سینمای ایران » نقد و بررسی1396/01/23


طعم فرم

از کنار هم می‌گذریم (54): نگاهی به «خانه دوست کجاست؟» اثر عباس کیارستمی

شاهپور عظیمی

 

شاید نخستین بار و در فیلم گزارش بود که عباس کیارستمی «شگرد وقفه در روایت» را به کار برد. این شگرد روایی داستان اصلی را به طور کلی «تعطیل» می‌کند و داستانی (ظاهراً) بی‌ربط را پیش می‌کشد که ربطی به داستان اصلی ندارد و اگر حذفش کنیم، هیچ لطمه‌ای به داستان اصلی وارد نمی‌شود. مرد کلاه‌به‌سر (محمدباقر توکلی) وارد اغذیه‌فروشی می‌شود و از فیاتی حرف می‌زند که به نظرش خیلی زیباست. دیگرانی که در آن‌جا هستند، هر یک به فراخور وارد بحث می‌شوند؛ و از گمرگی اتومبیل‌ها و سر به فلک زدن قیمت ماشین خارجی صحبت می‌کنند. شخصیت اصلی فیلم (کورش افشار‌پناه) در تمام مدتی که این حرف‌ها ادامه دارد، نه‌تنها وارد بحث نمی‌شود، بلکه حتی توجهش به ساندویچی که می‌خورد، بیش‌تر است. این داستان فرعی به همان ناگهانی که شروع شده بود، به انتها می‌رسد و اتفاق خاص دیگری نمی‌افتد و فیلم ادامه پیدا می‌کند. این نکته‌ی مهمی است که فراموش نکنیم، گزارش زمانی در فضای سینمای ایران به نمایش درآمد که تحت تأثیر فیلم‌های فارسی قرار داشت و به طور کلی، توجهی به واقعیت و امر واقعی در سینما نمی‌شد و تنها چیزی که در این آثار به چشم نمی‌آید، زندگی روزمره مردم و مسائلی است که در آن روزگار با آن‌ها روبه‌رو بوده‌اند.
چنین اتفاقی در فیلمی که کیارستمی در سال‌های بعد از انقلاب ساخت، نیز دیده می‌شود؛ در خانه دوست کجاست؟ احمد‌پور باید دفتر مشق دوستش محمدرضا نعمت‌زاده را به وی بازگرداند. خانه‌ی نعمت‌زاده با خانه‌ی احمد‌پور فاصله‌ی زیادی دارد. احمدپور در مسیر با پدربزرگش روبه‌رو می‌شود که سفر او را نیمه‌کاره می‌گذارد تا چیزی برایش بیاورد. وقتی احمدپور می‌رود، دوربین روی پدربزرگ و دوستش در قهوه‌خانه مکث می‌کند. پدربزرگ از روزگار کودکی و پول‌توجیبی و تنبیه پدر و ادامه یافتنش حرف می‌زند و فراموش نمی‌کند که پند اخلاقی هم بدهد. این در حالی است که تعلیق ناشی از رسیدن احمدپور و پس دادن دفترچه‌ی دوستش را داریم اما فیلم‌ساز اجازه نمی‌دهد ما از تعلیق ایجادشده لذت ببریم و تعمداً بر پدربزرگ و حرف‌هایش مکث می‌کند که ربطی به داستان اصلی ندارند.
به نظر می‌رسد هدف کیارستمی در استفاده از این شگرد برای ایجاد وقفه در روایت، همان کامیاب نشدن تماشاگر از تعلیقی است که داستان ایجاد کرده است. او در واقع با عناصر داستان در آثارش سر ستیز دارد. یکی از عناصر ریشه‌دار در روایت‌های داستانی و البته ارسطویی، ایجاد تعلیق و سپس استفاده از آن به عنوان عنصری برای نگه داشتن تماشاگر تا انتهای قصه و لذت‌ بخشیدن به روند تماشای یک فیلم داستانی است. در واقع «پیش‌نیاز» چنین شگردی است که تماشاگر باور کند شخصیت اصلی در مخمصه‌ای گیر کرده است و باید از آن خلاص شود. کیارستمی دقیقاً از این ساختار پیروی می‌کند. یادمان هست که آموزگار بچه‌ها را تهدید کرده است که اگر مشق را در دفتر مشق خودشان ننویسند از مدرسه اخراج می‌شوند (به دیدگاه تربیتی و آموزش‌وپرورشی فیلم نیز دقت کنیم). این تعلیق فراگیری است که برای شخصیت اصلی رخ داده است. اما از همین ابتدا روند شکل‌گیری تعلیق و شخصیت‌پردازی از فرایند معمول آثار قصه‌گو تخطی می‌کند. شخصیت اصلی یک کودک است و نه یک بزرگسال. شاید مخاطبان نتوانند مانند یک شخصیت بزرگسال با وی هم‌ذات‌پنداری کنند (فیلم اشارتی به این نکته دارد. همه جا احمدپور را بچه خطاب می‌کنند و او را قاطی ماجراهای بزرگسالان نمی‌کنند). از سوی دیگر جنس تعلیقی که احمد‌پور را دچار کرده است با جنس تعلیقی که ما به عنوان تماشاگر، سال‌ها در آثار روایی دیده‌ایم تفاوت دارد. یک بچه باید دفترچه‌ی دوستش را پس بدهد؟ ندهد؟ برای من (تماشاگر) چه‌قدر می‌تواند اثرگذار باشد؟ می‌شود احتمال داد کیارستمی در این‌جا نیز تعمداً شخصیت اصلی خودش را از میان کودکان انتخاب کرده است. این نیز حرکتی است در جهت مخالف داستان‌پردازی ارسطویی: هم‌ذات‌پنداری با شخصیت اصلی یکی از نیازهای اصلی روایت داستانی است و باعث می‌شود تماشاگر خودش را در بلاهایی که سر شخصیت اصلی می‌آید، شریک بداند.
اگر توجه کنیم، زندگی یک کارمند دارایی که با همسرش دچار مشکل شده و قرار است از هم جدا شوند، در گیرودار سیطره‌ی فیلم‌‌های فارسی و فیلم‌های وارداتی خارجی، تا چه حد می‌تواند محلی از اعراب داشته باشد؟ داستانی که کیارستمی در این‌جا انتخاب می‌کند، با این‌که شخصیت اصلی‌اش کودک نیست و بزرگسال است، باز هم ممکن است این اظهار نظر را در پی داشته باشد که زندگی یک کارمند ساده و تعلیق این‌که بالأخره چه بر سر زندگی‌اش می‌آید، چه‌قدر می‌توانست برای تماشاگری اهمیت داشته باشد که بنا به عادت، فیلم‌هایی را تماشا کرده که چیزی در آن‌ها جدی نبوده است.
وقتی احمدپور سرانجام کارش را انجام نمی‌دهد و خودش مشق دوستش را می‌نویسد، کیارستمی در واقع تعلیق بی‌حاصلی را در فیلمش رقم زده است. این نیز خلاف عادت برخورد با عناصری است که در سینمای روایی بسیار بااهمیت هستند. نخستین پرسشی که به ذهن می‌رسد، این است که آیا تماشاگر برای کیارستمی اهمیتی ندارد که او عناصر «رسمی» روایت را رعایت نمی‌کند؟ پیداست که او نیز مانند هر فیلم‌ساز نوگرایی به دنبال نمایش فیلمش برای تماشاگران است و نه سالن خالی، اما به نظر می‌رسد آن‌چه برای او اهمیت انکارناپذیری داشت، توجهش به فرم و جست‌وجوی عناصر روایی جدید در سینما بود. تقریباً تمامی آثار متأخر وی نشان از این جست‌وجوگری دارد. اما آثاری مانند خانه دوست کجاست؟ و به طریق اولی آثاری مانند گزارش نشان می‌دهند که کیارستمی از همان دوران ابتدایی فیلم‌‌سازی‌اش فرم‌گرا بوده و سر ستیز با قرارداد‌های دیرین فیلم‌سازی داشته است.
خانه دوست کجاست؟ در زمانی ساخته شد که سینمای نوپای سال‌های بعد از انقلاب هم‌چنان دلبسته‌ی فرم روایی سنتی و متداول است و آثاری مانند هامون و حتی شاید وقتی دیگر با رویکرد تازه‌‌شان، هنوز پا به عرصه نگذاشته‌اند. در واقع کیارستمی بی‌آن‌که بخواهد نسبت به فضای حاکم بر دوره‌های مختلف سینمای ایران بی‌توجه باشد، هر بار و در هر دوره‌ی زمانی، فیلم خودش را ساخته است؛ چه زمانی که آثاری مانند گزارش، دندان درد، مسافر یا اولی‌ها را ساخت و چه زمانی که هرچه به آثار متأخرش نزدیک شد، با ساختن آثاری مانند شیرین، کپی برابر اصل، ده و پنج سودای فرم، وی را در ربود و با خود برد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: