سینمای ایران » نقد و بررسی1391/11/12


نقد خوانندگان

پرسه در مه (بهرام توكلی)/ انتهای خیابان هشتم (علیرضا امینی)/ کشتار (رومن پولانسکی)

پرسه در مه (بهرام توكلی)

خیال نقش یار

مرتضی مظفری
پرسه در مه از فرم روایت خطی و كلاسیك فاصله می‌گیرد و داستانش را از همان ابتدا با قواعد خاص خودش بیان می‌كند. رفت‌وبرگشت‌های زمانی پی‌درپی در قالب فلاش‌بك و فلاش‌فوروارد یكی از ویژگی‌های اصلی فیلم محسوب می‌شود. فیلم روایت‌كننده‌ی نوازنده‌ی پیانویی است كه آرام‌آرام برای خلق اثری یكه و ناب در خویش فرو می‌رود و همین او را به جنون می‌رساند. قصه‌ی فیلم بدیع نیست. در سینما شاهد آ‌ثاری با چنین مضامینی بوده‌ایم؛ نمونه‌ی مشخصش فیلم پی (دارن آرونوفسكی) است. قهرمان این فیلم ریاضی‌دان نابغه‌ای است كه در پی به دست آوردن عدد كامل «پی» تعادل زندگی‌اش از بین می‌رود و توهم‌های آزاردهنده‌اش در نهایت به شوریدگی و جنون می‌انجامد. پرسه در مه را در لحظه‌هایی می‌‌توان شبیه ذهن زیبا (ران هاوارد) دانست، به‌خصوص نوشتن نت‌های موسیقی روی در اتاق امین شباهت انكارناپذیری با نوشتن فرمول‌های ریاضی روی در و پنجره‌ی اتاق جان نش دارد. با مقایسه‌ی شخصیت امین، جان نش و قهرمان پی درمی‌یابیم كه وسواس فكری و غرور كاذب منجر به نوعی بحران هویت در فرد می‌شود. این چالش شخصیتی كه برای اثبات نبوغ انجام می‌شود نتیجه‌ای جز خودآزاری و در نهایت خودویرانگری برای شخصیت ندارد
فرم خاص و پیچیده‌ای كه توكلی برای اثرش در نظر می‌گیرد باعث می‌شود فیلم با داستان ساده‌اش در عمق جان تماشاگر نفوذ كند. فیلم بیش‌تر در پی آن است تا قصه را از زاویه‌ی دید امین روایت كند. مونولوگ‌های طولانی و پی‌درپی كه از ابتدا تا انتها از او می‌شنویم آگاهانه شخصیت‌ها و خود امین را از زاویه‌ی دید راوی (امین مرده) قضاوت می‌كند؛ مثلاً راوی و خود امین در زندگی واقعی اعتقاد دارند كه رؤیا با روان‌شناس او رابطه‌ای پنهانی دارد اما در فیلم صحنه‌ای مبتنی بر صحت این قضیه نمی‌بینیم. اما شخصیت رؤیا با حرف‌های راوی توسط تماشاگر قضاوت می‌شود و تماشاگر شاهد واکنش‌های رؤیا در مقابل شرایط و رفتار امین است. این‌كه مقدمه‌ی یك اتفاق را بعد از پایان آن می‌بینیم مثل صحبت كردن امین با استاد و بعد می‌فهمیم كه قبل از آن رؤیا با استاد درباره‌ی جدا شدنش با او صحبت می‌كرده یا این‌كه مدام بین زندگی رؤیا و تئاتری كه در حال بازی است روایتی موازی برقرار می‌شود كه می‌تواند خود نوعی بازتاب زندگی رؤیا باشد همگی نمایانگر تشویش زمانی ذهن امین هستند. فیلم عامدانه زمان را به عقب و جلو می‌برد و منطق داستان‌گویی كلاسیك را در هم می‌ریزد. از آن‌جایی كه اثر از دید امین روایت می‌شود این آشفتگی زمانی كاملاً قابل‌باور به نظر می‌آید چرا كه به مخاطب كمك می‌كند علاوه بر دیدن ظاهر شلخته و مشوش او به درون روان درهم‌ریخته‌اش هم نفوذ كند و حس‌و‌حال او را بیش‌تر درك كند. این بی‌نظمی خود گواهی از روایت فردی به كما رفته است كه ذهن دقیقی ندارد و داستان را با بی‌نظمی خاص خودش تعریف می‌كند. مخاطب صدای سوت ممتدی را (كه امین مدام از آن صحبت می‌كند) به صورت آزاردهنده‌ای همراه با او می‌شنود. توكلی با این كار تماشاگر را هم‌درد رنج امین در شنیدن این صدای گوش‌خراش می‌كند تا از این راه درد امین را برای مخاطب ملموس‌تر جلوه دهد. «من با ساختن این داستان دارم از مردن فرار می‌كنم. الان تو كمام. یادم نیست چرا؟ یادم نیست چند وقته و هیچ چیز دیگه‌ای هم یادم نیست... می‌خوام قبل از مردنم خاطراتی داشته باشم. آدمایی رو بشناسم. دوست دارم قبل از جدا شدن از این دستگاه‌ها زندگی كرده باشم حتی یك زندگی فرضی.» این جمله‌ی كلیدی را در ابتدای فیلم روی سیاهی تیتراژ از زبان راوی می‌شنویم؛ كاملاً همگون با دنیای سیاه و تاریك فردی كه تمام روح و فكرش را سیاهی گرفته و در آستانه‌ی رها شدن از جسم خویش می‌كوشد راهی برای رهایی خودش پیدا كند. دلیل به كما رفتن امین همان‌طور كه توسط راوی هم بیان می‌شود معلوم نیست. خودكشی، تصادف یا آن‌طور كه در فیلم می‌بینیم ریزش معدن. همه‌ی این‌ها می‌تواند عامل مرگ امین باشد. تمام ماجراها و داستان‌هایی كه برای امین در طول فیلم اتفاق می‌افتند داستان‌هایی ساختگی یا به قول خود امین «یك زندگی فرضی» هستند. «دختربچه‌ای تو كوچه‌ی ما بود كه هر وقت می‌دیدمش، همیشه چندتا از این شب‌پره‌ها دور و برش می‌چرخیدن... تو ذهنم تصویر اونو تو بزرگ‌سالی می‌سازم بعد اسمشو می‌ذارم رؤیا»
توكلی از همان ابتدای اثر به صورتی بسیار ظریف و آرام به بیننده القا می‌كند كه داستان فیلم نوعی رؤیاپردازی فردی است كه در دو قدمی مرگ، حسرت آرزوهای به‌وقوع‌نپیوسته‌اش را این بار با ساخت رؤیای آن متجلی می‌كند. دقت كنید به نور آبی آرامش‌بخش بیمارستان یعنی محل رؤیاپردازی امین و هم‌چنین حضور دوباره‌ی همین فیلتر آبی‌رنگ در فصل گشت‌وگذار و بیرون رفتن امین و رؤیا در طبیعت و غذا خوردن‌شان كه صحنه را از رهایی و نوعی حس رؤیایی شیرین و خوش‌طعم پر می‌كند. نور صحنه‌های مربوط به تئاتری كه رؤیا در طول فیلم آن را یاری می‌كند بیش‌تر معطوف به چراغی كم‌نور در فضایی تاریك است كه خود گواهی است بر داستانی در دل داستانی دیگر در ذهن امین. توكلی برای به تصویر كشیدن این رؤیا در فیلم در وجه فرمالیستی اثرش نشانه‌هایی می‌گذارد كه می‌توان بر رؤیایی بودن داستان فیلم بیش‌تر صحه گذاشت. نگاه كنید به بخش مربوط به انتظار رؤیا در كوچه و هم‌چنین فصل مربوط به عروسی رؤیا و امین كه تصاویر به صورت اسلوموشن و با حالتی كشیده شده برای تماشاگر نمایش داده می‌شوند كه خود دلیلی است بر رؤیایی بودن ‌آن اتفاق. در فیلم هیچ نشانه‌ای از اقوام و پدر و مادر امین و رؤیا نیست. انگار از قبل خانواده‌ای نداشته‌اند و ندارند. تنها اشاره‌ی كوچكی می‌شود به برادر رؤیا، جواد كه گویا دوست امین بوده. در مراسم عروسی ‌آن دو هم تصاویر مات و كشیده‌شده‌ای از آ‌دم‌ها می‌بینیم انگار در داستان راوی، آدم‌های اطراف امین بجز رؤیا برای او مهم نیستند و فقط خود او و رؤیا در این زندگی فرضی پررنگ جلوه می‌كنند. می‌توانیم داستان‌های اتفاق‌افتاده برای او را الهام‌گرفته از زندگی واقعی خود او و به احتمال زیاد عقده‌های فروخورده‌اش در داشتن زندگی این‌چنینی بدانیم. عشق‌های ازدست‌رفته‌ی كودكی، عدم توانایی در بروز نبوغ ذهنی و نوعی تلاش برای دیده نشدن هنر با آگاهی از بزرگی و هوش خویش، علاقه به خاص بودن، لذت بردن از خودآزاری، علاقه به جلب توجه دیگران و دوست داشتن احساس ترحم، ویژگی‌هایی هستند كه راوی برای شخصیت امین در داستان زندگی‌اش می‌سازد.
نوای پیانویی كه در بیش‌تر فیلم به گوش می‌رسد به‌خصوص ملودی كه امیر در جلسه‌ی تمرین تئاتر رؤیا می‌نوازد و هم‌چنین آهنگی كه در زمان پریشان‌حالی‌اش در كنسرتی اجرا می‌كند پر از تشویش و اضطراب است. حامد ثابت، آهنگ‌ساز فیلم، حجم بیش‌تری از موسیقی فیلم را به پیانو اختصاص می‌دهد. در بخش‌های آغاز و مخصوصاً سكانس‌های مربوط به تئاتر، پیانو به همراه اركستر سازهای زهی موسیقی شلوغ، فضای رازآمیز و پراضطرابی را برای دنیای فیلم خلق می‌كنند اما هرچه كه به پایان فیلم نزدیك‌تر می‌شویم و گره‌های درام یكی پس از دیگری برای بیننده باز می‌شود نوای پیانو در فضایی خلوت با آرامشی بیش‌تر روی تصاویر می‌نشیند؛ همراه آرامش‌بخشی برای شخصیت امین در روند بهبودی روحی‌اش. انگار این نت‌های آرام و آبی‌رنگ، موسیقی‌ای است كه در ذهن خود او نواخته می‌شوند.
زمانی كه رؤیا، امین را در شمال پیدا می‌كند و او را آرام در گوشه‌ی خانه‌ای می‌بیند كه با انگشتی قطع‌شده گوشه‌ی اتاقی كز كرده به طرف او می‌رود اما توكلی دوربینش را آرام با یك تراولینگ بلند و حساب‌شده به عقب می‌كشد تا خلوت عاشق و معشوق را به‌هم نزند. نمای فوق‌العاده‌ی رو به بالای دوربین هنگام دوش گرفتن امین كه نوعی حس بارش آرامش بر سر امین و تماشاگر را دارد یا نماهای بسته و نزدیك از چای ریختن در لیوانی كوچك در كنار ساحل دریا نقاط اوج لطیفی را برای فیلم شکل می‌دهند. انگار راوی با طراحی چنین داستان پررنج‌وعذابی كه برای خود چیده خودش را مستحق تجربه كردن چنین لحظه‌های ناب و پراحساسی می‌داند كه عشق در تك‌تك لحظه‌های آن جاری است.
لیلا حاتمی نوعی سكوت در جای‌جای بازی‌اش قرار می‌دهد تا نوعی متانت و صبوری به شخصیت رؤیا ببخشد. سكوت‌های رؤیا در برابر دیالوگ‌های گستاخانه‌ی امین، حسی از ابهام همراه با صبر و تحمل در برابر مشكلات، حسرت حرف‌های ناگفته و از همه مهم‌تر ایثار را به شخصیت رؤیا می‌افزاید. شهاب حسینی در نقش یك موسیقی‌دان روان‌پریش تلاشش می‌كند تا عصبانیت، آشفتگی و جنون ذهنی‌ را در وجه درونی شخصیت اعمال كند. صحنه‌ی درخشان جدال لفظی او با استاد از اوج‌های بازی حسینی است. او عصبانیت و استیصال خود را خارج از عرف كلیشه‌ای انسان‌های افسرده و متوهم كه همیشه همراه با داد و فریادهای احساسی و بیان حرف‌های غیرمنطقی همراه است اجرا می‌كند. او با بغضی در گلو همراه با چشمانی قرمز كه اشك در آن به‌وضوح حلقه زده دیالوگ‌هایش را به‌آرامی با موجی از نفرت خطاب به استادش بیان می‌كند. اما دیالوگ‌های راوی با آرامش زیادی بیان می‌شوند؛ لحنی كه بیانگر روحی آزادشده از جسمی رنجور است كه آرامش را یافته و در پناه آن سخن می‌گوید..

 انتهای خیابان هشتم (علیرضا امینی)

در آینه‌ا‌ی شکسته

ایمان آینه‌دار
دو فیلم آخر علیرضا امینی، هفت دقیقه تا پاییز و انتهای خیابان هشتم، هم عامه‌پسند هستند و هم منتقدپسند. این ویژگی کم‌یابی است. ویژگی و شباهت دوم به نگاه جزیی‌نگرانه و ریزبینانه‌ی امینی برمی‌گردد. همین، تماشای چندین‌باره‌ی فیلم‌های او را طلب می‌كند و در هر نوبت، مفاهیم قابل‌كشفی برای مخاطب خود باقی می‌گذارد. این یعنی همان ادای دین به سینما؛ اگرچه فیلم روی پرده تمام می‌شود اما در جریان زندگی انسان‌ها ادامه می‌یابد و چه نیك گفته ژان‌لوك گدار: «سینما هنری نیست كه لحظه‌های زندگی را ثبت كند. سینما چیزی است میان هنر و زندگی.» البته این ویژگی اخیر به ساختار مینی‌مالیستی آثار این فیلم‌ساز جوان مربوط می‌شود. همین مشخصه‌ی بارز، سبك مستقل و واحدی به آثار او می‌بخشد؛ چه در فیلم‌های نخست و تجربه‌گرای او و چه در این دو فیلم حرفه‌ای اخیر، این نگاه مینی‌مالیستی در قالبی مدرن همواره وجود داشته است. امینی به هیچ وجه متعلق به سینمای كلاسیك نیست و از الگویی مدرن برای روایت آثار خود بهره می‌برد. او ساختار و فضای قصه را بر مبنای زیبایی‌شناسی فرم بنا می‌كند حتی اگر بخواهد به سینمای قصه‌گوی شهری وفادار باشد و معضلات و دغدغه‌های اجتماعی ـ  اخلاقی را هم‌چون اصغر فرهادی به تصویر كشد.
پیرنگ انتهای خیابان هشتم  مبتنی بر جور كردن پول دیه است؛ كه اگر فراهم نشود جوانی قصاص خواهد شد و بالای چوبه‌ی دار خواهد رفت. این جوان، سعید، همچون سعید هفت دقیقه... غایب است و دیده نمی‌شود. ظاهراً او با عده‌ای جوان كه در خیابان (شاید در انتهای خیابان) مزاحم خواهرش، نیلوفر و دوست خواهرش، پریسا شده‌اند، گلاویز می‌شود و قتلی رخ می‌دهد. آن قتل، محرك قصه بوده و كارگردان از مانور دادن روی علت قتل و نمایش خانواده‌ی مقتول امتناع می‌ورزد و سراغ ابعاد موقعیتی رفته كه این جمع بیرون از زندان در آ‌ن گرفتار آمده‌اند. گویا كارگردان مجذوب تعلیق و استرس ذاتی موضوع اصلی فیلم‌نامه و لوكیشن‌های نو در سینمای ایران همچون اصطبل، میدان بوكس واقع در گورستان اتومبیل‌های اسقاطی، قمارخانه، پمپ‌بنزین و مخفی‌گاه خودفروشی شده و فراموش كرده كه این واكنش‌های بعضاً آنارشیستی شخصیت‌ها باید به‌هم پیوند بخورد تا اثر دراماتیكی عمیقی از خود بر جای بگذارد.
