سینمای ایران » نقد و بررسی1396/01/29


روایت فراز و فرود

از کنار هم می‌گذریم (55): نگاهی به فیلم «عروس» ساخته‌ی بهروز افخمی

شاهپور عظیمی

 

سینمای ایران در سال‌های ابتدایی پس از دوران انقلاب و (مثلاً) تا پیش از ساخته شدن عروس سینمایی به‌شدت محتاط و کمینه‌گرا نسبت به زنان بوده است. این تنها به سینما محدود نمی‌شد و سال‌ها بعد کارگردان یکی از نخستین سریال‌های تاریخی تلویزیون در گفت‌و‌گویی اذعان کرد که مدیران تلویزیون نسبت به صحنه‌های اسب‌سواری قهرمان زن سریالش به او تذکر داده بودند. شاید این برای آن‌هایی که آن دوران را به یاد ندارند، جالب باشد که زمانی در سینمای ایران حتی استفاده از نمای درشت بازیگران زن امکان‌پذیر نبود. لاجرم تصویری که از زنان در فیلم‌های سینمای ایران به نمایش درمی‌آمد (بجز مواردی نادر) تصویری واقعی نبود. در چنین شرایطی بهروز افخمی با سابقه‌ی مدیریت در تلویزیون و البته ساختن یک سریال تاریخی و یک فیلم تلویزیونی، توانست به مدد سابقه‌ی کاری‌اش در نخستین ساخته‌ی سینمایی خود، تابوی حضور زنان بر پرده‌ی سینما را بشکند و حتی نماهای درشت از بازیگر زن فیلمش بگیرد. عروس از این جهت همواره در سینمای بعد از انقلاب در شمار آثاری است که توانست از برخی خطوط قرمز نانوشته‌ی مدیران سینمایی عبور کند.
فیلم داستان جوانی است به نام حمید (ابوالفضل پورعرب) که دلبسته‌ی دختری به نام مهین (نیکی کریمی) است اما پدر دختر (عباس امیری) راضی به این ازدواج نیست و دلیلش فقر مالی حمید و در نتیجه، خوشبخت نشدن دخترش است. حمید حاضر است هر کاری بکند تا به مهین برسد. پدر مهین راه‌وچاره‌هایی پیش پای او باز می‌کند که سرانجام حمید را ثروتمند می‌کند. اما مهین اصلاً در جریان توافق پدر و همسرش نیست. بعد از نخستین روز عروسی و در حالی که عروس و داماد برای سفر ماه‌عسل به شمال سفر کرده‌اند، حمید با راننده‌ای تصادف می‌کند که پیش از این برایش مزاحمت ایجاد کرده و از محل حادثه می‌گریزد اما مهین حاضر نیست فرار کند و می‌ماند تا مصدوم را به بیمارستان برساند. این حادثه زندگی زوج جوان را به‌هم می‌ریزد و حمید را وادار می‌کند تا از واقعیت نگریزد و آن را بپذیرد.
این خلاصه داستان در واقع روایت خطی عروس است اما آن‌چه فیلم را به اثری قدرتمند تبدیل می‌کند، نوع روایت و بازگشت به گذشته‌ای است که بنیان درام را طرح‌ریزی می‌کند. فیلم در واقع در پرده‌ی نخست، وضعیت پایدار زندگی حمید و مهین را نشان می‌دهد. حمید بسیار خوش‌حال است و از زندگی راضی است. او اکنون همسری را در کنار خود دارد که ازدواج با وی برایش یک رؤیا بوده است. او پول و اتومبیل شیک و مهین، همه را با هم دارد. در واقع این خود حمید است که جرقه‌ی ابتدایی برای ایجاد آشوب در داستان و به‌اصطلاح نقطه‌ی عطف پرده‌ی اول را می‌زند و همه‌ی واقعیت را برای مهین بازگو می‌کند. در واقع روند روایت فیلم با استفاده از یک فلاش‌بک کُند و متوقف می‌شود. این فلاش‌بک تعیین‌کننده نشان می‌دهد که قهرمان فیلم، در واقع یک ضدقهرمان است و پرده از روی چهره‌ی فریبکارش کنار می‌رود؛ حمید سراغ قاچاق دارو می‌رود و از یک جوان یک لاقبای چشم‌وگوش‌بسته به گرگ باران‌دیده‌ای بدل می‌شود که همه چیز را بر دوش مردم بیچاره بنا کرده است. او از جوانی که دستش را از روی زنگ خانه‌ی مهین برنمی‌دارد تا پلیس از راه برسد و مانعش بشود، به کسی بدل می‌شود که حتی تردیدی در قتل پدر زنش ندارد (این کنش را بعدها می‌بینیم). وقتی به زمان حال بازمی‌گردیم، چهره‌ی حمید برای ما حتی به نوعی مخوف به نظر می‌رسد. اکنون منحنی روایت، گویی چیزی کم دارد تا این بار جرقه‌ای در ذهن آشوب‌زده‌ی مهین بزند: یک تصادف. مردی در قهوه‌خانه موی دماغ حمید و مهین می‌شود. تازه‌عروس و تازه‌داماد توجه او را جلب می‌کنند. با شناختی که از سبعیت حمید پیدا کرده‌ایم، هیچ حرکت خشونت‌آمیزی از وی بعید نیست. او با مرد تصادف می‌کند و از صحنه‌ی تصادف می‌گریزد. این مهم‌ترین رخداد فیلم است و صحنه‌ای تعیین‌کننده است که مهین را به‌شدت تحت تأثیر قرار می‌دهد. اما از سوی دیگر، عروس از این به بعد فاقد کنشی است که بتواند فیلم را با ریتم معقولی به پایان برساند. در واقع اگر دقیق‌تر نگاه کنیم، عروس فاقد نقطه‌ی اوج است. حمید بعد از این‌که مهین ترکش می‌کند، منفعل می‌شود و تنها کنشی که از او می‌بینیم، حمله‌ور شدن به پدر همسرش است که شرح آن گفته شد. این سکانس نکته‌ی قابل ذکری در خود دارد و آن ضعف و جبونی پدر مهین در مواجهه با خشونت حمید است. او در ابتدا چهره‌ی حق‌به‌جانب و مقتدری از خودش نشان می‌دهد اما در برابر ابراز خشونت حمید خودش را می‌بازد و بزدلی‌اش آشکار می‌شود. حمید ظاهراً به‌تدریج متنبه می‌شود و فیلم‌ساز سعی دارد این را به شکل تصویری نشان دهد (نگاه کنید به پایان فیلم و ازدحام اتومبیل‌ها جلوی یک تونل و حمید که با دیدن کودکی که بر صورتش نقاب زده است، منقلب می‌شود). حمید به عنوان ضدقهرمانی که با تلاش فیلم‌ساز سعی دارد بار دیگر به قهرمان فیلم تبدیل شود، در گیرودار اخلاق‌گرایی تحمیلی فیلم‌ساز، تقریباً دیگر نمی‌تواند توجه تماشاگر را به خودش معطوف کند. فیلم هرچه دارد تا صحنه‌ی تصادف است و پس از آن سعی دارد با ریتمی کشدار از این «حادثه‌ی محرک» تا آن‌جا که می‌شود بهره‌برداری کند و از آن خرج کند.
یکی از نکاتی که هرگز نمی‌توان در عروس از آن عبور کرد و نقشش در موفقیت فیلم را انکار کرد، فیلم‌برداری مرحوم نعمت حقیقی است که تا زمان حیاتش فیلم‌بردار ثابت افخمی در دیگر آثارش بود. افخمی که خودش تجربه‌ی فیلم‌برداری در زیر باران را دارد، با ظرایف و قابلیت‌های این فن و تکنیک آشناست و هوشمندانه با انتخاب حقیقی، فیلمش را از نظر تصویری به درجه‌ی مهمی از اهمیت می‌رساند. قاب‌بندی‌های مرحوم حقیقی در عروس (با توجه به سینماسکوپ بودن فیلم) و تناسب‌هایی که میان لانگ‌شات‌ها و نماهای نزدیک وجود دارد، بی‌شک یکی از عناصر مهم جذابیت فیلم است. عروس در زمان ساخته شدنش حتی اثری جسورانه نامیده شد و نشان داد که در موارد بسیاری وقتی مدیران سینما (یا تلویزیون، واقعاً فرقی ندارد) اندکی دست از محافظه‌کاری بردارند، نه‌تنها اتفاق بدی نمی‌افتد، بلکه حتی ممکن است نتیجه‌ی مطلوبی در سیر رویداد‌های مربوط به سینما (و تلویزیون) داشته باشد. عروس حتی اگر از نظر روند داستان‌گویی و روایت دچار کمبود‌هایی باشد اما هم‌چنان در تاریخ سینمای بعد از انقلاب، به دلایل یاد شده، فیلمی است که نمی‌توان نادیده‌‌اش گرفت.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: