محمود بهرازنیا در سال 2000 فیلمی درباره عباس کیارستمی ساخت که در بخشی از آن سراغ تماشاگرانی می‌رود که با تمام شدن طعم گیلاس (1376) از سالن سینما عصر جدید تهران بیرون می‌آیند و فردی میکروفون‌به‌دست نظرشان را درباره فیلم می‌پرسد. تقریباً همه از فیلم بد می‌گویند و این‌که آن را نفهمیده‌اند و بی‌سروته بوده است. تنها یکی‌دو نفر با شک‌وتردید می‌پذیرند که فیلم متفاوتی را دیده‌اند. وقتی به این تماشاگران گفته می‌شود که این فیلم برنده‌ی چند جایزه‌ی بین‌المللی شده است، تعجب می‌کنند که چنین فیلم بی‌سروته‌ای چه‌گونه جایزه برده است. سپس سروکله‌ی منتقدی سرشناس (سال‌ها بعد از ساخته شدن فیلم بهرازنیا) پیدا می‌شود که کیارستمی را به این متهم می‌کند که از فیلم‌هایش نمی‌توان پی برد او به کدام جغرافیا معتقدست و به قول قدما قس علی هذا!
آقای بدیعی سوار بر اتومبیلی به دنبال کسی می‌گردد که مشتی خاک بر وی بریزد و بابتش پول بگیرد. بجز این، نه طرح داستانی دیگری در کار است و نه می‌دانیم او کی‌ست، از کجا آمده، شغلش چیست، زن و فرزند دارد یا ندارد. علایق سیاسی‌اجتماعی‌اش کدام‌اند و اصولاً چرا مرگی خودخواسته را پذیراست. چرا از زندگی بریده و نمی‌خواهد به قول آقای باقری (که در موزه حیات‌وحش کار می‌کند) زیبایی حیات را ببیند و لذت ببرد. اگر در فیلم کیارستمی به دنبال پاسخ این پرسش‌ها باشیم، به بیراهه رفته‌ایم، چرا که او از تمام مظاهری که بخواهند فیلمش را به آدرس مشخصی برسانند دوری کرده است.
این نکته در طعم گیلاس مغفول نماند که در این میان، هر کسی تفسیر خودش را از قصد و غرض بدیعی دارد. به عبارت دیگر هیچ‌کس نمی‌داند که بدیعی با چه منظوری تصمیم گرفته است سفر آخر را کلید بزند. در یکی از پرس‌وجو‌های بدیعی، جوانی تصور می‌کند او آدمی منحرف است و به وی فحاشی می‌کند. روحانی افغان و باقری هر کدام از دیدگاه خود سعی در تغییر تصمیم بدیعی دارند. یکی از درِ اخلاقیات وارد می‌شود و یکی از درِ زندگی و حیات و بودن (که این خودش تنه می‌زند به بحث جاودانگی که انسان حتی در مرگ خودش نیز آن را می‌جوید و در حال حاضر محل بحث ما در این یادداشت نیست). اما این را به ضرس قاطع می‌دانیم که هیچ کسی نمی‌تواند به بدیعی کمک کند. در واقع به نظر می‌رسد کیارستمی سکانس پشت صحنه را به این دلیل در فیلم آورده است که بگوید حتی او نیز نمی‌تواند کمکی به قهرمان فیلم خودش بکند و تنها کاری که می‌تواند برایش انجام دهد این است که وی را از دنیای داستانی طعم گیلاس بیرون ببرد و غائله را بخواباند! سکانس پایانی از این منظر دارای اهمیت زیادی است. کیارستمی بارها اشاره کرده که قصد و غرضش این است که همه چیز حتی کارگردان را از سینمایش حذف کند. او مایل است نقش وی به عنوان کارگردان آن قدر تنزل پیدا کند که خود او هم به عنوان یک تماشاگر بنشیند و ببیند سرنوشت برای شخصیت‌هایش چه چیزی تدارک دیده است. به نظر می‌رسد این خودش دیدگاهی فلسفی نسبت به نقشی است که سینما در زندگی ما آدم‌های عادی بر عهده دارد.
اما در طعم گیلاس این بار مرگ است که در برابر زندگی صف بسته و در انتظار قهرمان فیلمی از کیارستمی است. اما زندگی و مظاهرش یکی بعد از دیگری بدیعی را صدا می‌زنند. ما تا کجای این سفر بی‌بازگشت با بدیعی هستیم؟ خاطرتان هست؟ ما تا توی گور با وی هستیم. من و شما و البته عباس کیارستمی. اما تاریکی و رعد و برق و گور را تا یک جایی می‌توان نشان داد. از آن به بعد است که کیارستمی به سیاق آثار «متافیکشن» به سینما می‌پردازد؛ به بدیعی به عنوان بازیگر فیلمی از کیارستمی، به خود کیارستمی و فیلم‌بردار و صدابردارش و سربازانی که نشسته و استراحت می‌کنند و دوربین حضوری مؤکد دارد. سربازان دوربین را می‌بینند، متوجه‌اش هستند: فیلم به زندگی و زندگی به فیلم بدل شده است؟ آیا این سکانسی نیست که به پیش از مرگ بدیعی می‌پردازد؟ آیا بدیعی مرده است؟ آیا همان طور که اشاره شد، کیارستمی آدرس غلط به ما داده تا به مرگ بدیعی نپردازد و از زندگی سخن بگوید؟ یک بار که گذرمان به لواسان می‌افتد و کنار گورش می‌نشینیم، می‌توانیم به این گزاره فکر کنیم که صد‌ها سال پیش خیام پرآوازه به آن اشاره کرده است: چون عاقبت کار جهان نیستی است/ انگار که نیستی، چو هستی خوش باش.