مخاطب شناختی از امیر و آرش و پریسا ندارد تا بتواند انگیزه‌ی تلاش آن‌ها را بفهمد. معلوم نیست پریسا به چه انگیزه‌ای حاضر است ماشین‌اش را بفروشد. آرش با این‌كه مرتباً موسی را سرزنش می‌كند و از او می‌خواهد كه در مسابقه‌ی بوكس خونین شركت نكند،  ناگهان به فكر كمك به بهرام و پول جور كردن می‌افتد. البته نیلوفر در مرکز این جمع (و نه به عنوان شخصیت اصلی در این نوع روایت) قرار دارد و شخصیت‌پردازی خوب و منسجمی دارد. اما آیا می‌توان در این نوع روایت مدرن فقط روی یك شخصیت متمركز شد و بقیه را به صورت مینی‌مالیستی و گذرا پردازش كرد؟! به‌ویژه قصه‌ی مهم و حیاتی موسی كه می‌تواند مستقلاً داستان یك فیلم بلند باشد. مردی بوكسور در كار پرورش اسب كه زنش را ترك كرده بی‌آ‌ن‌كه طلاقش بدهد و اینك با دختر چهارساله‌اش و زیر سایه‌ی زنی تنها و معلوم‌الحال امرار معاش می‌كند. حالا مجبور شده به واسطه‌ی رفاقت عمیقی كه با سعید دارد بچه‌اش را با اسب مبادله كند و در مسابقه‌ی بوكس خونین در گورستان اتومبیل، گور خودش را بکند. این قصه كامل و پرافت‌وخیز را چه‌گونه می‌توان در كنار شاه‌پیرنگ فیلم قرار داد و تا این حد كم‌رمق بدان پرداخت؟
امینی توانسته موضوع‌هایی مانند گرایش سیاسی پدر نیلوفر، نیازمند پول بودن آن دختر جوانِ حاضر در بیمارستان و بعداً در محیط خودفروشی و حتی رابطه‌ی عاطفی پریسا و سعید را به صورت مینی‌مالیستی و با كدگذاری‌های دقیق روایت کند اما قصه‌ی موسی، قصه‌ای مینی‌مالیستی نیست؛ نیاز به پرداخت و انسجام بیش‌تری دارد به‌ویژه این‌كه این مضمون یعنی قربانی شدن فرزندان در قبال اختلافات زناشویی دغدغه‌ی اصلی و مورد تأكید فیلم‌ساز است  و در فیلم قبلی او و در سریال خوش‌ساخت سقوط‌آزاد  نمایان بود.
البته فیلم‌نامه نقاط قوتی هم دارد. علت سردرگمی مخاطب در آغاز فیلم این است  كه فیلم اساساً نقطه‌ی شروع ندارد درست مثل درباره‌ی الی. شروع قصه پیش از بالا آمدن تیتراژ رقم خورده است. مخاطب همچون نیلوفر، در میانه‌ی ماجرا قرار دارد و باید با دویدن‌های نفس‌گیر او همراه شود همان‌گونه كه دوربین با حركت رو به عقب در پیاده‌روی خیابان او را تعقیب می‌كند. موازی با این لحظه، دو دختر جوان فیلم با آن نوع پوشش وارد باغی می‌شوند و نمای بسته شدن درِ داخل باغ، به درِ خانه‌ی مقتول کات زده می‌شود كه با التماس و ضجه‌ی نیلوفر همراه است. نیلوفر آن‌قدر عاشق برادر رو به اعدامش هست كه در سكانسی اثرگذار، ارادت خودت را نسبت به او به اثبات می‌رساند؛ لحظه‌ای كه در جلوی درِ زندان و زیر چادر، كفش برادرش را به آغوش می‌كشد و خلوتی عاشقانه با برادر محبوبش را تجربه می‌كند. این «آن» به لحاظ حسی/ معنایی در ادامه‌ی صحنه‌ی قبلی‌ست؛ صحنه‌ای كه این خواهر درمانده و نجیب در شب آخر ملتمسانه رو به در خانه‌ی مقتول در برابر معبود خود می‌ایستد و سلوكی شبانه را از سر می‌گذراند. نمای متوسط دوربین، حال‌و‌هوای خاصی به این صحنه می‌بخشد و نسیمی عاشقانه در فضا شكل می‌گیرد. حالتی كه در بسیاری از فیلم‌های ظاهراً دینی هم نمی‌توان سراغ گرفت.
انتهای خیابان هشتم لایه‌ی زیرینی هم دارد. پدر نیلوفر یا روزنامه می‌خواند یا سیگار می‌كشد، ابداً سخن نمی‌گوید، كارت ملی ندارد، و یک نفر همیشه در اطراف خانه كشیك می‌دهد. این كدگذاری‌ها كافی است تا مخاطب ریزبین به ماهیت واقعی این شخصیت پی ببرد. شاید این سكوت و این پرهیز از خوردن یک جور اعتراض او به شرایط است.وقتی نیلوفر از گرفتن آن وام پنجاه میلیونی محروم می‌شود و همگام با موسیقی اثرگذار علیرضا كهن‌دیری، توی دلش خالی می‌شود و همه‌ی درها را به روی خود بسته می‌بیند، ناگهان به آن محیط شوم و نفسانی واقع در انتهای خیابان هشتم می‌اندیشد؛ مكانی كه هویت دختران جوان را به یغما می‌برد و جسم‌شان را قربانی می‌كند. نیلوفر در تردید است و خرابی آسانسور آ‌ن ساختمان بر این تردید صحه می‌گذارد. اینك آینه‌ی آسانسور خانه‌شان ترمیم یافته اما آینه‌ی دیگری در حال شكستن است؛ آینه‌ی معصومیت دختری كه با تلاش بی‌وقفه در صدد نجات دادن برادرش بود.

 کشتار (رومن پولانسکی)

یک اقتباس آشفته

روزبه جعفری
فیلم جدید پولانسكی، اقتباسی از نمایش‌نامه‌ی خدای كشتار نوشته‌ی یاسمینا رضا است. این اقتباس به قدری مو‌به‌موست كه گاهی احساس می‌كنیم نه با یك اقتباس بلكه با یك اجرای زنده‌ی تئاتر روبه‌روییم! داستان مانند نمایش‌نامه، درباره‌ی والدین دو كودك  است كه در یك خانه دور هم جمع می‌شوند تا مسأله‌ی دعوای فرزندان‌شان را حل كنند. رفتار آن‌ها ابتدا كاملاً متمدنانه است ولی در ادامه این گفت‌وگوی مسالمت‌آمیز، به یك جنگ تمام‌عیار بدل می‌شود. ایده‌ی فیلم و مضمون آن تكراری است. مضمون «خوی حیوانی انسان مدرن» را در فیلم‌های زیادی دیده‌ایم؛ از ملك‌الموت بونوئل تا حتی جزیره‌ی شاتر اسكورسیزی كه به این مضمون كنایه‌هایی می‌زد. اما آیا پولانسكی توانسته این مضمون تكراری و كلیشه‌ای را به شیوه‌ای متفاوت و با فرمی جدید روایت كند؟ متن نمایش‌نامه تركیبی است از طنز و تراژدی. طنز و تراژدی دو روی یك سكه‌اند. طنز این نمایش‌نامه، نشانه‌هایی از ابسوردیسم را در دل خود دارد. موقعیتی كه چهار شخصیت نمایش‌نامه در آن گیر كرده‌اند كاملاً ابسورد است. نویسنده از این طریق به هجو شخصیت‌های داستان می‌رسد كه ظاهری روشنفكر و متمدن دارند، از فرهنگ و مذهب خود صحبت می‌کنند و برای حل مشكل جوامع دیگر راه‌حل ارائه می‌دهند، اما خودشان در حل یك مشكل بسیار كوچك درمانده‌اند!
رهیافت اصلی یاسمینا رضا در خدای كشتار تحلیل روان‌شناسانه‌ی شخصیت‌هاست اما نمی‌خواهد از این تحلیل به نتیجه‌ی فلسفی برسد بلكه با نشان دادن پوچی، دایره‌ی منطق ابزورد خود را به‌زیبایی می‌بندد؛ نباید انتظار در انتظار گودویدیگری را داشته باشیم. اما ضعف بزرگ فیلم پولانسكی در این‌جاست كه عیناً تمام جمله‌ها و منطق نمایش‌نامه را با دوربین خود به تصویر كشیده. در واقع او تلاشی برای سینمایی كردن این نمایش‌نامه به خرج نداده. هنر كارگردان باید این باشد كه زبان نوشتار را به زبانی تصویری تبدیل كند. وقتی فرایند تبدیل نوشتار به تصویر درست انجام نگیرد، به‌جای یك فیلم سینمایی با تئاتر ضبط‌شده روبه‌رو می‌شویم. میزانسن‌ فیلم پولانسكی به‌شدت تئاتری است. در میزانسن تئاتری با یك لوكیشن محدود مواجهیم و بازیگرانی كه مدام در لانگ‌شات خود حركت می‌کنند، و تنها راه انتقال مفاهیم دیالوگ است. بدیهی است كه میزانسن تئاتر خلاصه می‌شود در آكسسوار صحنه یعنی دكور و طراحی لباس بازیگران. اما میزانسن سینمایی پیچیده‌تر است. در واقع مرز بسیار مهم بین سینما و تئاتر چیزی نیست جز تفاوت میزانسن این دو. مصداق بارز این امر شاهکار سیدنی لومت دوازده مرد خشمگین است؛ فیلمی كه مانند كشتار در یك فضای كاملاً بسته روایت می‌شود. اما میزانسن‌اش کاملاً سینمایی است و تماشاگر به هیچ وجه احساس تماشای یک تئاتر را ندارد. به‌راحتی می‌توان روح زندگی‌بخش سینمایی را در سرتاسر این شاهكار مشاهده كرد. اما در فیلم پولانسكی بازیگران در یك لوكیشن محدود گویی تئاتر بازی می‌كنند. مدام دیالوگ می‌گویند، و خبری از یك تصویر تأثیرگذار سینمایی نیست. در واقع تنها نشانه‌ی سینمایی فیلم، تراکینگ و تراولینگ‌ دوربین است. چنین دوربینی یك نقش كاملاً مكانیكی دارد. وقتی دوربین تحت دانش و عملكرد كارگردان یك روح زندگی‌بخش سینمایی در دل تمامی لحظه‌های فیلم دمیده بدمد آن‌گاه است كه فیلم جان می‌گیرد و می‌تواند به قول بونوئل دنیایی را به آتش بكشد!
فیلم ریتم بسیار كندی دارد. این ریتم كند و رفتار ساده‌لوحانه‌ی بازیگران، كه دیالوگ تنها ابزارشان است، در تئاتر قابل‌توجیه است اما روی پرده‌ی سینما به‌شدت كسل‌كننده و آ‌زاردهنده می‌شود. اما فیلم به‌سرعت راه نجاتی را برای خودش پیدا می‌كند؛ یك فیلم‌نامه‌ی دقیق و حساب‌شده. هرچند این فیلم‌نامه‌ی خوب وام‌دار یك نمایش‌نامه‌ی خوب است، اما فیلم را از یك اثر غیرقابل‌تحمل به وضع بهتری می‌رساند. شخصیت‌پردازی‌ فیلم‌نامه خیلی خوب است. از همان ابتدا با جزییاتی در مورد هریك از شخصیت‌ها روبه‌روییم كه حتی تا آخرین دقیقه‌های فیلم هم ادامه دارد اما خوش‌بختانه این جزییات در نهایت به یك كل واحد ختم می‌شوند. تغییر و تحول‌های ناگهانی شخصیت‌ها هیجانی به فیلم می‌دهد و موجب می‌شود تماشاگر خوابش نبرد. مثلاً در ابتدا با یك زوج بسیار متین روبه‌رو هستیم كه با وجود زخمی شدن بچه‌شان، بسیار محترمانه برخورد می‌كنند. زن از تفكرات روشنفكرانه‌ی خود می‌گوید و از كتاب‌هایی كه خوانده و حتی كتابی كه دارد می‌نویسد. ولی چند دقیقه بعد آن‌ها را می‌بینیم كه همچون انسان‌های بی‌منطق سر هم‌ داد می‌كشند و به هم‌ ناسزا می‌گویند! این پارادوكس برای تماشاگر جذاب است و چه‌بسا او را به خنده بیندازد. شخصیت‌پردازی و ابسوردیسم فیلم، مطابق نمایش‌نامه است و از این نظر تفاوتی بین نسخه‌ی تئاتری و سینمایی وجود ندارد. اما نقطه‌ضعف دیگری هم در فیلم هست؛ اگر در نمایش‌نامه صرفاً با یك تحلیل روان‌شناسانه روبه‌رو بودیم، فیلم مخلوطی از نتیجه‌گیری‌های فلسفی، سیاسی و اجتماعی را هم پیش رو می‌گذارد. به نظر می‌رسد پولانسكی برای آن‌كه نشان دهد اثرش تنها یك تقلید صرف از نمایش‌نامه نیست و دارد برداشت شخصی خودش را نشان می‌دهد، انبوهی از مفاهیم دیگر را در فیلم خود انباشته هیچ‌یک را به فرجام نمی‌رساند و  این جز آشفتگی ثمر دیگری ندارد.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: