سینمای ایران » نقد و بررسی1397/07/29


مکانی در سایه

نگاهی دیگر به «کوپال» ساخته‌ی کاظم ملایی

بهروز فائقیان

 

جغرافیایی که کوپال درون آن روایت می‌شود، برقرارکننده‌ی نظمی است که سازوکار از پیش ساخته‌ای آن را معنا می‌کند. جهان برساخته‌ی دکتر کوپال به عنوان تنها لوکیشنی که تماشاگر از ابتدا تا انتها با آن مواجه می‌شود، جز این‌که زمینه‌ای برای پیش بردن درامی مبتنی بر شخصیت‌پردازی است، امکان‌هایی برای کارگردان فیلم هم فراهم می‌کند تا هر روزنه‌ی منتهی به آن‌چه جهان واقعی می‌خوانیم، تا جایی که می‌تواند مسدود کند؛ فیلم‌ساز قصد دارد از این طریق اثری خودبسنده را ارائه دهد که تمامیتش را بر درامی درون‌زا بنا کرده است. در این مسیر با برندی به نام کوپال مواجهیم؛ شخصیت مرکزی فیلم که در میدانی بی‌منازع فرصت یافته است تا دغدغه‌ها و تمایلاتش را بی‌هیچ مزاحمت جدی بروز دهد. برند کوپال در سرتاسر این فضای بسته و محدود، خود را به رخ می‌کشد، حتی در جزییاتی مثل لباس‌ها و اشیا مصرفی او که علامت انحصاری کوپال بر آن‌ها نقش بسته است.

بجز جذابیت‌ها و وسوسه‌ای که ایده شکل دادن درامی در لوکیشن محدود می‌تواند برای هر کارگردان جوانی در پی داشته باشد، در این‌جا با کم‌ترین فراز و فرودهای دراماتیک روبه‌رو هستیم. سویه‌های اصلی درام را اما تضادی معنادار شکل می‌دهد. برساخته‌ی کوپال که با وسواس و ریزبینی خاصی متعلقات وجودی او را تبیین می‌کند، همان اندازه که در ید قدرت اوست، بر او و زندگی‌اش مسلط هم هست. همین دوگانه‌ی امکان‌ها و محدودیت‌ها است که در نهایت اتاق امنی را که قرار است اطمینان بخش‌ترین پناهگاه او در مقابل خطرها باشد، به قتلگاهش تبدیل می‌کند. این‌جا بن‌مایه‌هایی از اسطوره «پرومته»، مخلوق عصیانگر خدایان یونانی و از وجهی دیگر «فرانکنستاین» به عنوان پرومته‌ی جهان مدرن در داستان رخ نشان می‌دهند؛ کوپال نیز همچون دکتر فرانکنستاین ناتوان از کنترل هیولای برساخته‌ی خود، در پایان مقهورش خواهد شد.

کوپال اما تنها قادر به فرمانروایی بر اشیایی است که اسباب آسایش او را در عزلتگاه خودساخته‌اش تشکیل می‌دهند؛ و می‌شود سیاهه مفصلی از آن‌چه کوپال ملزومات انزوای پرتجملش می‌داند ارائه داد؛ از ویترین ابزارهای جورواجور و کاردهای ریز و درشت تا سیستم‌های الکترونیکی پیشرفته و موتورسیکلت. در مقابل اما تنها موجود زنده در اطراف او سگی شکاری است که البته جایگاه ویژه‌ای برایش دارد و حتی میان کوپال و همسرش که حالا ترکش کرده قرار گرفته است. با وجود چنین اقتدار بی‌مصرفی، در این میان عنصری که کوپال را بیش از همه موجودی زیر کنترل و نه مسلط بر امور معرفی می‌کند، دوربین‌های مداربسته‌ای است که تقریباً هر گوشه‌وکنار عمارت را تحت نظارت خود دارند. همین دوربین‌ها است که در جایگاه دانای کل روایت اصلی را پیش می‌برد و ناپیداترین رخدادهای این قلمروی سوت‌وکور را آشکار می‌کند؛ کوپال خیلی بیش‌تر از آن‌چه قادر به تصورش باشد دست‌بسته‌ی تصاویری است که دوربین‌ها نشان می‌دهند.

گرفتار شدن کوپال در اتاق امن، آزمونی است تا او بالأخره به عبث بودن تلاشش در تسلط بر اوضاع پی ببرد؛ آزمونی که اگرچه در نهایت فرصتی دوباره برای زنده بودن و بازنگری در روابطش به او می‌دهد، اما وی را تا سرحد مرگ می‌برد و باز می‌گرداند. مکانی که می‌رفته تا قتلگاه کوپال شود، کارگاه مجهزی است که او حیواناتی را که شکارشان کرده در آن‌جا تاکسیدرمی می‌کند؛ موزه‌ای از اسناد افتخارات او در به دام انداختن کمیاب‌ترین شکارها و البته برقرارکننده‌ی حس اقتدار او. محبوس شدن کوپال در میان شکارهای خاموش خود، حالا آزمونی اخلاقی هم هست که او را برای اولین بار با قربانیان خاموشش رو در رو می‌کند. کوپال به دنبال یک سهل‌انگاری پیش‌پاافتاده پشت درِ ضدسرقت مجهز کارگاهش گیر می‌افتد. به دنبال نیمه ابتدایی فیلم که در توصیف جهان زیسته و موقعیت‌های ارتباطی او می‌گذرد، از این پس کوپال موجودی به دام افتاده در گوشه‌ای از قلعه‌ی نفوذناپذیر خود است، در حالی که همه‌ی امکان‌های اطمینان خاطر او آن سوی در مانده‌اند.

کوپال در ساختار هم تا اندازه زیادی در موازات با درون‌مایه‌ی اثر پیش می‌رود؛ همچون یک خلأ که میان زیستگاه کوپال و دنیای واقعی فاصله انداخته است، تصاویری که فیلم به ما نشان می‌دهد هم بجز چند پلان، درون ویلای مجلل کوپال در گردش است و همه‌ی آن‌چه این تصاویر پیش روی ما می‌گذارند، به اندازه‌ی جهان او ایزوله و بی‌ارتباط با بیرون سازماندهی شده‌اند. دو روایت موازی - یکی آن‌چه دوربین فیلم‌ساز پیش می‌برد و دیگری تصاویری که مانیتورهای مداربسته نشان‌مان می‌دهند، اگرچه در نهایت به عنوان تدبیرهای کارگردانی در نظر گرفته خواهند شد، اما می‌تواند به تحمیل نوعی فروبستگی محتاطانه در ساختار هم تعبیر شود.

این به حداقل رساندن پاسخ‌ها در روایتی که میان درامی روان‌کاوانه و شکلی از تجربه‌گرایی در نوسان است، آن طور که انتظار می‌رود به ارجاع‌های درون‌متنی بیش‌تری هم راه نمی‌برد. اگر کارگردان فیلم در ساختار شکلی تصاویر موفق می‌شود بر کنجکاوی‌های مخاطب درباره آن‌چه بیرون از قلعه‌ی کوپال می‌گذرد سرپوش بگذارد، اما در عمق بخشیدن به فروبستگی‌های این هزارتوی رازآمیز تلاش چندانی به خرج نمی‌دهد. به این ترتیب کارگردان از پرداختن به لایه‌های بیش‌تری که می‌تواند مقصود درامی از این دست باشد پرهیز می‌کند؛ و در نهایت روایتی که به دنبال این گونه پرهیزکاری شکل می‌گیرد، چنان که باید قانع‌کننده و تأثیرگذار به نظر نمی‌رسد. تحول کوپال به دنبال گرفتار شدن در اتاق امن خود اگرچه با حداقل نشانه‌ها بروز پیدا می‌کند، اما معلوم نیست از این پس او را در چه مسیری قرار خواهد داد؛ هرچند تصور این‌که او به دنبال رها شدن از مخمصه‌ای که درست در روز آخر سال و درست پیش از این‌که عازم شکاری دیگر شود گرفتارش کرده، باز هم تمام تلاشش را در بازسازی اقتدار فروریخته‌اش به کار خواهد انداخت دور از ذهن نیست. کوپال که برای رهایی از مخمصه مرگبار ناچار از قربانی کردن تنها همدم خود یعنی سگ شکاری‌اش شده، سرخورده از تمام تدبیرهای پرهزینه‌اش در ساختن جهانی امن تنهاتر از گذشته به نظر می‌آید. هرچه باشد دست‌کم معدود نماهای خارجی فیلم که عده‌ای را در حال نوسازی جاده بیرون خانه کوپال به تصویر می‌کشد، تا لحظه پایانی فیلم، از این‌که کوپال کم‌ترین تمایلی برای پای نهادن در این مسیر تازه از خود ابراز کند هرگز نشانه‌ای به دست نمی‌دهد.

 

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: