سینمای ایران » نقد و بررسی1392/07/13


نقد خوانندگان – 3

سه نگاه به «گذشته» (اصغر فرهادی)


مدیوم‌شات یک دنده‌عقب
در روایتی سید فیلدی با تم تردید

فریدون کریمی

اگر (البته نه با تأکید) بتوان گفت که در گذشته نقاط عطف، بحران و حتی موانع کم‌تری نسبت به درباره‌ی الی و جدایی نادر از سیمین وجود دارد ولی روند سببیتی و رخ‌دادهای علت‌ومعلولی با همان قوت در فیلم جدید فرهادی وجود دارد و هم‌چنان از نقاط بارز فیلم‌نامه و روایت محسوب می‌‌‌‌شوند. فاکتوری قوی و متأسفانه دست‌نیافتنی که بعد از ساخت چند فیلم، هنوز منحصر‌به‌فرد و غیرتکراری‌ست و به کپی کسل‌کننده و دست‌چندمی از آثار فیلم‌سازش تبدیل نشده است. ضمن این‌که گذشته، هم به لحاظ بصری و هم از نظر کارکرد صدا امتیاز ویژه‌تری نسبت به فیلم‌های قبلی فرهادی دارد که دلیل این تفاوت، لوکیشن و فضای متفاوت کار با ایران و همکاری با برونو تاریه‌ر (میکس صدا) است که با اصول آهنگ‌سازی نیز آشنایی دارد. (صداگذار فیلم‌های لئون، حرفه‌ای لوک بسون و اسکندر الیور استون و زیرزمین و چند فیلم دیگر از امیر کوستوریتسا). این وجه‌ تمایز صدا در برخی از نماهای فیلم، کارکردی موسیقایی با پیروی کامل و مطلق از نوع دیالوگ و صحنه دارد مثل تمام نماهایی که صدای قطار در خانه‌ی ماری شنیده می‌‌‌‌شود یا سکانس غافل‌گیری سمیر در ایستگاه مترو که فؤاد با او درباره‌ی سلین (مادرش) صحبت می‌‌‌‌کند و ضربه‌های گوش‌خراش قطار در پس‌زمینه شنیده می‌‌‌‌شود.
مقایسه‌ی گذشته در چارچوب اندیشه، اخلاق و جهان‌بینی، با درباره‌ی الی و جدایی... اجتناب‌ناپذیر است و همین است که می‌‌‌‌توان یا گذشته را تکراری خواند یا آن را یک فیلم تروتازه دانست و به‌وجد آمد که چه‌گونه یک روایت سید فیلدیِ آزمون‌پس‌داده با تغییراتی تماتیک هم‌چنان می‌‌‌‌تواند پیچیده، درخشان و باظرافت باشد حتی اگر برخلاف درباره‌ی الی و جدایی... از جایی به بعد بتوان پایان احتمالی فیلم را حدس زد. از مثال‌های ملموس و درشت این شباهت‌ها می‌‌‌‌شود به فصل حضور غیر سید فیلدی علیرضا (صابر ابر) در بخش انتهایی درباره‌ی الی و مقایسه‌اش با حضور نعیما (سابرینا اوزانی) در گذشته اشاره کرد و هم‌‌چنین می‌‌‌‌توان عدم حضور یک شخصیت اصلی و باثبات در گذشته را امتداد همان نگاه منصفانه، غیر‌یک‌طرفه و بی‌قضاوت فرهادی نسبت به شخصیت‌های جدایی... دانست. البته می‌‌‌‌توان گفت فرهادی شاید به‌عمد حتی تمهیداتی جدید در گذشته گنجانده که در فیلم‌های پیشین‌اش رخ نداده بود چرا که اساس و منطق این فیلم‌نامه، همان اوج‌وفرود فیلم‌های قبلی‌اش را دارد. اگر روایت سید فیلدی را به‌عنوان مبنایی کلاسیک برای آثار  فرهادی در نظر بگیریم، هر سه فیلم درباره‌ی الی، جدایی... و گذشته از  اصولی یکسان  پیروی می‌‌‌‌کنند و این نکته که زمان رخداد حوادث در گذشته، با دو فیلم قبلی فیلم‌ساز متفاوت است خدشه‌ای به مبنا وارد نمی‌کند (حوادث گذشته، در زمان گذشته اتفاق افتاده‌اند و درباره‌ی الی و جدایی... در زمان حال) ولی آگاهی و عدم آگاهی «تماشاگر و شخصیت» در این مقایسه با هم متفاوت است، مانند وقوع حوادثی که در درباره‌ی الی و جدایی... از چشم تماشاگر پنهان می‌‌‌‌ماند ولی شخصیت‌های فیلم آن را دیده‌اند؛ مثلاً صحنه‌ی حذف‌شده و مناقشه‌برانگیز تصادف راضیه (ساره بیات) در جدایی... را تماشاگر نمی‌بیند و فقط بعدها با شنیدن دیالوگ متوجه این حادثه می‌‌‌‌شود ولی در گذشته این تمهید به‌صورت وارونه اتفاق می‌‌‌‌افتد؛ مثلاٌ در نمای بیمارستان، اشکی را که از گوشه‌ی چشم سلین سرازیر می‌‌‌‌شود فقط تماشاگر می‌‌‌‌بیند و از دید شخصیت فیلم (یعنی سمیر) پنهان می‌‌‌‌ماند و رودستی که فرهادی در جدایی... به تماشاگر زده بود در گذشته به شخصیت وارد می‌‌‌‌شود. (حتی می‌‌‌‌شود از طرفی، متوهمانه به موضوع نگریست که این جبران خسارت به کسانی‌ست که معتقد بودند صحنه‌ی تصادف راضیه در جدایی... ـ که فیلم‌برداری هم شده بود ـ نباید حذف می‌‌‌‌شد و این «اضافه دانستن تماشاگر نسبت به شخصیت» در گذشته، ادای احترام فرهادی است به تماشاگرش!)
به گمانم دلیل موفقیت گذشته، فقط پرداخت دقیق و موشکافانه‌ی فرهادی به فیلم‌نامه و یا فیلم از لحاظ فرم و ساختار نیست (یعنی همان چیزهایی که در فیلم‌های درخشان قبلی‌اش نیز وجود داشت)، بلکه یکی از اساسی‌ترین دلایل تماشایی‌بودن گذشته، عدم تکرار عناصری‌ست که می‌‌‌‌توانست از فیلم بیرون بزند و به چشم اسفندیار تبدیل شود. فرهادی با ظرافتی ستودنی، اغلب این مقایسه‌های گریزناپذیر را پیشاپیش دیده و این عوامل خسته‌کننده و تکراری را حذف کرده و باز هم به یک فیلم کامل رسیده.
نمی‌دانم می‌‌‌‌شود اصرار کرد به این‌که در گذشته، جای خالی هایده صفی‌یاری (تدوین‌گر سه فیلم پیشین فرهادی) تا حدی احساس می‌‌‌‌شود یا خیر، آن وقت شاهد فیلم پرقطع‌تر و پرضرب‌تری می‌‌‌‌بودیم. مثالش می‌‌‌‌تواند پرداختن بیش‌ از معمول فیلم به نعیما باشد در صورتی‌که هم در فیلم‌نامه و هم در تدوین می‌‌‌‌شد تعدادی از فصل‌مشترک‌هایی که به شخصیت و حضور نعیما مربوط می‌‌‌‌شود را کوتاه‌تر کرد. اتفاقی که در گذشته، با حضور ژولیت ولفلینگ (تدوین‌گر اسکاری و صاحب سبک) نیفتاده است.
در یک نگاه کلی، گذشته سرشار از جذابیت شناخت شخصیت‌های همراه‌کننده و سردرگم‌اش است که هر کدام به‌نوعی یک رنج نهان در وجودشان حضور دارد. احمد (با بازی خوب علی مصفا که پیش‌تر نمونه‌ی غیرپویا و ایستاتر شخصیتش را در چیزهایی هست که نمی‌دانی و پله‌ی آخر تجربه کرده) با گذشته‌اش زندگی می‌‌‌‌کند. از طرفی ماری (با بازی برنیس بژو که اکت روان و باورپذیری دارد منهای صحنه‌ی اول فیلم، که مچ‌بندش را در یک اقدام غیرحرفه‌ای و بسیار مبتدیانه درمی‌آورد) در صدد پاک کردن گذشته و به‌دنبال یک زندگی جدید است. طرز «بله» گفتن احمد و ماری در سکانس دادگاه طلاق، این تفاوت نگرش‌ها را بارزتر می‌‌‌‌کند. و سمیر (طاهر رحیم) شخصیتی درمانده و مردد دارد که بین «گذشته و آینده»، «سلین و ماری» و شاید حتی «فؤاد و لوسی» حیران است. تماشای گذشته فارغ از این نوع نگاه ساده‌انگارانه یا به‌تعبیری سهل‌وممتنع، مانند درباره‌ی الی و جدایی... پر از سؤال‌هایی‌ست که تماشاگر چه در حین نمایش فیلم و چه بعد از آن، با خود دارد. انتقال این مفاهیم اخلاقی، بسیار هوشمندانه و با تسلطی کامل در فیلم گنجانده شده است. در گذشته، فرهادی هنوز تک‌خال‌هایی برای رو کردن دارد. این‌که آیا در مقایسه با درباره‌ی الی، باید پایان گذشته را کمی بسته بدانیم یا مثل جدایی... یک پایان کاملاً باز دارد؟ این‌که در نمای آخر (فارغ از دانستن این نکته که اشک، برای یک فرد در کُما، واکنشی طبیعی محسوب می‌‌‌‌شود یا خیر) آیا سلین، انگشت سمیر را فشار می‌‌‌‌دهد؟ تأکید دوربین بر این صحنه نیز این موضوع را روشن نمی‌کند چون دست سلین هیچ‌گونه تکانی نمی‌خورد ولی فشردگی مشتش که انگشت سمیر را در دست گرفته، ظاهراً حاکی از چیز دیگری‌ست.

 

بازگشت جبران‌ناپذیر

یاسمن خلیلی‌فرد

آن‌چه نوشتن درباره فیلم اصغر فرهادی را دشوار می‌‌‌کند، مقایسه‌ای است که به صورت کاملاً ناخودآگاه میان کارهای او با هم صورت می‌‌‌گیرد. گذشته به خودی خود فیلمی قابل‌تأمل است که تمامی مؤلفه‌های سینمای این کارگردان صاحب‌سبک را نیز در خود گنجانده است. در نگاه اول بنای فیلم آخر فرهادی مانند آثار پیشین او بر روابط انسانی قشر متوسط جامعه بنا نهاده شده است. فیلم به مثابه دیگر فیلم‌های فرهادی با نشانه‌هایی آغاز می‌‌‌شود که در ابتدا چندان مهم به نظر نمی‌رسند و شاید از نظر بگذرند. گذشته با ورود احمد (علی مصفا) به پاریس آغاز می‌‌‌شود. روایت خطی این است: ملاقات مردی با همسر سابقش ماریَن (برنیس بژو) که حالا با مردی دیگر زندگی می‌‌‌کند قرار است داستان اصلی فیلم را شکل دهد. اما همین روایت خطی و ساده مملو از نشانه‌هایی است که تأثیرات معنایی، دراماتیک و روان‌شناسانه‌ی خود را در سراسر داستان فیلم می‌‌‌گسترند. در ابتدا باران شدید و حرکت تند برف‌پاک‌کن بر شیشه‌ی اتومبیلی که ماری می‌‌‌گوید از دوستی قرض گرفته و بعداً متوجه می‌‌‌شویم که ماشین سمیر است، دلالت بر این دارد که محو کردن و به فراموشی سپردن گذشته امری محال و غیرممکن است. همان‌طور که برف‌پاک‌کن نمی‌تواند مانع پر شدن شیشه از قطرات باران شود، واقعیات گذشته‌ی زندگی انسان نیز پاک‌شدنی نیستند و در زمان مقتضی خود را نشان می‌‌‌دهند. چنین نشانه‌ی ساده و به‌ظاهر بی‌اهمیتی، به مخاطب هشدار می‌‌‌دهد که با فیلم ساده‌انگارانه‌ای رو‌به‌رو نیست و باید خود را آماده‌ی رویدادهایی سهمگین کند. در ادامه، جایی که ماری از ماشین پیاده شده تا دخترش لوسی را در مدرسه پیدا کند، احمد ناچار می‌‌‌شود دنده‌عقب بگیرد و تصویر به همراه او به عقب می‌‌‌رود. قرار است به عقب بازگردیم و این بازگشت به عقب آن‌چنان درگیرمان می‌‌‌کند که حال را از یاد می‌‌‌بریم و دستخوش اتفاقاتی در گذشته می‌‌‌شویم که ممکن است بسیار تلخ و گزنده باشند.
در حالی که به نظر می‌‌‌رسد این بار نیز داستان قرار است به مسأله‌ی جدایی و تنگاتنگی روابط یک زوج  بپردازد (که پیش‌تر عاشق هم بوده‌اند و حالا در کمال صمیمیت می‌‌‌خواهند از هم جدا شوند) اما با آشکار شدن بحران اصلی داستان متوجه می‌‌‌شویم که این بار هم فرهادی قدم به پله‌ای بالاتر از انتظار مخاطب می‌گذارد و فصلی دیگر را بر ما می‌‌‌گشاید. بحران اصلی فیلم مسأله‌ی در کما بودن سلین همسر سمیر است. این کما زمانی مهم‌تر می‌‌‌شود که تردید علت خودکشی زن از سوی لوسی مطرح می‌شود و احمد را نیز ناخواسته درگیر می‌‌‌کند. باز هم رویدادی بی‌آن‌که دیده شود، تنها بر اساس نقل‌قو‌ل‌ها، تردیدها و شبهات شخصیت‌ها را درگیر می‌کند و گره‌ای افکنده می‌‌‌شود که بسیار محکم‌تر و ناگشودنی‌تر از بحران اولیه (یعنی جدایی احمد و ماری) است. به عبارتی، فرهادی این بار نیز مانند جدایی نادر از سیمین ابتدا مخاطب را با بحرانی رو‌به‌رو می‌‌‌سازد و درگیرش می‌‌‌کند تا بتواند هنگام مطرح ساختن گره و بحران اصلی داستان به او شوک وارد کند و او را به صورت کاملاً ناگهانی با بحرانی بسیار عمیق‌تر و تلخ‌تر از بحران اولیه (طلاق و کشمکش‌های مرتبط با آن) رو‌به‌رو سازد.
روایت، با بهره گیری از جزییات کوچک و طرح داستانک‌ها و کنش‌های بسیار نامحسوس قصد دارد پله‌پله خود را به نقطه‌ی بحران اصلی نزدیک کند؛ بحرانی که برخلاف درام‌های کلاسیک هیچ‌گاه به‌وضوح حل‌وفصل نمی‌شود. همان طور که در درباره‌ی الی... مسأله‌ی غرق شدن دختر جوان در سایه‌ی حقیقتی قرار می‌‌‌گیرد که نامزد او می‌‌‌خواهد از زبان زن اصلی داستان بشنود و در جدایی... کشمکش‌ها و درخواست طلاق نادر و سیمین در هیاهوی رویدادهایی که پس از تهمت دزدی و رسوایی‌های پیامد آن گم می‌‌‌شود، در گذشته نیز احمد، شخصیتی که به نظر می‌‌‌رسد قرار است زندگی او و رابطه‌اش با ماری روایت را پیش یبرد در نیمه‌ی داستان به فراموشی سپرده می‌‌‌شود و حتی رابطه‌ی خود ماری و سمیر نیز در سایه‌ی خودکشی مشکوک همسر مرد قرار می‌‌‌گیرد. مسألة مهم دیگری هم که در طول فیلم از آن پرده برداشته می‌‌‌شود، ناکام ماندن ماری در عشق احمد بر اثر بازگشت ناگهانی او به ایران و ترک زن بوده است. احمد که توان زندگی در فرانسه را در خود ندیده چهار سال پیش ماری را ترک کرده و این شکست نیز نمی‌تواند در گرایش ماری به سمیر و شکل‌گیری فاجعه‌ای که حالا رخ داده بی‌اهمیت باشد. بنابراین، ارتباط زنجیره‌ای و گسست‌ناپذیر شخصیت‌های فیلم در گذشته، حالا آثار خود را به آن‌ها نشان می‌‌‌دهد. احمد که به نظر می‌‌‌رسد ربطی به معضل ماری و سمیر ندارد و حتی از ماری طلاق هم گرفته به عنوان مهره‌ای تأثیرگذار در وقوع این رویداد شناخته می‌‌‌شود و حتی جایی که دوستش شهریار (بابک کریمی) از او می‌‌‌خواهد خود را از این تنش‌ها دور سازد سکوت می‌‌‌کند زیرا خود می‌‌‌داند که در وقوع این اتفاقات بی‌تقصیر نیست. همان‌طور که لوسی و نعیمه (کارگر خشکشویی) هر یک برای دستیابی به خواسته و سود شخصی خود قطعه‌ای از پازلی را تشکیل می‌‌‌دهند که معمای خودکشی سلین را کامل می‌‌‌کند.
مؤلفه‌ها و الگوهای موتیف‌وار و تکرارشونده‌ی فیلم‌های فرهادی که از چهارشنبه‌سوری» تا جدایی... در تمامی فیلم‌های او موجودند در گذشته نیز بی‌چون‌وچرا رعایت شده‌اند. شخصیت‌های گذشته همانند فیلم‌های دیگر او کاملاً چندوجهی‌اند و به‌مرور وجوه گوناگون خود را نشان می‌‌‌دهند. روابط شخصیت‌ها نیز با یکدیگر کاملاً درهم‌تنیده و پیچیده است. این پیچیدگی به هیچ وجه در ظاهر بروز نمی‌یابد و بروز آن کاملاً درونی است. حسادت احمد و سمیر به یکدیگر تقریباً در تمامی بخش‌های فیلم مشاهده می‌‌‌شود. نگاه احمد به سمیر مشخصاً ناراحتی او را از این‌که جایش را پر کرده نشان می‌‌‌دهد و سمیر نیز می‌‌‌داند که ماری هنوز احمد را دوست دارد؛ مثلاً وقتی که احمد مشغول تعمیر سینک آب است سمیر آچار را از دست او می‌‌‌گیرد و نمی‌گذارد او کارش را ادامه دهد. گویی می‌‌‌خواهد سیطره‌ی خود را بر ماری، خانه و زندگی مشترک‌شان به احمد ثابت کند. در حالی که ماری مُصِر به ازدواج با سمیر است، وجوهی از عشق کهنه‌ی او نسبت به احمد نیز در بخش‌های مختلف فیلم خود را به مخاطب نشان می‌‌‌دهند، اصرار به آوردن احمد به خانه و حفظ وسایل او را در انبار مهر تأییدی بر این مدعاست ضمن آن‌که در صحنه‌ای نیز لوسی، دختر نوجوان ماری، به صراحت به احمد می‌‌‌گوید که مادرش به این دلیل به سمیر رو آورده که شبیه احمد بوده است.
اهمیت میزانسن در فیلم برجسته است. به نظر می‌‌‌رسد پاریسِ فیلم فرهادی بیش‌تر به یک ناکجاآباد شباهت دارد. این اتفاق در هر کشور دیگری نیز می‌‌‌توانست رخ دهد. برای همین هم کارگردان هیچ نمای واضحی از شهر پاریس و زرق‌و‌برقش را در فیلم خود جا نداده است. محل سکونت ماری به محله‌ی کارگرنشین حومه‌ی پاریس شباهت دارد و قرار است به طبقه‌ی خانوادگی او اشاره کند. با ورود به خانه‌ی ماری، درهم‌ریختگی، بی‌نظمی، ناتمام ماندن رنگ دیوارها و سردی فضا بر ما غلبه می‌‌‌کند؛ سردی و نابسامانی‌ای که بی‌شباهت به  ویلای بی‌سروسامان درباره‌ی الی... و آپارتمان نه چندان دوست‌داشتنی نادر و سیمین در جدایی... نیست. این آشفتگی در واقع مهر تأییدی بر آشفته بودن روابط انسانی می‌‌‌زند. وقتی دوربین از خانه فاصله می‌‌‌گیرد و به محیط‌های دیگر می‌‌‌رود فضا بازتر و رنگ‌ها روشن‌تر و گرم‌تر می‌‌‌شوند.
گذشته فیلمی طولانی است. زمان آن از فیلم‌های دیگر فرهادی بیش‌تر است و به همان اندازه، میزان گنجانده شدن اطلاعات و جزییات در آن بیش‌تر؛ جزییاتی که می‌‌‌توانند بُعد معماگونه بودن داستان را چندبرابر و در عین حال آستانه‌ی تحمل مخاطب را ‌کم‌تر کنند. این البته از مؤلفه‌های همیشگی فیلم‌های فرهادی است که روایت را با کوله‌باری از داده‌ها و اطلاعات لازم و غیرقابل‌حذف طرح‌ریزی می‌‌‌نماید. بیش‌تر بودن این جزییات و داده‌ها در قیاس با فیلم‌های قبلی این کارگردان شاید هنوز برای مخاطب قابل‌هضم نباشد اما غیرقابل‌پیش‌بینی بودن وقایع درام کاملاً به نفع فیلم تمام شده و بار تعلیق آن را بیش‌تر می‌‌‌کند.
پایان آخرین فیلم فرهادی مانند آثار قبلی او باز هم باز است. با آن‌که به نظر می‌‌‌رسد رابطه‌ی ماری و سمیر فروپاشیده و دیگر راه بازگشتی برای‌شان باقی نمانده اما هم‌چنان راز خودکشی سلین در هاله‌ای از ابهام قرار دارد و باز هم مخاطب خود باید عهده‌دار طراحی پایان برای فیلم بشود. با این حال، فرهادی در گذشته با موفقیت تمام به مفهوم مورد نظر خود که حتی از پایان فرضی فیلم مهم‌تر است دست می‌‌‌یابد: بازگشت به زمان سپری شده می‌‌‌تواند تمام زندگی انسان را به ورطه‌ی نابودی بکشاند.

 

رقص در حصار

علی ایمانی

اصغر فرهادی لوکیشن آخرین فیلمش را به فرانسه برده؛ فرانسه‌ای که خیلی هم با تهران جدایی... تفاوت آشکاری ندارد. احمد - که شخصیت هم‌نامش در درباره‌ی الی هم از خارج آمده بود - پس از چهار سال به فرانسه برگشته تا در عین یادآوری ریشه‌ی واقعیات بیرونی به همسر سابقش و اطرافیان او، نقش مصلح اجتماعی را هم ایفا کند. البته مختصاتی که از مرد ایرانی صبور و تأثیرگذار در فیلم ارائه می‌شود از نقاط قوت آن است. کاهش محدودیت فیلم‌ساز در به تصویر کشیدن روابط هم به نفع فیلم شده اما انگار او این آدم‌ها و فضاها را کم‌تر می‌شناسد و نمی‌تواند شخصیت‌های باورپذیر و ملموس فیلم‌های قبلی را دوباره برای تماشاگر تداعی کند. اهمیت دادن به جزییات به عنوان ممد حیات سینمای فرهادی این‌جا هم حضور دارد؛ مثلاً روی کمدی در آشپزخانه برچسب نام دختر کوچک خانه هست؛ خانه‌ای که «گذشته» در گوشه‌گوشه‌اش ساکنانش را احاطه کرده. دریغ این‌جاست که اجتماع در فیلم غایب است و ایده‌ی مرکزی فیلم- که حالا برای تماشاگر پی‌گیر آثار سازنده‌اش مکرر شده- با چنان ریتم کندی گسترش پیدا می‌کند که سکوت‌ها و تردیدها، در غالب صحنه‌ها تا بی‌نهایت در فضای روایت غوطه‌ورند و این سکوت کم‌تر جایی مانند اولین ملاقات احمد و سمیر گیرا می‌شود. برای پیش‌برد داستان، شخصیت‌ها یکی‌یکی زیر ذره‌بین قرار می‌گیرند و متهم می‌شوند، تا جایی که مانند فیلم‌های قبلی فرهادی پی ببریم قضاوت اولیه‌ی ما ناظران بیرونی و نیز احمد، شاهد نزدیک وقایع، در ابتدا اشتباه بوده و باید به اتفاق‌ها از منظر دیگری هم نگاه کرد. شاید اگر فرهادی، که عیار کارگردانی‌اش بر همگان عیان شده، برای فیلم بعدی‌اش- در هر کجای دنیا - مضمونی تازه بیابد و از حصار قضاوت و دروغ رهایی یابد، بار دیگر با ولع به تماشای فیلم تازه‌اش بنشینیم. به‌هرحال حتی خوش‌مزه‌ترین غذاها هم تکراری می‌شوند، هرچند هر بار به یک رستوران جدید برویم.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: