ساختن موسیقی فیلم، همواره و برای هر آهنگ‌سازی، حتی برای آهنگ‌سازانی که در این زمینه متخصص هستند، یکی از چالش‌برانگیز‌ترین و دشوار‌ترین شاخه‌های آهنگ‌سازی به شمار می‌رود. جدا از مسائل فنی و تخصصی مربوط به این کار، از جمله تطابق تصویر با موسیقی، زمان‌بندی و. . . ، یکی از اساسی‌ترین دشواری‌ها و مشکلات آهنگ‌سازی برای فیلم، نحوه‌ی تعامل و کنار آمدن آهنگ‌ساز و کارگردان فیلم در مورد موسیقی فیلم است. روشن است که در سینما، هرچند همواره افراد زیادی در فرایند ساخته شدن یک فیلم با هم همکاری می‌کنند و هرچند که سهم بسیاری از آن‌ها، به‌خصوص افرادی مانند مدیر فیلم‌برداری و تدوینگر، چندان کم‌تر از کارگردان نیست، اما در نهایت، هر فیلمی متعلق به کارگردان آن است و - جدا از موارد معدود و استثنایی - نام یک فیلم همواره با نام کارگردان آن به یاد می‌آید. به این ترتیب و با پذیرش این واقعیت، آهنگ‌سازی هم که قرار است برای فیلمی موسیقی بسازد، هر قدر هم خلاق و شناخته‌شده و صاحب‌سبک باشد، به هر حال باید در جهت سلیقه و هدف کارگردان فیلم حرکت کند و خلاقیت و مهارت خود را با ذهنیت و جهان‌بینی کارگردان و فیلم‌نامه هماهنگ کند.
اما سؤالی که از دیرباز، نه‌فقط درباره‌ی آهنگ‌سازی که در مورد تمام زیرشاخه‌های فیلم‌سازی در بین اهل سینما مطرح بوده، این است که دامنه و شدت دخالت و اعمال نظر کارگردان بر سایر عوامل فیلم تا چه حد باید باشد؟ می‌دانیم که اکنون در صنعت سینمای جهان به نوعی کار‌‌ها تفکیک شده و کارگردان تنها در مواقع ضروری و به عنوان ناظر و هماهنگ‌کننده‌ی نهایی کار عمل می‌کند و در واقع هر یک از عوامل اصلی فیلم، خود به نوعی یکی از خالقان اثر به شمار می‌آیند. اما متأسفانه این موضوع در سینمای ایران چندان جاافتاده و مورد قبول نیست و هنوز اکثر فیلم‌سازان ایرانی (با درجات شدت و ضعف متفاوت)، در مقام دانای کل، در تک‌تک جزییات کار عوامل دیگر دخالت می‌کنند و به نوعی امکان خلاقیت و آفرینش هنری برای کسانی که در جایگاهی غیر از کارگردان در سینمای ایران فعالیت می‌کنند، بسیار کم‌تر از سینمای سایر کشورهای جهان است. این موضوع در مورد کار آهنگ‌سازان فیلم هم مصداق دارد. اما در این مورد خاص، نکته‌ای وجود دارد که این موضوع را از سایر زیرشاخه‌های دیگر فیلم‌سازی متفاوت می‌کند.
کارگردانی از دیرباز به عنوان بالاترین مهارت در سینما شناخته می‌شود و کسی که می‌خواهد فیلمی را کارگردانی کند، ناچار باید با تمامی مهارت‌های دیگر سینمایی از قبیل فیلم‌برداری، تدوین، بازیگری و غیره لااقل تا حدی آشنا باشد. در این میان تنها یک حرفه مستثناست: آهنگ‌سازی. در هیچ کشوری و در هیچ دانشگاه یا آموزشگاه سینمایی برای کارگردانی لزومی به یادگیری حرفه‌ای موسیقی نیست و به این ترتیب آهنگ‌سازی که از بیرون و از جهانِ هنری متفاوتی به عوامل فیلم اضافه می‌شود و باید به هر حال زیر نظر و هدایت کارگردان کار کند، خواه‌ناخواه با چالشی بزرگ رو‌به‌روست. زیرا کارگردان، هر قدر هم که با‌سواد و مسلط باشد، جدا از موارد استثنا، به هر حال با نکته‌های فنی و تکنیکی موسیقی بیگانه است و برای تفهیم خواست خود از آهنگ‌سازش، باید تنها به توضیحات حسی و انتزاعی شخصی خود تکیه کند که در اکثر موارد هم این احساسات انتزاعی، در عمل چندان قابل‌اجرا نیستند و به این ترتیب یافتن یک زبان و دنیای مشترک بین کارگردان و آهنگ‌ساز فیلمش دشوار می‌شود. در این میان و با نگاه گذرایی به تاریخ سینمای ایران و جهان، درمی‌یابیم که هر گاه کارگردان، درک درست‌تری از موسیقی داشته باشد (بدین معنی که حداقل شنونده‌ی حرفه‌ای موسیقی به معنای عام کلمه باشد)، و به این طریق در مرحله‌ی اول آهنگ‌سازش را درست انتخاب کند و به جای اعمال نظر مستقیم و کوشش بیهوده برای دادن توضیحات «به‌اصطلاح» فنی و سعی در شیرفهم کردن زورکی آهنگ‌ساز، با اعتماد کردن و پرهیز از دخالت بی‌جا در کار او به نتیجه‌ی بسیار خوبی دست پیدا می‌کند. نمونه‌های این نوع همکاری موفق در سینمای جهان بسیار است. اما متأسفانه در سینمای ایران بیش‌تر با نمونه‌های معکوس این قاعده روبه‌روییم و در واقع تعداد موسیقی فیلم‌های درست و به‌یادماندنی و متناسب با حال‌وهوای فیلم، بسیار کم‌تر از حد انتظار است و شگفت آن‌که این امر نه‌تنها در مورد آثار ضعیف و متوسط سینمای موسوم به بدنه، که در مورد بسیاری از آثار کارگردانان برجسته و صاحب‌سبک کشورمان هم صدق می‌کند. و حتی در مواردی، رد پای این عارضه (دخالت بیش از حد کارگردان) در آثار این کارگردانان بیش‌تر به چشم می‌خورد.
به عنوان دو نمونه‌ی متأخر، می‌توان به فیلم‌های سگکشی و وقتی همه خوابیم دو ساخته‌ی اخیر بهرام بیضایی، کارگردان پرآوازه، صاحب‌سبک و برجسته‌ی سینمای ایران اشاره کرد. بی هیچ تردیدی بیضایی یکی از باسوادترین و ماهرترین هنرمندان سینما، تئاتر و ادبیات نمایشی ایران و از قله‌های رفیع فرهنگ و هنر این مرزوبوم است و بسیاری از آثارش کماکان از بهترین‌‌های تاریخ سینما و نمایش ایران هستند. اما شاید با توجه به همین سابقه و اعتبار هنری درخشان و نیز سواد و دانش کم‌نظیر او، همکاری با او به‌خصوص در سال‌های اخیر برای همه‌ی عوامل فیلم دشوار شده است. زیرا قاعده‌ی همکاری با او همواره زیر نظر مستقیم او کار کردن و پذیرفتن تمام نظرها و سلیقه‌های وی در جزیی‌ترین قسمت‌های کار است. اما بیضایی، هر قدر هم که در زمینه‌های مختلف هنر سینما آگاه و با معلومات باشد، در زمینه‌ی موسیقی تخصص چندانی ندارد. (طبعاً منظور از آگاهی در این‌جا معنای تخصصی آن، یعنی دانش تئوریک و علمی موسیقی است و نه مثلاً داشتن اطلاعات درباره‌ی موسیقی). اما بیضایی به استناد گفته‌های خودش و آهنگ‌سازانی که با او کار کرده‌اند، در زمینه‌ی موسیقی هم با همان شدت و وسواس اعمال نظر می‌کند و آهنگ‌ساز را وادار به انجام موبه‌موی چیزی که خودش از موسیقی در ذهن دارد - و در همان شکل احساسی و انتزاعی یادشده - می‌کند. و نتیجه‌ی چنین روش و نگاهی کاملاً تأییدکننده‌ی تأثیر سوء آن بر حاصل کار است:
در زمان نمایش فیلم سگکشی جدا از نظرهای متعدد و متفاوتی که در مورد فیلم وجود داشت، یکی از نکته‌هایی که تقریباً همه‌ی مخاطبان عام و خاص فیلم - و به‌خصوص منتقدان - متفق‌القول بودند، بد بودن موسیقی آن بود. البته موسیقی سگکشی واقعاً بد و گوش‌آزار بود اما در آن زمان نوک پیکان انتقادها فقط به سمت دو آهنگ‌ساز گم‌نام فیلم - که معلوم نبود چه‌طور برای همکاری در فیلم بیضایی برگزیده شده‌اند - نشانه رفته بود. در حالی که هر دو آهنگ‌ساز، به هر حال حرفه‌ای بودند و نتیجه‌ی کارشان قاعدتاً باید دارای حداقل استانداردهای موسیقی می‌بود که به شکل حیرت‌انگیزی این طور نبود و صدایی که شنیده می‌شد بیش‌تر به اصوات مبهم و گوش‌خراشی شباهت داشت که حتی ربط چندانی به تصویرهای فیلم هم نداشت. در این میان و به دلیل گم‌نامی آهنگ‌سازان، همه‌ی گناه بد بودن موسیقی به پای آن‌ها نوشته شد و کسی نپرسید که سهم فیلم‌ساز در این میان چه‌قدر است. و در واقع آهنگ‌سازان فقط نظرها و ایده‌های کارگردان را اجرا کرده بودند. در این میان بعضی منتقدان ناخواسته و به‌کنایه چیزهایی گفتند که با کمال تعجب رنگ‌وبویی از حقیقت داشت. (به عنوان مثال مجید اسلامی در بخشی از نقدش در ماهنامه‌ی «فیلم» اشاره کرده بود که انگار موسیقی فیلم را کسی با دهان زده و دیگران سعی کرده‌اند ناشیانه به آن قوام بخشند!) و به هر حال تمام انتقادها به آهنگ‌سازان وارد شد.
اما در فیلم بعدی - وقتی همه خوابیم - بیضایی برای ساخت موسیقی فیلم به سراغ محمد‌رضا درویشی رفت؛ یکی از مشهورترین و باسوادترین آهنگ‌سازان ایران که در زمینه‌های مختلفی تخصص و فعالیت دارد و به دلیل همین گستردگی شاخه‌های فعالیتش - که از موسیقی مقامی و نواحی تا موسیقی ارکسترال غربی را شامل می‌شود - آمدن نام او در هر پروژه‌ای، کنجکاوی‌برانگیز است. اما در کمال ناباوری، موسیقی برای وقتی همه خوابیم چندان تفاوتی با موسیقی سگکشی ندارد و احتمالاً اگر نام درویشی بر آن نبود، با این موسیقی هم به همان شدت و حدتی برخورد می‌شد که با موسیقی سگکشی شده بود. این بار هم طبق گفته‌های خود درویشی - در گفت‌وگویش با ماهنامه‌ی «فیلم»، شماره‌ی 393 - او خودش را دربست در اختیار ایده‌های بیضایی گذاشته و حتی در اقدامی بی‌سابقه و باورنکردنی، بیضایی به او جزوه‌ی کاملی در قالب فیلم‌نامه ارائه داده که در آن تمام نکته‌های مورد نظرش درباره‌ی موسیقی را جزءبه‌جزء برای او نوشته و او هم پذیرفته و آن‌ها را به بهترین شکل ممکن اجرا کرده که البته این «بهترین شکل ممکن» چندان جالب توجه نیست و این هیچ ربطی به کار آهنگ‌ساز ندارد. این نوع «همکاری» در ساخت موسیقی فیلم، در هر سطحی، به هر حال نتیجه‌ای چندان بهتر از این به بار نمی‌آورد.
اما نکته‌ی جالب‌تری هم در این میان وجود دارد. همان طور که می‌دانیم، استاد بیضایی همواره و در تمام دوران فعالیتش، به عنوان هنرمندی «متفاوت» و پیش‌رو شناخته شده و در تمامی آثار او، حتی آثاری مثل همین دو فیلم اخیرش که بیش‌تر حال‌وهوای رئال دارند، نوعی تلاش برای متفاوت بودن به چشم می‌خورد (که البته میزان تأثیرگذاری این متفاوت بودن از بحث ما خارج است). اما شگفتا که در فیلم وقتی همه خوابیم، علی‌رغم سعی و کوشش فیلم‌ساز برای متفاوت‌نمایی در تمام عناصر فیلم، موسیقی به سنتی‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن به کار گرفته شده و در واقع هیچ نقشی بجز توضیح گل‌درشت صحنه‌های فیلم و شیرفهم کردن تماشاگر ندارد. نوع سازبندی قطعه‌ها، نما‌هایی که موسیقی در آن‌ها به کار گرفته شده، نوع فضا‌سازی به‌شدت توضیحی قطعه‌ها و موارد بی‌شمار دیگر، همه و همه نشان‌دهنده‌ی جنسی از موسیقی فیلم است که کاربرد آن در تجاری‌ترین آثار سینمای امروز جهان نیز منسوخ شده و حتی در سینمای ایران هم - که این نوع موسیقی فیلم همواره مورد علاقه‌ی دست‌اندرکاران آن بوده - اکنون کم‌تر به کار گرفته می‌شود. و این نکته نه به خاطر تعمد بیضایی یا درویشی، که از اصرار فیلم‌ساز در «توضیح دادن» موسیقی مورد نظرش سرچشمه می‌گیرد. بدیهی است که به دلیل تفاوت فاحش و به‌شدت متضاد مدیوم سینما و موسیقی، فیلم‌ساز نهایتاً تنها موفق به «تصویر کردن» موسیقی خواهد شد و نتیجه‌ی حاصله، بی‌تردید تنها همین نوع موسیقی توضیحی و بی‌بهره از قابلیت‌های فراوان دیگر موسیقی فیلم است. واقعیتی که در جهان «متفاوت» فیلم‌های بیضایی، به نوعی نقض غرض شباهت دارد.
و نکته‌ی آخر این‌که در سینمای پست‌مدرن و چند‌صدایی امروز، بهره گرفتن از نظرها و علاقه‌های شخصی سایر عوامل فیلم، به‌خصوص در زمینه‌ی موسیقی فیلم، یک فضیلت به حساب می‌آید و نه‌تنها به اعتبار هنری و «مؤلف» بودن کارگردان (مفهومی که همواره در میان سینماگران ما با سوءتعبیر روبه‌رو بوده) لطمه نمی‌زند، که قطعاً به‌شدت به بهبود کیفیت نهایی فیلم کمک می‌کند. کیفیتی که در آخر، بیش‌تر اعتبار آن به نام کارگردان فیلم ثبت می‌شود.
