سینمای ایران » نقد و بررسی1395/04/19


یک تجربه‌گرای واقعی

از کنار هم می‌گذریم (20): درباره عباس کیارستمی و آثارش

شاهپور عظیمی

 

عباس کیارستمی در طول دوران فیلم‌ساز‌ی‌اش همواره یک تجربه‌گرای بزرگ در فرم بوده است. این نکته‌ای است که احتمالاً در نگاه به آثارش از قلم افتاده و شاید ناخواسته به آن پرداخته نشده است. شاید این را بتوان مهم‌ترین خصیصه در کار فیلم‌سازی دانست که سینمای متعارفی که می‌شناسیم، برایش کسل‌کننده بوده است. او نه‌تنها سودای روایت (به هر قیمتی را نداشت) بلکه با ایده‌های غبطه‌برانگیزش راه را بر هر گونه روایت ساده و غیرفرمال می‌بست. از همان نخستین اثرش نان و کوچه و اصرار بر گرفتن تصویر بدون استفاده از برش در نمای آن پسرک و سگی که جلوی خانه نشسته تا حتی تیتراژی که برای قیصر ساخته است، کیارستمی همواره بر فرم تأکید دارد.

در مسافر شخصیت اصلی که هرچه در چنته داشته، به کار گرفته تا مسابقه‌ی فوتبال مورد علاقه‌اش را ببیند، در انتها ناکام می‌ماند و زمانی از خواب بیدار می‌شود که مسابقه تمام شده است. به نظر می‌رسد همین خلاصه‌ی داستان نشان می‌دهد که فرم برای کیارستمی چه اندازه بیش از محتوا اهمیت داشته است. فیلم‌سازی «داستان‌گو» احتمالاً پسرک را به مراد دلش می‌رساند و سعی می‌کرد با داستان به طرزی رئالیستی برخورد کند. او این دل‌بستگی به فرم و تجربه‌اش در دنیای داستانی را در گزارش به عنوان نخستین فیلم بلندش دنبال می‌کند. آن‌چه در دوران ساخت این فیلم به آن اشاره می‌شد (و احتمالاً هنوز طرف‌دارانی دارد) این بود که کیارستمی واقعیت را به تصویر کشیده و هرچه در این فیلم روی پرده می‌بینیم، همه و همه از واقعیت بیرون از جهان فیلم سرچشمه گرفته‌اند. در سکانسی از فیلم که در اغذیه‌فروشی می‌گذرد، ناگهان مردی ظاهر می‌شود و روایت فیلم را با داستانش قطع می‌کند (چیزی که بعد‌ها در برخی از آثار کیارستمی مانند خانه‌ی دوست کجاست؟ دیده شد). این فرد هیچ نقشی در زندگی شخصیت اصلی ندارد و هیچ نقشی هم در پیشبرد داستان فیلم ندارد. نمی‌دانیم او کی‌ست و از کجا آمده؛ و به همان سادگی که پیدایش می‌شود، از فیلم می‌رود. می‌توانیم حضور این فرد و نحوه‌ی قطع کردن روایت اصلی فیلم از سوی او را رویکرد کیارستمی نسبت به فرم تلقی کنیم. این نوگرایی یا تجربه‌گرایی در فرم با توجه به زمان ساخت فیلم (در دورانی که تل‌فیلم و برخی دیگر تلاش داشتند با ساختن آثار نامتعارف، سینمای ایران را از سینمای فارسی جدا سازند) حتی می‌تواند رویکرد فرمال تندی از سوی کیارستمی تعبیر شود.

سر صحنه‌ی طعم گیلاسچنین رویکردی به فرم و تجربه‌گرایی هرگز کیارستمی را رها نکرد. نگاه کنیم به اولیها که تقریباً به طور کامل تجربه‌ای است در فرم که تا آن زمان در سینمای ایران معادلی نداشت. کودکانی که امسال به مدرسه آمده‌اند و هر یک در دنیای درونی خود، تصوری یکه از فضای مدرسه دارند؛ و ناگهان پس از گفت‌وشنید‌های بچه‌ها با ناظم، در انتهای فیلم بازی پلاستیکی را در هوا داریم که دوربین کیارستمی روی آن مکث می‌کند. خانه‌ی دوست کجاست؟ هم‌چنان در جایی که پدربزرگ احمدپور نوه‌اش را می‌فرستد تا چیزی برایش بیاورد و خودش شروع می‌کند به داستان برخورد پدرش و ماجرای قطع نشدن کتک و قطع شدن پول توجیبی، کیارستمی یک بار دیگر فرمی را که در گزارش به کار گرفته، در این‌جا هم استفاده کرده است. او هرگز چهره‌ی پدر احمدپور را نشان نمی‌دهد و ما صرفاً دست‌ها و رادیوی او را می‌بینیم؛ گویی پدری که قرار بود نقش مهمی داشته باشد و پسرش را تنبیه کند، از نظر فیلم‌ساز ما هرگز عنصر مهمی در فیلم نیست.

به تعبیری می‌توان فرمالیستی‌ترین اثر کیارستمی را کلوزآپ دانست. ماجرایی که در هفته‌نامه‌ی «سروش» منتشر شد اما توجه کسی را به خودش جلب نکرد مگر کیارستمی را که می‌خواست در فیلمش نشان دهد چه‌گونه ممکن است فردی در قالب فرد دیگری فرو برود و نخواهد خودش باشد. او سعی می‌کند از تمام عناصر واقعی استفاده کند تا روایت خودش از واقعیت را به تماشاگر نشان دهد. او در نسخه‌ای از این فیلم که برای نخستین بار در جشنواره‌ی فیلم فجر به نمایش درآمد، زمان را پس‌وپیش و سعی کرد به مدل جریان سیال ذهن نزدیک شود (ظاهراً بعد‌ها برخی به او پیشنهاد کردند که روایت سرراستی از فیلم را با تدوین مجدد ارائه کند). کیارستمی از همان ابتدا که حسن فرازمند به دنبال خبرهای «اوریانایی» (اشاره به اوریانا فالاچی سر صحنه‌ی کپی برابر اصلخبرنگار سرشناس ایتالیایی) است و جلوی دوربین خوش‌مزگی می‌کند تا شکل آشنایی مادر خانواده‌ی آهنخواه با سبزیان را بازسازی می‌کند. او از دادگاه متهم با اجازه‌ی قاضی دادگاه فیلم می‌گیرد (به اقرار خود قاضی، چون این پرونده چیز خاصی نداشته، با فیلم‌برداری از آن موافقت کرده است) و صحنه‌ی نهایی فیلمش را به بدل فیلم‌ساز و خود او اختصاص می‌دهد که پشت موتور فیلم‌ساز نشسته و در واقع با درایت کیارستمی یک عشق سینما به آرزویش رسیده است.

کیارستمی تقریباً در تمامی آثار سینمایی‌اش تجربه‌گرایی و تمایلش به فرم را نشان داده است؛ از پیرزنی که هرگز در باد ما را خواهد برد او را نمی‌بینیم، در حالی که تمام فیلم حول «فرصت مرگ اوست» تا شیرین به عنوان رادیکال‌ترین تجربه‌ی سینمایی کیارستمی (و شاید یکه در تمام سینمای جهان) که هرگز مضمون فیلم (داستان لیلی و مجنون) در آن به نمایش درنمی‌آید ولی فرم فیلم (زنانی که خودشان بازیگرند و تجربه‌ی آن سوی دوربین را زمانی داشته‌اند، نشسته‌اند و به پرده‌ای «نامرئی» زل زده‌اند و گریه می‌کنند) کاملاً عیان است و به چشم می‌آید. زنان بازیگر نسبت به چیزی از خودشان احساسات نشان می‌دهند که هرگز دیده نمی‌شود و تنها احساسات خود آن‌ها است که به تصویر کشیده شده است.

در واقع کیارستمی به ما (به عنوان تماشاگران شیرین) می‌گوید که سینما بدون فرمش نمی‌تواند ما را تحت تأثیر قرار دهد. انگار این فرم سینما است که می‌تواند احساس تماشاگران (ما و زنان فیلم شیرین) را به ظهور برساند و نه داستان فیلم. این را به گونه‌ای درخشان در شاهکار کیارستمی کپی برابر اصل می‌توانیم ببینیم. این فرم فیلم است که ما را ابتدا مسحور می‌کند (زن و مرد به‌تدریج و در برابر چشم ما و بدون استفاده از هیچ تمهید سینمایی «بر خلاف کاری که مثلاً لینچ در بزرگراه گم‌شده انجام می‌دهد و با استفاده از تمهیدهای بصری قهرمانش را عوض می‌کند» تغییر کرده و به زن و شوهر بدل می‌شوند).

عباس کیارستمی بی‌تردید یکی از بزرگ‌ترین استادان فرم در سینمای جهان است.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: