uo;سینما شدن» گاه خاکستری و گاه بدشانس جلوه کند. روزمرگیِ امثال رضا کیفی، پیش از آن‌که در رویکرد سینماگران امروز و همین‌طور واکنش مدیران فرهنگی به چالش «سیاه بودن یا سیاه نبودن» کشانده شود، یک داستان تلخ و دنباله‌دار است که سال‌هاست گریبان بیش از دو سوم جمعیت کلان شهر تهران را گرفته است. بنابراین در فیلم حمال طلا آن‌چه سرگذشت شخصیت‌ها را به «سیاهی موجود در جامعه» پیوند می‌زند، در رابطه مستقیمی با انتخاب‌های نویسنده و کارگردان معنا می‌یابد و نه واقعیتی که کارگردان تلاش دارد آن را به زبان سینما بازسازی کند. در واقع کارگردان تا اندازه‌ای قادر است فضای بصری فیلمش را به این سیاهی نزدیک کند که مکانیزم دست و پا گیرĠسینما اجازه دهد.
فضای بصری حمال طلا، بیان زیباشناسانه سازمندی را پیروی نمی‌کند و شیوه‌پردازی کارگردان در میزانسن‌های مختلف، رنگ ویژه و منحصر به فردی به لحن او در اجرای فیلم‌نامه نمی‌دهد. بنابراین نمی‌شود روبنای ظاهری اثر را مبنای تحلیل فیلم در ܨازگویی قصه «کارگران در سیاهی دست و پا می‌زنند» قرار داد. اما تاکید کارگردان به استفاده از لانگ‌تیک‌ها و سوژه‌یابی به واسطه حرکت آرام در میزانسن‌های مختلف از نقطه‌ای به نقطه دیگر که به نظر می‌رسد قرار است مسالч «واقعیت سینمایی» را برجسته سازد، تلاش او برای دست‌یابی به یک زاویه دید خاص را نشان می‌دهد. اما تاکید بر این شیوه واقع‌گرایی، در سکانس استخراج طلا از حوضچه مدفوع، مانع از بروز زیرمتن فیلم‌نامه و ارتباط درست تماشاگر با صحنه&ɺwnj;ای سرشار از سیاهی می‌شود. در واقع شکل گرفتن واقعیت در صحنه‌های کلیدی این سکانس (بخصوص تصاویری که قرار است حس ناخوشایندِ بودن در کنار حوضچه مدفوع را تداعی کند)، قادر نیست رابطه کارگرانِ فرودست با این سیاهی را به تصویر بکشد و تنها توانایی بازنمودی ایماژگونه از یک سیاهی را دارد. در اینجا منظور این نیست که برای شرح مضمون اصلی پیرنگِ فیلم باید از دوربین روی دست استفاده می‌شد تا تشویش این قصه دردناک به تماشاگر انتقال یابد. بلکه ریخت کلی اثر به عنوان برگردان تصویری فیلم‌نامه و ایجاد زاویه&ɺwnj;دید کارگردان مدنظر است. اگر حمال طلا قرار است دریچه باریکی به زندگی و رنج کارگران ایجاد کند و تماشاگر را وادارد تا درد دل امیدخان از نابود شدن کارخانه و بیکار شدن کارگرها را بشنود، بهتر است که اولویت او برای دعوت ت
