سینمای ایران » نقد و بررسی1397/01/14


حکایت نرسیدن

از کنار هم می‌گذریم (102): «دلشدگان» (علی حاتمی)

شاهپور عظیمی

 

حکایتِ واپسین ساخته‌ی علی حاتمی دلشدگان (1371) در واقع روایتی دیگر از نرسیدن‌های شخصیت‌های آثار حاتمی است. طاهرخان بحرنور (امین تارخ) روی دیگری از سکه‌ی مجید ظروفچی است یا غلام‌رضای مادر (1368) یا زندگی حسین‌قلی‌خان صدرالسلطنه (عزت‌الله انتظامی) در حاجی واشنگتن (1361) یا رضای تفنگچی در هزاردستان (1355-1366) یا حکایت نرسیدن و ناکامی خاوری در خواستگار (1351).

سفر ناکام چند سوته‌دل دل‌شده نیز در این میان همان حکایت همیشگی آدم‌هایی است که حاتمی در تمامی آثارش راوی زندگی ناکام آن‌ها بوده است. از همان ابتدا که دلتنگی‌ها شروع می‌شود و مثلاً دایه‌ی طاهر به دلش افتاده که این سفر آخر است یا همسر خسروخان رهاوی (حمید جبلی) از ناکامی در داشتن فرزند گله می‌کند، تقریباً شکی برای ما باقی نمی‌ماند که سفر این گروه از موسیقی‌دان‌ها عاقبتی خوش نخواهد داشت. وقتی مسیو ژولی (فتحعلی اویسی) به‌دروغ یا به‌راستی عقلش را از کف می‌دهد و استاد دلنواز (فرامرز صدیقی) مجبور می‌شود خانه‌اش را به میرزا محمود مهندس (محمدعلی کشاورز) واگذار کند و طاهر به‌تدریج پرپر می‌شود، یقین می‌کنیم که همه‌ی قهرمانان علی حاتمی همه‌ی عمر دیر رسیده‌اند.

از سوی دیگر به نظر می‌رسد در درون فیلم شاهد یک خودویرانگری عامدانه هستیم. این نکته‌ای است که باید با احتیاط بیش‌تری آن را مطرح کرد، چرا که با وصیت معنوی استادی از اساتید سینمای ایران روبه‌روییم که آثار گذشته‌اش برای ما در حکم کیمیایند. علی حاتمی به عنوان یکی از دقیق‌ترین فیلم‌سازانی که دنیای دوبله‌ی فارسی را بسیار می‌شناخت، در واپسین اثرش به صدابرداری صحنه روی می‌آورد و این کار را برای برخی از بازیگران، در ادای دیالوگ‌های «بلور تراشیده»گونه‌ی حاتمی دشوار کرده است. به شهادت دو تن از بزرگان دوبله در سینمای ایران، حاتمی هم ظرایف دوبله را می‌شناخت و هم به این دلیل که تا لحظه‌ی آخر که قرار بود صداها دوبله شوند، در دیالوگ‌هایش دست می‌برد و برای همین دوبله به‌شدت به کارش یاری می‌رساند. این در حالی است که صدابرداری سر صحنه در دلشدگان این امکان را از حاتمی ستاند که بتواند در دیالوگ‌هایش دست ببرد و هر بار آن‌ها را مانند جواهر بتراشد و ویرایش کند. برای نمونه نگاه کنیم به دیالوگ‌های استاد دلنواز یا طاهر که کم‌تر می‌توانند در انتقال حس‌وحال دیالوگ‌های حاتمی موفق عمل کنند. فیلم بر خلاف دیگر آثاری که از حاتمی در ذهن داریم، کم‌تر بر شخصیت‌ها مکث می‌کند. برای نمونه در همین جا توجه کنیم به روایت نوازنده شدن فرج بوسلیک (اکبر عبدی) که حاتمی با چه ظرافتی روایت آشنایی او با عیسی‌خان (جلال مقدم) را به تصویر می‌کشد و با سبکی استیلیزه برتری شاگرد بر استاد را به ما نشان می‌دهد. این در حالی است که در مورد دیگران تقریباً‌ چنین چیزی دیده نمی‌شود.

از همان ابتدا کاملاً مشخص است که حاتمی بنا را بر این گذاشته است که «گوشتِ» داستان در پاریس رخ بدهد و احتمالاً به همین دلیل است که همه چیز در تهران به اختصار برگزار می‌شود. با این همه فراموش نکنیم که دلشدگان در واقع یک ضدداستان به روایت علی حاتمی است؛ گزارشی از سفر ناکام تعدادی موسیقی‌دان ایرانی برای ضبط صفحات موسیقی ایرانی که در انتها به روایت علی حاتمی، کشتی حامل موسیقی‌دان‌ها غرق می‌شود و صفحات ضبط‌شده نیز از میان می‌روند. از سوی دیگر آشنا نبودن بازیگران فیلم به شیوه‌ی نوازندگی باعث شده است که در برخی میزانسن‌ها تغییراتی حاصل شود تا این ضعف به‌نوعی پوشانده شود؛ مثلاً نگاه کنیم به سکانس ضبط موسیقی و نحوه‌ی قرار گرفتن دستگاه ضبط صوت برای پوشاندن ساز استاد دلنواز یا در نخستین سکانسی که میرزا محمود و استاد دلنواز با هم گفت‌وگو دارند و میرزا محمود پیش از آن ساز می‌زند. این اتفاق در مورد سنتور کم‌تر افتاده است. پورصمیمی نیز تا حدی توانسته نحوه‌ی نواختن کمانچه را به نمایش بگذارد. در این میان عبدی (که ظاهراً برای این فیلم، تمرین اختصاصی تنبک داشته) توانسته حس‌‌وحال نوازندگی تنبک را به تماشاگر منتقل سازد.

حضور شاهزاده‌خانم ترک و ارتباطی که با طاهر برقرار می‌کند، شعرخوانی طاهر با صدای استاد شجریان و نحوه‌ی دراز کشیدن طاهر پای پلکان که جلوه‌ای از رمانتیسیسمی شاعرانه در خود دارد، وجه دیگری از آن خود ویرانگری مورد اشاره را در دلشدگان به نمایش می‌گذارد. چنین میزانسن‌هایی همراه با نمایش رخداد‌های پایانی فیلم در قالب تصویری که حجت شکیبا اختصاصاً برای فیلم نقاشی کرده است و غرق شدن کشتی و از بین رفتن صفحات باعث می‌شود که نتوانیم به‌درستی تحلیلی از این رویکرد به‌شدت مینی‌مالیستی حاتمی ارائه کنیم. واپسین نمای فیلم میرزا محمود و خسروخان رهاوی را نشان می‌دهد که به جایی خارج از قاب نگاه می‌کنند و سپس تصویر فیداوت شده و نقاشی شکیبا از کشتی و دریا و صفحات روان روی آب دیده می‌شود که دوربین به سمت پایین حرکت می‌کند و یک صفحه گرامافون را در خشکی می‌بینیم که پرنده‌ای درون آن است. این نقاشی به‌غایت مینی‌مالیستی در واقع تشریح پایان این سفر بی‌بازگشت است. آیا باید به این فکر کرد که استاد از خیر فیلم‌برداری کشتی و مسافران و دریا و طوفان و غرق شدن کشتی و صحنه‌پردازی‌های گران‌قیمت گذشته و همه چیز را به یک نقاشی واگذار کرده است؟ از سوی دیگر به یاد داریم که علی حاتمی در مورد هنرهای ایرانی فیلم ساخته است. درباره خوش‌نویسی (هزاردستان) و در مورد نقاشی (کمال‌الملک) و موسیقی (همین فیلم) و حتی در بسیاری از آثارش به معماری توجه داشته است. چه‌گونه ممکن است او در درون فیلمی که به موسیقی ایرانی اختصاص دارد، ناگهان به استفاده از یک تابلو نقاشی برای اتمام روایت اثرش فکر کرده باشد؟ از سویی این نوع استفاده از یک تابلوی نقاشی را دست‌کم در آثار فیلم‌سازان ایرانی به یاد نداریم که چنین استفاده‌ی زیبایی‌شناسانه از یک اثر هنری کرده باشند و روایت سینمایی خود را با هنری دیگر به پایان برده باشند که به هر حال فاصله‌ای بعید با سینما دارد. شاید در یک کلام بتوان گفت که واپسین اثر علی حاتمی در مقایسه با دیگر آثارش نوعی تجربه‌گرایی در خودش دارد که در چهارچوب سینمای حاتمی به‌شدت نوگرا محسوب می‌شود. از آن‌جا که هرگز نخواهیم دانست آیا حاتمی تصمیم داشت در شکل‌وشمایل فیلم‌سازی‌اش دست به نوآوری‌ بزند یا نه، این پرسش همچنان بی‌پاسخ خواهد ماند. از این منظر حتی می‌توان با نگاهی افراطی به دلشدگان نگریست و آن را تجربه‌ای فرامدرن در فرم و محتوا ارزیابی کرد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: