سینمای ایران » نقد و بررسی1392/10/26


مسافران

نگاهی به «خسته نباشید!» ساخته‌ی افشين هاشمي و محسن قرايي

محسن جعفری‌راد


حرف اصلی فیلم این است كه هم‌دلی بیش از هم‌زبانی مؤثر است؛ ماریا و رومن زبان همدیگر را به‌خوبی می‌فهمند اما کم‌ترین ارتباط مثبتی با هم ندارند. یا مدیر هتل که با وجود هم‌زبانی با مرتضی، حرف‌هایش را درک نمی‌کند، اما در نقطه‌ی مقابل، مقنی با وجود ناآشنایی با زبان انگلیسی به طور غریزی با رومن هم‌کلام می‌شود و با لحن شوخ‌وشنگ‌اش بیش‌ترین تأثیر را در شكل دادن به فضای فیلم دارد. در واقع طراحی روابط ضربدری برای تأکید بر هم‌دلی، مؤثر واقع می‌شود؛ از ارتباط حسین و ماریا که حسین، فرزند فوت‌شده‌ی ماریا (مارکو) را برای او تداعی می‌کند و ماریا جای مادر حسین را می‌گیرد تا رابطه‌ی ماریا با خاله‌ی حسین و از همه مهم‌تر ارتباط و علاقه‌ی ماریا به سرزمین مادری که مجموعه‌ی این روابط، خوش‌بختی را در دیدن چیزهای کوچک و ساده امکان‌پذیر جلوه می‌دهد. طراحی دیالوگ‌های پینگ‌پنگی، مهم‌ترین نقش را در آشكار ساختن وجوه اشتراک و اختلاف شخصیت‌ها ایفا می‌کند و سهم مهمی در هم‌دلی‌برانگیز کردن فضا دارد؛ به عنوان مثال ماریا فکر می‌کند که حسین و مرتضی عضو القاعده هستند و همین شبهه باعث اولین اختلاف مسافران می‌شود. در ادامه محافظه‌کاری مرتضی باعث می‌شود که دیالوگ‌های دیگران را به قصد برقراری آرامش، به دلخواه خود ترجمه کند که در هر یک از این مناسبات، عدم تفاهم آدم‌ها به علت عدم آشنایی به زبان و گویش یکدیگر آشكار می‌شود. اما در ادامه با از بین رفتن ابهام‌ها و سوءتعبیر‌ها جهانی سرشار از مهربانی و انسانیت بر روابط مستولی می‌شود.
اما نکته‌ای که باعث می‌شود این جزییات روایی به نتیجه‌ی مطلوب ختم نشود و خسته نباشید! از رسیدن به جایگاه فیلمی ماندگار بازبماند، بی‌توجهی به منطق شخصیت‌پردازی و فقدان استدلال باورپذیر در اعمال شخصیت‌ها از سویی و طراحی نماهایی که چندان کارکرد روایی و بصری ندارند از سوی دیگر است. توجه کنید به شخصیت ماریا که بر خشونت و عصبانیت او بیش از حد تأکید می‌شود تا حدی که شمایل یک شخصیت روان‌پریش را القا می‌کند، بدون آن‌که استدلال منطقی و علت و معلولی روشنی درباره‌ی رفتارهای او ارائه شود. زمانی این نقص آشكارتر می‌شود که در یک‌سوم پایانی با هم‌نشینی با شخصیت خاله‌ی حسین، ناگهان همه‌ی لج‌بازی‌هایش رنگ می‌بازد و تصمیم می‌گیرد با دیگران هم‌رنگ شود و قواعد دست‌وپاگیر و انرژی‌های منفی را از خود دور کند. با راندن بازیگوشانه‌ی ماشین حسین به تحول او تأکید می‌شود در شرایطی که وقتی مخاطب در نیمه‌ی اول فیلم از چرایی اختلاف او با شوهرش باخبر نمی‌شود چه‌طور می‌توان توقع درك تحول او را داشت؟ به بیان بهتر مقصر دانستن رومن از طرف ماریا در مرگ فرزندشان ربط چندانی به بی‌علاقه بودن ماریا به حضور در ایران نمی‌تواند داشته باشد و همین امر به بی‌هویتی شخصیت ماریا دامن زده است. از سوی دیگر انگیزه‌ی برخی از رفتارهای مرتضی مشخص نیست؛ از علاقه‌اش به معلم روستا که بدون مقدمه‌چینی شکل می‌گیرد تا نظرش در مورد بازگشت به هتل به خاطر شک پلیس‌ها که خیلی زود فراموش می‌کند و با بقیه همسفر می‌شود. در صحنه‌ی آشنایی او با معلم در اتوبوس، هنگام حرف زدن تلفنی از او تقاضای مداد و کاغذ می‌کند و معلم گویی قبلاً برای این تقاضا خودش را آماده کرده، به‌سرعت به او کمک می‌کند. یا مشاجره‌ی معلم با راننده پیرامون افزایش کرایه و گرانی بنزین که سویه‌ی اجتماعی پلان را کلیشه‌ای و تلویزیونی نشان می‌دهد. اقدام مرتضی برای رنگ کردن میز و نیمکت‌ها و جدایی ناگهانی‌اش از گروه نیز با منطق داستانی فیلم هم‌خوانی لازم را ندارد؛ آن هم در شرایطی که ماریا مدام لج‌بازی می‌کند و قصد برگشت را دارد و مرتضی به عنوان تنها کسی که زبان او را می‌فهمد باید در کنار آن‌ها باشد؛ هرچند که غیبت او در خانه‌ی خاله، منجر به رابطه‌ی مؤثر خاله با ماریا می‌شود اما توجیه مناسبی برای شکل‌گیری نقطه‌ی عطف داستان نمی‌تواند باشد و تمام صحنه‌های دونفره‌ی او با معلم به‌راحتی می‌تواند حذف شود بدون آن‌که به روایت خدشه‌ای وارد شود. در واقع عدم توجه سازندگان فیلم به اهمیت داستان‌های فرعی و موازی با داستان اصلی باعث شده که همین خرده‌روایت‌های کم‌رمق هم فاقد ضرورت و اثرگذاری عمل کنند.
اما هر اندازه که در فیلم‌نامه چنین حفره‌هایی قابل‌شناسایی است، هاشمی و قرایی سعی کرده‌اند در ساختار و کارگردانی خلاق عمل کنند؛ از طراحی لانگ‌شات‌های معنادار فیلم و توجه به ترکیب‌بندی مؤثر نما‌ها گرفته تا شیوه‌ی هدایت بازیگران - به‌خصوص جلال فاطمی (رومن) و یدالله شادمانی (مقنی) و خاله حکیمه (رؤیا افشار) - نشان می‌دهند که استعداد و توانایی لازم برای ساخت آثار بهتر را دارند. آن‌ها به جای اشاره‌ی مستقیم به موضع اخلاقی فیلم، بیش‌تر به نشان دادن غیرمستقیم آن توجه کرده‌اند که به عنوان مثال اشاره‌ی تأویل‌پذیر فیلم به شهادت برادر حسین و تأثیرش در انزوا و انفعال بازماندگان، یکی از مهم‌ترین درون‌مایه‌های داستان را باورپذیر جلوه می‌دهد. در واقع هاشمی و قرایی به جای استفاده از ساختار پیچیده و متمایل شدن به سینمای آوانگارد و تجربی که برای بعضی از سازندگان فیلم‌های اول محتمل به نظر می‌رسد، بیش‌تر به روایت ساده و سیال یک معضل جهان‌شمول می‌پردازند و مخاطبی كه از سینما بیش‌تر توقع داستانی سرگرم‌کننده و ساختاری جذاب را دارد با تماشای فیلم به خواسته‌اش دست پیدا می‌کند.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: