طلاق سرخ

دهه‌ی 1360 را می‌توان نقطه‌ی اوج محافظه‌کاری در سینمای ایران دانست. در این دهه هر آن‌چه از نظر موضوعی به زندگی جامعه‌ی معاصر ایرانی مربوط می‌شد، محلی از اعراب نداشت. بنابراین حتی اگر قرار بود فیلم‌های به‌اصطلاح اجتماعی در سینمای ایران ساخته شود، یا منحصر می‌شد به ازدواج یک کارخانه‌دار مهربان با یکی از زنانی که کارگری‌اش را می‌کردند (که این موضع در زمان ساخته‌شدنش حتی عبور از تابو‌های سینمای ایران تلقی می‌شد!) یا در نهایت با محافظه‌کاری هرچه تمام‌تر اگر دختری از خانه فرار می‌کرد، در انتها فضای فیلم به‌شدت سوررئالیستی می‌شد که نه‌تنها سرنوشت دختر فراری مشخص نبود، بلکه فیلم هم در گنگی هرچه تمام‌تر به اتمام می‌رسید. بنابراین درون‌مایه‌ای مثل همین موضوع دختری که از خانه می‌رود یا مردی به زنش سوءظن دارد، یا پرداختن به زندگی طبقات پایین‌دست اجتماع و فقر و زنان خیابانی و مسائلی از این دست، هیچ‌گاه رنگ پرده را نمی‌دیدند و در نتیجه سینمای ایران به مفهوم واقعی کلمه «پاستوریزه» بود. بعد از دوم خرداد 1376 و انتخابات ریاست‌جمهوری، سینمای ایران نیز تحت تأثیر تغییرهای جامعه توانست پا را از مسائل سطحی بیرون بگذارد و کمی مشخص‌تر به مضامینی بپردازد که پیش از این ممنوع بودند. قرمز به نویسندگی و کارگردانی فریدون جیرانی یکی از این آثارست که تقریباً محال بود پیش از سال 1376 ساخته شود.
ناصر ملک (محمدرضا فروتن) عاشق دلخسته‌ی همسرش هستی مشرقی (هدیه تهرانی) است اما تعادل روانی ندارد و با کمک خواهرش منیر (کمند امیرسلیمانی) هستی را شکنجه می‌کند. این اتفاق به گریز او از کشور می‌انجامد اما بالأخره بازمی‌گردد و سراغ هستی می‌رود. هستی هم که در انتظار اوست، در فرصتی با چاقو به او حمله می‌کند و دست‌آخر از طبقه‌ی بالای ساختمان به پایین می‌اندازد. قرمز بر اساس یک داستان واقعی ساخته شده است، اما چه از نظر ساختار و چه مضمون به‌شدت وامدار سینمای نوآر است. از این رو، به منظور هر‌چه بیش‌تر ایرانی شدن فیلم، دو خبرنگار جوان و عکاس وارد داستان می‌شوند که نمی‌دانیم چه‌گونه از مراسم سالگرد ازدواج ناصر و هستی سر درمی‌آورند؛ آن‌ها آماری در مورد طلاق (در واقع برای ما) ارائه می‌کنند که همان موقع و در زمان ساخت قرمز هم نمی‌شد به دلیل اصلی آن در جامعه اشاره کرد؛ دلیلی که نه در سینما و نه حتی در کتاب و مجله هم نمی‌توان به آن اشاره کرد. البته فیلم سعی دارد در جایی به چنین مضمون ناگفتنی نزدیک شود اما هم‌چنان نگاه محافظه‌کار نسبت به جامعه و دلایل فروپاشی در برخی مواضعش وجود داشت و هم‌چنان هم دارد.
قرمز در ارائه‌ی معضلات شخصیت‌هایش سعی دارد از نکته یا نکاتی فروگذار نکند اما نمی‌تواند به دلایل ناصر ملک در بدبین بودنش به هستی نزدیک شود. در واقع دو صحنه‌ی دادگاه و حضور قاضی، ناصر و هستی، از این بابت کارکرد دوگانه‌ای برای فیلم دارند. از یک سو هستی و ناصر به‌راحتی می‌توانند رو به دوربین به همه چیز اشاره کنند و دیگر لازم نیست «نشان دادن» جای «گفتن» را بگیرد؛ و کارکرد دیگر صحنه‌ی دادگاه این است که می‌تواند بهانه‌ی مناسبی برای ناصر ملک فراهم سازد تا ما را به کلیدی‌ترین صحنه‌ی فیلم نزدیک کند: شکنجه در زیرزمین.
ظاهراً نزدیک‌ترین درون‌مایه‌ی قرمز به حادثه‌ی واقعی که الهام‌بخش تولیدش شد، همین شکنجه در زیرزمین است که در مورد اصلی نیز اتفاق افتاده بود. این سکانس واجد چند نکته‌ی مهم است. چنین تنشی در زمان ساخته شدن فیلم همان طور که اشاره شد، یکی از تابوهای سینمای ایران بوده است. شکنجه‌ی شخصیت زن داستان در حضور زنی دیگر (با بازی هم‌چنان به‌یادماندنی کمند امیرسلیمانی که بازی درخور وی در شیدا را نیز در ذهن داریم) به همراه اشارتی (هرچند گنگ و نامفهوم) به شخصیت‌پردازی ناصر ملک و رفتار پدرش با وی و سوءظن‌هایش نسبت به ناصر و... همه و همه باعث می‌شوند تا فیلم در این سکانس اصلی و مهمش بتواند کاری کند که تماشاگر آدم‌ها و داستان فیلم را باور کند.
با این همه سکانس یادشده دو کاستی دارد که از نظر ساختاری به کل فیلم لطمه وارد کرده است. یکی حضور خنثی خبرنگار و عکاس و بی‌استفاده بودن‌شان در این سکانس است؛ و دیگر این‌که قرار گرفتن این سکانس در این نقطه از فیلم تداعی‌کننده‌ی این است که ما با «فینال» فیلم روبه‌رو هستیم در حالی که چنین نیست. بعد از فرار هستی، ناصر وی را تعقیب می‌کند. سپس کار به روزنامه‌ها می‌کشد و می‌شنویم که ناصر از مملکت خارج شده است. زمانی می‌گذرد و هستی همراه فرزندش طلا به ویلای شمال می‌روند و ما دیگر شکی نداریم که قرار است ناصر به سراغ او برود که همین اتفاق رخ می‌دهد.‌ این ایراد ساختاری تقریباً کاری می‌کند که فیلم هرچه بیش‌تر به «ژانر» نزدیک شود؛ یعنی مؤلفه‌های ژانری بر منطق داستان برتری پیدا می‌کند. خلوت بودن، فضا، مجازات شدن آدم منفی داستان، کشته شدنش به دست زن قهرمان داستان، استفاده از آلت قتاله، ضربه‌ی چاقو و سرانجام پرت شدن از بلندی و حتی صدای زنگ تلفنی که بی‌وقفه به گوش می‌رسد و کسی قرار نیست آن را بردارد و البته نگاه واپسین هدیه تهرانی که ناگهان و در لحظه‌ی آخر جهتش را تغییر می‌دهد و درون لنز دوربین نگاه می‌کند. این‌ها در واقع مشخصه‌های ژانری هستند و می‌توانند لزوماً ارتباط مستقیمی با داستان هستی و ناصر ملک نداشته باشند. دقت کنیم که داستان واقعی ناصر و هستی در همان زیرزمین به پایان می‌رسد و اگر نخواهیم ادامه یافتن فیلم را به گردن زمان‌بندی غلط ماجراها هنگام نگارش فیلم‌نامه بیندازیم، پایان نپذیرفتن فیلم و ادامه‌اش تا ویلا و سکانس واپسین، میل و علاقه‌ی فیلم‌ساز به نشان دادن مؤلفه‌های ژانری است.
قرمز در جشنواره‌ی فیلم فجر دو سیمرغ بلورین بهترین بازیگر زن و مرد را برای بازیگران اصلی‌اش به ارمغان آورد و تقریباً از آن به بعد بود که این دو بازیگر مشخصه‌های هر دو شخصیت ناصر و هستی را تا سالیان بعد با خود همراه کردند. فروتن تبدیل شد به جوانی عصبی که دائم در حال فرو خوردن خشمش است یا خشمش را با استفاده از فیزیک بدنی بیرون می‌ریزد و از سوی دیگر هدیه تهرانی نیز همان هستی خونسرد را بعد‌ها بازی کرد؛ نقش زنی که حتی وقتی در خطر است، نمی‌تواند جیغ و فریاد بزند و کمک بطلبد. جیرانی نیز بعد‌ها و با ساختن آثاری مانند آب و آتش و حتی پارک‌وی و واپسین ساخته‌اش خفگی نشان داد که فضای فیلم‌های نوآر هم‌چنان برایش جذابیت دارد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine