سینمای ایران » نقد و بررسی1396/01/20


در میانه‌ی میدان خون

نگاهی به فیلم «ماجرای نیمروز» ساخته‌ی محمدحسین مهدویان

خشایار سنجری

 

محمدحسین مهدویان با اولین فیلم خود، علاقه‌اش به تصویر کردن برهه‌های حساس تاریخ معاصر ایران را نشان داد و برای متمایز شدن فیلمش در ژانر درام زندگینامه‌ای، با ساخت اثری داستانی-مستند به فیلمی متفاوت با عنوان ایستاده در غبار رسید؛ و البته با نگاهی واقع‌گرا و مستندوار به شخصیت سردار متوسلیان، از تقدیس و ارائه‌ی تصویری ماورایی از شخصیت محوری فیلمش پرهیز کرد. مهدویان در دومین ساخته‌ی سینمایی‌اش بستری را برای قصه انتخاب می‌کند که پرداختن به آن بدون جبهه‌گیری صریح و سوگیری‌های از پیش تعیین‌شده دشوار است. او به‌خوبی به این موضوع واقف است که نمایش دوقطبی‌های سیاسی و تصویرسازی تفکر دو طیف سیاسی، نیاز به قرار دادن مخاطب در یک سمت از این کارزار سیاسی دارد. بنابراین هوشمندانه از ترسیم یک سمت این جنگ پرهیز می‌کند و با فراغت از ارائه‌ی تحلیل، جناح‌بندی‌هایش را داخل مأموران امنیتی شکل می‌دهد و از دل اختلافات نگرشی آن‌ها، داستان را پیش می‌برد. موتور محرکه‌ی قصه، روش‌های متمایز مبارزه در داخل یک گروه و پرداختن به ایده‌ی همیشه جذاب نفوذی‌هاست که با تغییر رویکرد شخصیت‌های قصه و ارائه‌ی سیر تحول نگرشی آن‌ها، درام نفس‌گیری را خلق می‌کند. مهدویان بر خلاف شعیبی در سیانور وارد تحلیل‌های انقلاب ایدئولوژیک یک گروه سیاسی نمی‌شود و روی لبه‌ی باریک بازی تئوریک گام برنمی‌دارد، بلکه ساخت یک تریلر سیاسی را هدف می‌گیرد و سیاست را به زیرلایه‌ی دوم (پس از هیجانِ تریلر به عنوان لایه‌ی اول) تنزل می‌دهد.
در ماجرای نیمروز از ضرباهنگ برای کنار هم قرار دادن روحیه‌ی انقلابی و اقدام‌های سیاسی استفاده شده است. فیلم‌ساز در تلاش است تا به وسیله‌ی سبک تدوین تهاجمی و تزریق محتوای سیاسی، ذهن مخاطب را تحریک به تفکر پیرامون تصمیم‌های مأموران کند و در پاره‌ای از موارد، احساسات او را تهییج کند. ضرباهنگ در نماهایی که کمال (هادی حجازی‌فر) حضور دارد، تند می‌شود که این موضوع در نمایش آمادگی بدنی، مهارت جنگی و تعجیل او در تصمیم‌گیری مؤثر است. در مقابل، ضرباهنگ در حضور مسعود کند می‌شود تا نوع استراتژی صبرمحور او و روحیه‌ی تشکیلاتی و شورایی‌اش برملا شود و بدین شکل، تفاوت تفکرات این دو فرد انقلابی به‌خوبی از خلال تمپوی نماها آشکار می‌شود. به دنبال ترورها، گروه مأموران از هیاهوی جامعه فاصله می‌گیرند و ضرباهنگ، با ایستایی‌اش حس اندوه حاکم بر لحظه‌های تلخ فیلم را به بیننده انتقال می‌دهد، بدون آن‌که شخصیت‌ها بخواهند شیون به‌پا کنند و غلیان درونی‌شان را به رخ بکشند. فیلم‌ساز عامدانه از ارائه‌ی نمای نزدیک دوری می‌کند تا بتواند فضاسازی‌اش را متکی بر احساسات جمعی مأموران امنیتی انجام دهد و نه گلایه‌ها و تغییرهای فردی آن‌ها. با این تمهیدها، مهدویان رویدادها و شخصیت‌ها را به شکلی واقعی ارائه می‌کند و ضرباهنگ را در خلق این واقع‌گرایی دخیل می‌کند.
نقش ضرباهنگ در تأثیرگذاری عملیات خونبار پایان فیلم انکارنشدنی است. در ابتدای عملیات و قبل از شروع تیراندازی، همه چیز در آرامش و با ریتمی عادی پیش می‌رود. مرتب روی جزییات صحنه مکث می‌شود تا بیننده همگام با مأموران، با جغرافیای خانه بیش‌تر خو بگیرد و درگیر مکاشفه در باب نحوه‌ی ورود آن‌ها شود. صداهای محیط با جزییات شنیده می‌شود؛ صداهایی مثل چرخ گاری، موتور کامیون، پر کردن خشاب و... که کم‌کم بر شدت‌شان افزوده می‌شود و لحظه لحظه زمان فاجعه را به مخاطب یادآور می‌شوند. اما با شروع نبرد آتشین، ضرباهنگ تند می‌شود و با برش‌های سریع و نفس‌گیر، دینامیک جنگ در مقابل خانه به‌درستی شکل می‌گیرد. نماها بی‌امان از مقابل چشمان‌مان می‌گذرند و تعارض و کشمکش ملموس می‌شود. با اتمام پیکار و یافتن نوزاد در خانه، مجدداً ضرباهنگ فروکش می‌کند و پلان‌سکانس پایانی فیلم شکل می‌گیرد؛ نمایی که به‌تدریج به اورهد تبدیل می‌شود و آرامش را به کوچه‌های پراضطراب زعفرانیه بازمی‌گرداند.
فیلم‌نامه‌نویسان (مهدویان و ابراهیم امینی) برای شخصیت‌پردازی کمال (هادی حجازی‌فر) از ظرایفی مانند شوخ‌طبعی در جمع‌های دوستانه، جدیت مثال‌زدنی حین مأموریت و موتیف عطوفت و پدرانگی در برابر کودکان استفاده می‌کند. او فردی عمل‌گراست که با تئوریسین‌ها میانه‌ی خوبی ندارد و نمی‌تواند کنشی را بی‌واکنش رها کند. به همین دلیل می‌توان او را دراماتیزه‌شده‌ترین شخصیت فیلم دانست. اما در طول فیلم زمان کم‌تری برای پرداختن به جزییات رفتاری و ذهنیت‌های سایر مأموران صرف می‌شود و اغلب آن‌ها را صرفاً در حین انجام مأموریت می‌بینیم. فیلم‌ساز در طول فیلم غرق در روایتگری می‌شود و داستان‌های فرعی متعددی را به تصویر می‌کشد. البته این سبک یکی از کلیشه‌های اغلب تریلرهای حادثه‌محور است، به گونه‌ای که توالی اتفاق‌ها، از شخصیت‌ها اهمیت بیش‌تری می‌یابند و به عنوان مرکزیت درام عرضه می‌شوند. در ماجرای نیمروز اتفاق‌ها و نزاع‌های خیابانی باید تا جایی پیش رود که بالأخره حتی محافظه‌کارترین فرد گروه یعنی مسعود هم به سرکوب قاطعانه‌ی افراد حزب مخالف رأی دهد.
یافتن فرد نفوذی در میان یک جمع، در تاریخ سینما همواره مورد توجه فیلم‌سازان بوده است؛ موضوعی که می‌تواند فارغ از منازعات تئوریک، کشمکش خلق کند و گره‌افکنی و گره‌گشایی‌هایی را به دنبال داشته باشد. مهدویان در میان داستان‌های فرعی متعددش (ترورها، داستان عاشقانه‌ی حامد و...) از پیرنگ نفوذی‌ها بهره برده است و در دقایقی از فیلم، بیننده را با حل معمای یافتن جاسوس‌ها در بستر اقتدار شکننده‌ی سال‌های آغازین انقلاب درگیر می‌کند. مهدویان در نهایت رأی بر پیروزی استراتژی محافظه‌کارانه‌ی مسعود یعنی صبوری در اخذ اطلاعات می‌دهد، زیرا عامل برملایی خانه‌های امن، استقامت یک‌ماهه‌ی مسعود در بازجویی دوست قدیمی‌اش است.
شخصیت حامد در ماجرای نیمروز بر خلاف بقیه‌ی اعضای تیم امنیتی، اقتدار و ثبات عقیدتی ندارد و دائم در دوراهی عشق و نفرت دست‌وپا می‌زند. بارها برای نجات یار دیرینه‌اش(سهیلا) اقداماتی انجام می‌دهد ولی تمام کارهایش بی‌سرانجام و ابتر باقی می‌ماند. طبق الگوی درام‌های سیاسی، مخاطب هر لحظه منتظر لغزش حامد از منطق به احساس و پشت کردن او به تیم امنیتی است؛ الگویی که در زندگی دیگران (فلوریان هنکل فون دونرسمارک) یا به رنگ ارغوان (ابراهیم حاتمی‌کیا) هم دیده می‌شود. حامد تا آخرین دقایق فیلم در انتظار دیدار معشوق خود دست‌وپا می‌زند و در کارزار خانه‌ی زعفرانیه، خود را بی‌سلاح در برابر دختر قرار می‌دهد و هم‌چون سایر دلباختگان این گونه درام‌ها، خود را در میانه‌ی میدان خون قرار می‌دهد.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: