم زمان تأکید کند. اما آیا میرکریمی توانسته است از مینی‌مالیسم در راستای هدفش بهره‌ای ببرد؟ ریتم فیلم باید از بطن قصه بیرون بیاید و با مخاطب ارتباط برقرار کند نه این‌که از فیلم بیرون بزند و جنبه‌ای تحمیلی به خود بگیرد. وقتی روابط علت‌ومعلولی، كنش‌ها و واكنش‌های رفتاری شخصیت‌ها به‌خوبی تبیین نمی‌شوند، غافل‌گیری پایانی هم جایی برای خود باز نمی‌کند و تنها به‌وسیله‌ای تبدیل می‌شود تا شاید بتواند کل قصه را با یک نمای اضطراب‌آور و تأمل‌برانگیز از رخوتی بی‌انتها برهاند.
حاج یونس امروز بر خلاف حاج کاظم آژانس شیشه‌ای که برای گرفتن آن‌چه حقش می‌دانست فریاد می‌زد، کم حرف می‌زند و حتی در پاسخ دادن به سؤالات، بی‌حوصله و کم‌رمق است. او تنها وقتی به زبان می‌آید و سؤال می‌پرسد که جوانی راجع به جنگ سخن می‌گوید که سنش با چیزهایی که می‌گوید هم‌خوانی ندارد. کم‌حرفی او بیش‌تر حالتی بیمارگون و افسرده‌وار دارد و لوازم دراماتیک برای بدل شدن سکوت کرکننده‌ی او به روزه‌ی سکوت مردی زجرکشیده - که دارای لایه‌های عمیقی از کرامت خاص انسانی است - فراهم نشده است. این سکوت حتی به شکل‌گیری حالتی رمزآلود برای شخصیت راننده کمک نمی‌کند و تنها بر انفعالی آزاردهنده دامن می‌زند. کنش نهایی یونس را باید چه‌گونه و با کدام کدگذاری تحلیل کنیم؟ آیا او فردی نیکوکار، ازخودگذشته و غرقه در عرفان است که می‌خواهد به زن مسافر یاری رسانده و طفلش را از بی‌سرپرستی نجات دهد یا باید به وجه خودخواهانه‌ی كار او عمق بیش‌تری بدهیم و فرصت‌طلبی‌اش را نکوهش کنیم؟ آیا این عدم قطعیت، نشانه‌ای از سینمای مدرن است؟ امروز چیزی به ما نمی‌گوید و ما را با انبوهی سؤال بی‌جواب تنها می‌گذارد.

 

«جو» (دیوید گوردن گرین، 2013)

کُشتن و کاشتن

دامون قنبرزاده

جو که سابقه‌ی بزهکاری دارد و مدتی هم در زندان بوده است، حالا سعی می‌کند به رغم همه‌ی مشکلات، دست به درگیری نزند، خودش را کنترل کند، اوضاعش را سروسامان بدهد و به قول معروف، سرش در کار خودش باشد و زندگی‌اش را بكند. اما انگار زمین و زمان دست به دست هم داده‌اند تا نگذارند؛ دم‌دست‌ترین عامل، سگی است که جو هر روز باید به‌واسطه‌ی كارش آن را تحمل كند و پارس‌های سگ هر بار جو را عصبی می‌کند. اما این آشنایی‌اش با گریِ جوان است که جو را به مسیر بی‌بازگشتی می‌کشاند. صحنه‌ای که جو  هنگام کار در جنگل، در حال تیز کردن چاقو است و این صحنه قطع می‌شود به گریِ جوان که با چاقو مشغول بریدنِ چوب است، به نوعی همانندیِ بینِ این دو شخصیت را می‌رساند. طی آشنایی و رفاقت جو و گری است که حدس می‌زنیم جو احتمالاً گذشته‌ی سخت و پرفرازونشیب خودش را در گری می‌بیند و به همین دلیل سعی می‌کند به او کمک کند؛ و درست از همین جاست كه زندگی‌اش به هم می‌ریزد. ایده‌ی «کُشتن» درخت‌ها توسط جو و گروهِ کارگرانش که بعد از مرگِ او، تبدیل می‌شود به «کاشتن» نهال‌ها توسط گری، ایده‌ی خوبی‌ست که بیانگر تغییر زندگی گری است؛ انگار جو باید خودش را فدا می‌کرد تا گری به زندگی سالمی برسد و این نهال‌ها، زندگی جدیدِ گری را بازنمایی می‌کنند. البته دو نمای شروع و پایان فیلم هم با ایده‌ای فوق‌العاده، تغییر زندگی گری را به نمایش می‌گذارند: در نمای آغاز، گری پشت به دوربین نشسته و پدر پیر و دائم‌الخمرش نیم‌رخ در قاب تصویر جای گرفته است. گری مشغول نصیحتِ پدر است اما پدرِ هپروتی، به جای گوش کردن، سیلی محکمی به صورت او می‌زند و در نمای پایانی، چینش آدم‌ها درون کادر، درست مثل نمای اول است. این بار با این فرق که گری در جایگاه پدر نشسته و دارد به حرف‌های مردِ پشت به دوربین گوش می‌دهد که صاحب‌کارش است و از غرس نهال‌ها می‌گوید. این بار به جای سیلی، دستی مردانه، دستِ او را می‌گیرد و بلند می‌کند. دیگر از سیلی خبری نیست. همه چیز عوض شده است.
اما مشکل را باید در عاملی جست‌وجو کرد که خیلی از فیلم‌ها گرفتارش هستند: افزودنِ داستانک‌ها و صحنه‌های بی‌مورد برای رساندنِ زمانِ فیلم به دو ساعت. در این فیلم هم آن قدر لحظه‌های بی‌مورد و وقت پُرکن می‌بینیم که علاوه بر زیاد شدنِ زمان فیلم و کشدار شدنش، موجب می‌شود موتور فیلم خیلی دیر روشن شود و خیلی دیر به نتیجه برسد. سببِ اصلیِ این ایراد هم برمی‌گردد به خط داستانیِ پدر دائم‌الخمرِ گری که به هیچ عنوان پرداختِ خوبی ندارد. نیمی از زمان فیلم به خباثت‌های پدر گری مربوط می‌شود تا به‌زور هم که شده تماشاگر به این نتیجه برسد که این پیرمرد چه‌قدر زندگی پسرش را سیاه کرده است؛ صحنه‌هایی اضافه که نه‌تنها کاری جز طولانی کردنِ زمانِ فیلم انجام نمی‌دهند و تأثیری هم در هم‌ذات‌پنداری ما با گری ندارند، بلکه باعث می‌شوند ما از شخصیتِ اصلی داستان، که نامِ فیلم هم از نامِ او می‌آید، دور بمانیم و وقتِ کافی برای او نداشته باشیم. ایجاز، نکته‌ی مثبتی برای یک فیلم‌نامه است که در این‌جا هیچ اثری از آن دیده نمی‌شود. 

 

«دشمن» (دنی وینوو، 2013)

رویارویی با وجه واقعی

یاور اولادزاد

دشمن ساخته‌ی کارگردان جوان و خوش‌فکر كانادایی دنی وینوو، که سال قبل فیلم مهیج زندانیها را کارگردانی کرده بود، در فضایی چندلایه و پر از جزییات روایی بازگو می‌شود؛ به گونه‌ای که ما با دو روایت از زندگی شخصیت اصلی فیلم مواجه می‌شویم: یكی زندگی روزمره‌ی او و دیگری زندگی‌ای كه در افکار و ساحت خیال جریان دارد، ولی به شكل واقعیت نمایش داده می‌شود. به قول لاکان «سینما دهن‌کجی امر واقع1 است!» اما ریشه‌ی اصلی این روایت‌ها از اثر ژوزه ساراماگو نشأت می‌گیرد که فیلم اقتباسی از کتاب همزاد او است. ساراماگو در روایت‌های داستانی‌اش به دنبال تأكید بر این حقیقت است كه اعمال انسانی در «موقعیت» (ذهنی و جسمی) معنا می‌شود و ملاك مطلقی برای قضاوت وجود ندارد، زیرا موقعیت انسان ثابت نیست و در تحول دائمی است. به عبارت دیگر، دغدغه‌ی عمده‌ی ذهن ساراماگو در فلسفه‌ی نوشته‌هایش مسأله‌ی سرگشتگی انسان معاصر یا «انسان در موقعیت» است كه از خلال ابعاد و لایه‌های مختلف و واكنش‌های آنان بررسی می‌شود.
داستان فیلم مجموعه‌ای از چند رؤیا و مواجهه‌ی ما با پارانویای شخصیت اصلی (آدام) است ولی هنگام رویارویی با این قسم از تفسیر پارانویایی نباید هشدار فروید را از یاد ببریم و آن را به جای خود بیماری بگیریم: بر خلاف بیماری، تفسیر پارانویایی کوششی است برای حفظ سلامت خویش برای مصون ماندن از بیماری واقعی؛ از پایان جهان، از فرو ریختن پایه‌های عالم نمادین و به یاری این صورت‌بندی جای‌گزین است که تعادل روانی در زندگی ادامه دارد. فیلم با ورود آدام به یک باشگاه «زیرزمینی» آغاز می‌شود؛ مكانی كه معمولاً پیرمردها و مردهایی در آن جمع می‌شوند که فاقد جذبه مردانگی هستند. زنی با جعبه‌ای وارد می‌شود که حاوی «رتیل» است؛ موجودی كه نماد جنسیت و ارتباط از طرف مرد است. در طبیعت با این‌که رتیل موجودی سمی و خطرناک است ولی زمانی قابلیت استفاده از زهرش را دارد که در ارتفاع قرار گرفته باشد. در این فصل رؤیایی، رتیل روی زمین قرار داده می‌شود و توسط زن روی سن له می‌شود. در نتیجه این رؤیا نشانگر تحقیر جنسیت مشاهده‌کنندگان توسط زنی است كه در این‌جا و با قوانین و شرایط موجود قوی‌تر است. 
آدام كه استاد دانشگاه است زندگی روزمره‌ی ملال‌آوری دارد. از مطالب درسی که هر جلسه به طور متناوب تكرار می‌كند و به قول هایدگر در مقاله‌اش درباره‌ی روزمرگی: «ملال عمیق که هم‌چون مهی غلیظ سرتاسر مغاک هستی و حیات ما را می‌پوشاند، همه چیز و همه کس و خود آدمی را نیز به درون یک بی‌اعتنایی شگرف می‌برد. این ملال هستی را به مثابه یک کل فاش می‌کند.» در واقع هستی زندگی «آدام» بر اساس یک نظم نمادین، در قالبی تعیین‌شده بیان می‌شود، و حتی معماری شهر هم به گونه‌ای حامل پیام ملال‌آور و زندان‌وار بودن هستی زندگی‌اش است. این ملال و رابطه‌ی بدون جنجال در واقع مانند حصار عمل می‌کند. این حصار جداکننده‌ی امر واقعی از واقعیت است و نه‌تنها نشانه‌ی «مشکل» نیست، بلکه هر آینه شرط بهره‌مندی از حد کمینه‌ی «بهنجاری» است. «جنون» (روان‌پریشی) وقتی سر بر می‌آورد که این حصار فرو بریزد یعنی هنگامی که «امر واقعی» طغیان کند و واقعیت را فرا گیرد یا هنگامی که «امر واقعی» به صورت جزئی از واقعیت درمی‌آید و به قالب «دیگری در دیگری» می‌رود! مانند بیماران مبتلا به پارانویا که شخصی را تصور می‌کنند که مدام در تعقیب و در صدد آزار و شکنجه‌ی آن‌هاست.
ما در سینما و داستان‌های علمی‌خیالی با یک فضای مازاد روانی مواجه هستیم یعنی از پیش می‌دانیم که در فضای گفتمان فیلم با یک پیشامد خیالی مواجه هستیم ولی در این‌جا، فضای «امر واقع» با فضای «واقعیت» فیلم درهم ریخته شده است. برای جداسازی واقعیت و رؤیای فیلم، باید به تفسیر پدیدارشناسی زندگی استاد بپردازیم. پارانویا و رؤیاسازی از شبی شروع می‌شود که نامزد او بی‌میل شده و او را ترک می‌كند. در واقع رفتن نامزدش برای آدام که در روزمرگیِ بی‌خطر و امنی زندگی می‌کرده، مانند تروما عمل می‌کند و پروفسور از لحاظ روانی وارد مکانیزم تدافعی می‌شود. این مکانیزیم با خلق کردن «دشمن»ی عمل می‌کند که تمام تقصیرها به گردن اوست چون نامزدش را از چنگش درآورده و کسی است که کاملاً شبیه اوست؛ و به گونه‌ای همزاد اوست. بر خلاف او که به سینما علاقه‌ای ندارد، آنتونی بازیگر است؛ ازدواج کرده و برای در اختیار گرفتن نامزدش، خود را به جای او قرار داده است! نامزد آدام در شبی كه به هویت واقعی آنتونی پی می‌برد، او را ترك می‌كند و قصد بازگشت پیش آدام را دارد. البته در فیلم می‌بینیم که او در راه بازگشت به همراه آنتونی تصادف می‌کند و بعد خبر مرگ‌شان را از رادیو می‌شنویم. اما نباید این نكته را فراموش كرد كه مردن معشوق در ادبیات به معنی رفتن و هرگز بازنگشتن هم هست. آدام در ساحت خیال خویش هنوز نمی‌خواهد قبول کند که نامزدش رفته و در واقع دشمن اصلی خود «او» است.
ما وقتی با وجه واقعی میل خویش مواجه می‌شویم، نقطه‌ی اتکای‌مان ناگهان زیرورو می‌شود؛ به عبارت دیگر، واقعیت هر روزه و معمول ما (همان واقعیت اجتماعی که درونش نقش آدم‌های خوش‌قلب و محبوب عادی را بازی می‌کنیم) توهمی از کار درمی‌آید که به نوعی از «سرکوب» و «واپس زدن» تکیه دارد و گویای چشم‌پوشی بر «وجه واقعی» میل‌مان است. پس این واقعیت اجتماعی چیزی جز تار عنکبوتی نمادین و شکننده نیست که هر لحظه ممکن است بر اثر ضربه‌ای از جانب «امر واقعی» از هم بگسلد و فرو ریزد. 

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: