سینمای ایران » نقد و بررسی1396/07/18


روایتی از خیال و واقعیت

از کنار هم می‌گذریم (80): نگاهی به «طلسم» ساخته‌ی داریوش فرهنگ

شاهپور عظیمی

 

در نخستین سال‌های بعد از انقلاب، مسئولان امور سینمایی اختلاف‌نظر‌های عمیقی پیرامون نحوه‌ی شکل‌گیری سینمای بعد از رژیم گذشته داشتند. برخی نسبت به ماهیت تام‌وتمام این سینما ایراد داشتند و برخی با مواضعی ملایم‌تر به دنبال بازسازی و دگرگونی آن بودند. سرانجام قرعه‌ی فال به نام بنیاد سینمایی فارابی افتاد و زمام امور را به طور رسمی به دست گرفت اما دیگرانی بودند که با نحوه‌ی سیاستگذاری این بنیاد در شکل‌دهی به سینمای ایران مخالفت‌های جدی داشتند.

در همان سال‌ها حوزه‌های دیگری نیز به فیلم‌سازی روی آوردند و به دنبال سینمای آرمانی خود بودند که این باعث شد تا مجموعه‌ای از فیلم‌ها ساخته شوند که تقریباً هیچ جزئی از آن‌ها ربطی به فارابی نداشت و تهیه‌کنندگانش اگرچه دولتی بودند اما زیرمجموعه‌ی بنیاد فارابی قرار نگرفتند. یکی از این نهاد‌ها امور سینمایی بنیاد مستضعفان بود که در همان سال‌ها فیلم‌هایی مانند گم‌شده (1364)، تصویر آخر (1365)، بایسیکل‌ران (1367) و طلسم (1365) و آثار دیگری را تهیه کرد. این آثار مؤلفه‌هایی داشتند که احتمالاً با سیاست‌های فارابی همخوانی نداشتند؛ از جمله طلسم که داستانش ذهنی است و موضع‌گیری اجتماعی و حتی سیاسی مشخصی نسبت به جریان‌های جاری در سینمای ایران آن سال‌ها ندارد. فیلم قرار است داستانی خیالی را بازگو کند که ترس و تعلیق در آن دیده می‌شود و بیش‌تر شبیه روایت یک سینماگر از نوع سینمایی است که به آن دلبستگی دارد. فیلم داستانی در ناکجاآباد را روایت می‌کند که تنها می‌دانیم لوکیشن آن در خطه‌ی شمال است اما حتی آدم‌هایش به شیوه‌ای کتابی سخن می‌گویند. عروسی جوان (سوگند رحمانی) به بهای خونی ریخته‌شده به عقد مردی جوان (آتیلا پسیانی) از خانواده‌ی مقتول درمی‌آید. در راه بازگشت به خانه، عروس و شوهرش و خانواده‌ی داماد دچار توفان و حمله‌ی گرگ می‌شوند و در این میان مرد و عروسش از دیگران جدا می‌شوند و مسیرشان به قصری می‌افتد که اهالی آن‌جا را شوم می‌دانند. در این خانه یک شازده (جمشید مشایخی) بریده از دنیا به همراه پیشکارش (پرویز پورحسینی) زندگی می‌کند که همسر شازده (سوسن تسلیمی) پنج سال پیش گم‌شده است. سرانجام مشخص می‌شود که این گم شدن توطئه‌ی پیشکارش است که در ایام جوانی پدر شازده او را مقطوع‌النسل کرده است و او نیز که پسر معمارباشی سازنده‌ی خانه است، دست به تلافی زده و عروس شازده را در گوشه‌ای از این خانه پنهان کرده است.

نخستین نکته‌ای که بعد از تماشای فیلم به ذهن می‌رسد این است که داستان کشش یک فیلم سینمایی را ندارد. این را باید در کندی ریتم فیلم و رفتار‌های برخی از شخصیت‌ها جست‌وجو کرد که دائم کاری می‌کنند تا داستان به تأخیر بیفتد. از سوی دیگر شخصیت شازده با تمام تناقض‌هایش را داریم که مشخص نمی‌شود چرا تمام سال‌های گذشته را منفعلانه در خانه‌اش روزگار گذرانده است تا این‌که جوانی همراه نوعروسش وارد خانه‌اش بشوند و او را به یاد عروس گم‌شده‌ی خود بیندازند. شخصیت پیشکار (با بازی پورحسینی و صدای ناصر طهماسب) و تکرار جمله‌ای به شازده که همه‌ی خیالات مربوط به زهری است که می‌نوشد، جای شکی برای ما باقی نمی‌گذارد که او شخصیت منفی است. از زمانی که مرد روستایی و عروسش وارد خانه‌ی شازده می‌شوند، تقریباً داستان فیلم از حرکت روبه‌جلو بازمی‌ماند و نویسنده‌ی فیلم‌نامه ترجیح می‌دهد به جای داستان‌گویی به شخصیت‌ها بپردازد و آن‌ها را برای تماشاگر کالبدشکافی کند. تأکید بر ناتوانی پیشکار و بلایی که در ایام جوانی بر سرش آمده است، تلاش نویسنده‌ی فیلم‌نامه است تا از این طریق نقبی بزند به روحیات و خلاقیات شازده‌های قجری (که ناخودآگاه شازده احتجاب را به ذهن متبادر می‌کند) و انفعالی که در چنین شخصیت‌هایی شاهدیم. این انفعال مانع از این می‌شود تا در پایان و بعد از این‌که عروس شازده (که میزانسن جداافتادگی و دور از آفتاب‌ماندنش و حتی گریم و میزی که آتش می‌گیرد، به‌شدت ما را به یاد شخصیت خانم هاویشام در آرزوهای بزرگ چارلز دیکنز می‌اندازد) از زیرزمین آزاد می‌شود، باور کنیم که شازده پذیرفته است تا همراه با عروسش در آتش بسوزند.

فیلم تلاش دارد تا نگاهی روان‌شناسانه به شخصیت‌هایش داشته باشد و از ماجرا و حادثه‌پردازی فاصله بگیرد. این نوع درون‌گرایی در سینمای ایران و در سال‌هایی که فیلم ساخته شده است، تقریباً نگاهی تازه به شخصیت‌هایی است که نامتعارف هستند؛ اما فیلم نتوانسته جای‌گزینی باور‌پذیر برای پرهیز از حادثه‌جویی به تماشاگر ارائه کند. از سوی دیگر به نظر می‌رسد با توجه به دوبله بودن فیلم و پرهیز از زبان روزمره‌ی متعارف (شخصیت‌ها همه از نوعروس روستایی تا شازده و عروسش و پیشکار با زبان به‌اصطلاح کتابی حرف می‌زنند) و مهم‌تر از آن نبود جغرافیای مشخصی از خطه‌ی شمال در فیلم، دست‌به‌دست هم می‌دهند و حسی در تماشاگر ایجاد می‌کنند که فیلم سعی دارد اثری فاخر و نخبه جلوه کند. این ظن زمانی قوت می‌گیرد که به نوع فیلم‌برداری توجه کنیم که کار علیرضا زرین‌دست است. خوب به یاد داریم که در زمان نمایش فیلم و پیش از این‌که منتقدان و نویسندگان سینمایی به داستان و شخصیت‌پردازی طلسم توجه کنند به شکل فیلم‌برداری زرین‌دست، به‌خصوص در تالار آینه توجه کردند که با وجود آینه‌های فراوان، ردی از دوربین زرین‌دست دیده نمی‌شود.

زرین‌دست یکی از مبدع‌ترین فیلم‌برداران سینمای ایران است. در همین فیلم او از لنز‌هایی منعطف برای نشان دادن هم‌زمان نمای درشت یک بازیگر و فوکس بودن نمای بازیگر دیگر در عمق صحنه استفاده کرده است. در ابتدای فیلم و در صحنه‌های بیابان و دشت او از فیلتری برای تاریک کردن بالای نماها استفاده کرده است که از نظر زیبایی‌شناسی چشمگیرند. حرکت‌های دوربین در سرسرای خانه، نورپردازی‌های خاص زرین‌دست در شب و نماهای خارجی در حالی که منبع نور در پشت سر بازیگر است و قطره‌های باران به شکل شفافی دیده می‌شوند، همه و همه ما را به این نتیجه می‌رساند که ظاهراً در طلسم فرم بیش از محتوا مورد نظر سازندگان بوده است. این نکته‌ای است که در آثار آن سال‌ها که با حمایت فارابی ساخته می‌شدند، کم‌تر شاید تبلیغ می‌شد و برایش وقت و انرژی صرف می‌شد. کافی است برای مثال به برخی از آثاری نگاه کنیم که در همان سال‌ها با حمایت کامل این بنیاد ساخته شدند که پرهیز از فرم‌گرایی در آن‌ها مشهود است. آیا جاده‌های سرد (1364) ساخته‌ی مسعود جعفری‌جوزانی و رئالیسم آن را در خاطر دارید؟ یا تنوره‌ی دیو (1364) و دوران سربی (1367) ساخته‌ی خسرو معصومی را که هر سه محصول بنیاد سینمایی فارابی‌اند و هرچه در آن‌ها مورد توجه قرار دارد، مضمون‌ سینمای اجتماعی و رئالیسم عریان در آن‌هاست؟

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: