سینمای ایران » نقد و بررسی1396/06/07


چهار شب یک رؤیابین

از کنار هم می‌گذریم (74): نگاهی به «شبهای روشن» اثر فرزاد مؤتمن

شاهپور عظیمی

 

سینمای ایران در دوران موسوم به دوم خرداد از پوسته‌ی محافظه‌کارانه‌اش بیرون آمد و فیلم‌هایی ساخته شدند که توانستند فارغ از نگاه محافظه‌کارانه‌ی دولتی، تماشاگران خود را پیدا کنند و ماندگار شوند. شاید یکی از به‌یادماندنی‌ترینِ این آثار، شبهای روشن (فرزاد مؤتمن، 1381) بر اساس فیلم‌نامه‌ای از سعید عقیقی باشد.

فیلم، داستان استاد جوانی (مهدی احمدی) را روایت می‌کند که بسی فراوان از عشق سخن می‌گوید اما پیداست که خودش عشق را تجربه نکرده است. در این میان حضور شبانه‌ی رؤیا در خیابان (هانیه توسلی) که حضور استاد باعث می‌شود از دست مزاحمان رهایی پیدا کند، منجر به آشنایی او و استاد جوان می‌شود. رؤیا در انتظار مردی است که قرار است چهار شب در انتظارش بماند. او که جایی را برای ماندن ندارد، همراه استاد به خانه‌ی او می‌رود. انتظارهای شبانه یکی پس از دیگری سپری می‌شوند و استاد جوان در این میان دلبسته‌ی رؤیا می‌شود و سرانجام این را برایش اعتراف می‌کند و دقیقاً در همان لحظه است که سرانجام انتظار رؤیا به‌سر می‌رسد و مردش را می‌یابد. اکنون استاد مانده است و عشقی ناکام که سعی دارد آن را برای تمام عمرش نگه دارد.

همان طور که اشاره شد، فیلم‌نامه‌ی شبهای روشن بر اساس داستانی به همین نام اثر داستایفسکی نوشته شده است که پیش از این یک بار از سوی لوکینو ویسکونتی و با نام شبهای روشن (1957) و بار دیگر به کارگردانی روبر برسون و به نام چهار شب یک رؤیابین (1971) ساخته شده است. داستایفسکی در داستانش بیش از آن‌که به پیچیدگی‌های عشق و سرنوشت نظر داشته باشد، به انسان و خواسته‌هایش نگاه می‌کند. این شاید تفاوت ماهوی فیلم‌نامه‌ی عقیقی با داستان داستایفسکی باشد.

آن‌چه در شب‌های روشن نمود بیش‌تری دارد، پرداختن نویسنده به مقوله‌ی عشق و تنهایی است. استاد جوان، تنهاست. تمام سال‌های زندگی‌‌اش را صرف پرداختن به عشق کرده است و در این فاصله خودش را فراموش کرده و اکنون عشق در قامت دختر جوانی بر وی ظاهر شده است که خودش در انتظار از راه رسیدن عاشقش است. این عشقی است پیشاپیش محتوم به انتظار و این‌که آیا دوستدار رؤیا سرانجام خواهد آمد یا نه. در فیلم‌نامه‌ی عقیقی، آوازه‌خوان از آواز مهم‌تر است. به این معنا که قرار است استاد طعم عشق را بچشد و بداند که عشق این گونه است که در ابتدا شیرینی و حلاوتش را به نمایش می‌گذارد و سپس تلخی و زهرش را به کام عاشق می‌ریزد. این نگاه ما شرقی‌ها به عشق و مرارت‌های آن است؛ این‌که عشق، تو را از خواب غفلت (که همان بی‌عشقی باشد) بیدار می‌کند و سپس تو را ترک می‌کند و باید در تمام عمرت به دنبالش بگردی و اصلاً نمی‌دانی که آن را بار دیگر خواهی یافت یا نه. اما در روایت داستایفسکی همه چیز از کنجکاوی راوی بی‌نام آغاز می‌شود و این‌که او مایل است با دختر جوان حرف بزند اما دختر شرطی دارد: باید همه چیز بدون عشق باشد. بحث به خیالبافی می‌رسد و این‌که گاه خیالبافی می‌تواند برتر از حقیقت باشد. مضمون خیالبافی در داستان داستایفسکی شاید مضمون اصلی باشد؛ این‌که دختری شبانه پیدایش می‌شود و چند روز از زندگی مردی را به خودش اختصاص می‌دهد و به همان سرعتی ناپدید می‌شود که پیدایش شده بود، بیش‌تر شبیه به خیالبافی قهرمان اصلی است که در خیالش به دنبال کسی بوده است تا با او هم‌صحبت باشد؛ اما همین که او را می‌یابد، واقعیت وارد خیال می‌شود و دختر را با خودش می‌برد.

فرزاد مؤتمن به عنوان کارگردان شبهای روشن تلاش فراوانی کرده است تا به‌اصطلاح دست‌وپابسته‌ی فیلم‌نامه نباشد و صرفاً به مصور کردنش نپردازد. از این رو است که در مقام کارگردان تلاش کرده است که میزانسن‌هایش توجیهی داستانی داشته باشند. برای نمونه نگاه کنیم به نمایی در شب اول که دوربین رو به جلو در حرکت است و استاد درون قاب دیده می‌شود که مشغول حرف زدن با رؤیا است. او به‌تدریج از قاب خارج می‌شود و هم‌زمان صدای هر دو را می‌شنویم. برای مدتی قاب خالی می‌ماند و دوربین به حرکت رو به جلویش ادامه می‌دهد تا این‌که بالأخره این رؤیا است که وارد قاب خالی می‌شود. به عبارت دقیق‌تر، رؤیا وارد زندگی استاد شده است. از سوی دیگر شبهای روشن استوار بر صدای خارج از قاب است که در این‌جا بیش‌تر جلوه‌ای از تک‌گویی‌های درونی استاد جوان است. این تمهید (چه از فیلم‌نامه آمده باشد و چه کاربست کارگردانی مؤتمن باشد) از این بابت در فیلم‌نامه واجد اهمیت است که راه به درون آدم کم‌حرفی می‌برد که هرچه برایش رخ می‌دهد در درون ذهن اوست. از سوی دیگر فیلم دارای فضایی به‌شدت استیلیزه است. مردم و فضاهای شهری یا حذف شده‌اند یا کم‌ترین حضور را در فیلم دارند. به عبارت دیگر، فیلم کاملاً خلوت است تا حواس ما را از داستانش پراکنده نسازد. این فضای استیلیزه و تمهید صدای خارج از قاب به فیلم کمک کرده است تا «داستانی شخصی» را روایت کند. مانند این است که از بین همه‌ی آدم‌هایی که در شهر زندگی می‌کنند، دوربین مؤتمن ترجیح می‌دهد تنها و تنها به دو آدم اصلی بپردازد؛ حتی رابطه‌ی استاد با دوست کتابفروشش (محسن شاه‌ابراهیمی) چنان که از یک رابطه‌ی دوستانه‌ی قدیمی برمی‌آید، در فیلم پررنگ نیست.

انتخاب مهدی احمدی برای بازی در نقش استاد، با توجه به درون‌گرایی شخصیت فیلم‌نامه، گزینش مغتنمی است و در خدمت فیلم قرار دارد. هانیه توسلی با این‌که در فیلم هم‌چنان در ابتدای مسیر بازیگری‌اش قرار دارد و به مرز پختگی بازی‌های بعدی‌اش نرسیده است اما بدویت بازی‌اش در این نقش با شخصیتی که آن را بازی می‌کند، هم‌خوانی دارد. فیلم‌بردار شبهای روشن جمشید الوندی یکی از قدیمی‌ترین فیلم‌برداران سینمای ایران است که با توجه به فضاهای داخلی سرد فیلم و قدم‌زدن‌های شبانه‌ی شخصیت‌ها در خیابان‌های تهران، تصاویر قابل قبولی ارائه می‌کند که در خدمت فیلم قرار دارند؛ به عبارت دیگر، فیلم‌برداری شبهای روشن مانند یک اثر کلاسیک عمل می‌کند و حواس تماشاگرش را از داستان دور نمی‌سازد.

یک نکته‌ی فرعی اما قابل توجه هم حضور شخصیت استاد و رؤیا در ویرانه‌های سینما آزادی است که در زمان ساخت فیلم، هم‌چنان بازسازی نشده بود اما اکنون به سینمایی پرطرفدار بدل شده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: