سینمای ایران » نقد و بررسی1395/04/08


داستان یک خانه

از کنار هم می‌گذریم (19): نگاهی به «کاغذ بی‌خط» (ناصر تقوایی)

شاهپور عظیمی

 

وقتی از ناصر تقوایی و قدرت قلمش حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم؟ او به عنوان نویسنده می‌داند که داستانش را از چه مسیری هدایت کند تا ما در مقام مخاطبان او دلزده بر جای نمانیم. او در کاغذ بیخط تجربه‌ی روایت داستان در یک محیط سربسته را با اتکا به شخصیت‌هایی باورپذیر چنان پیش می‌برد که نه‌تنها تمایل دنبال کردن داستان را از دست نمی‌دهیم، بلکه داستان تقوایی با لایه‌های پنهانش از ما می‌خواهد هم‌چنان و پس از اتمام فیلم به شخصیت‌ها و روابط‌شان فکر کنیم.
رؤیا (هدیه تهرانی) علاقه‌ی زیادی به نوشتن دارد و استادش (جمشید مشایخی) از او می‌خواهد درباره زندگی‌اش بنویسد. جهانگیر (خسرو شکیبایی) از این‌که همسرش به جای رتق‌وفتق امور خانه یا دائم بیرون از خانه باشد یا این‌که بنویسد و بنویسد، راضی نیست. این باعث اختلاف عقیده‌ی آن‌هاست.
تقوایی که پس از ای ایران (1368؛ اگر کشتی یونانی/ 1377 را فیلم کوتاه در نظر بگیریم) پشت دوربین ساخت فیلم سینمایی قرار نگرفته بود، برای ساخت اثری تازه سراغ داستان‌های محیرالعقول نمی‌رود بلکه زندگی اجتماعی زوجی معاصر از طبقه‌ی متوسط را انتخاب می‌کند که بیش از هر چیز دیگری، این بحران روابط فردی است که زندگی‌شان را تهدید می‌کند. تقوایی داستان را غیرمستقیم روایت می‌کند؛ به عبارت دیگر، قصد درونی جهانگیر (به عنوان مردی که آشکارا چند سالی از رؤیا بزرگ‌تر است) در مخالفتش با نویسندگی رؤیا هیچ‌گاه مورد بحث قرار نمی‌گیرد؛ و تنها در یک سکانس با کوبیدن دستش روی تختخواب به جایی اشاره می‌کند که همه‌ی مشکلات باید در آن فضا مرتفع شوند.
رؤیا به عنوان نویسنده‌ای تازه‌کار سعی می‌کند اندرز استادش را عملی کند و از زندگی خودش بنویسد، غافل از این‌که در سرشت رفتاری ما ایرانیان با دو روی یک سکه و کاغذ‌های خط‌داری روبه‌رو هستیم که اجازه نمی‌دهند هرچه را که هست روایت کنیم. کنایه‌ی کاغذ بیخط می‌تواند همین هم باشد. اما کاغذ خط‌دار کاری می‌کند که نویسنده یک مسیر مشخص را دنبال کند و هر جا و هرچه دلش خواست روی کاغذ نیاورد. از این منظر فیلم‌نامه‌ی کاغذ بیخط سرشار از فضاسازی‌های درخشانی است که کم‌تر در جاهای دیگر شاهدش بوده‌ایم. داستان فیلم در جاهایی ما را به اشتباه می‌اندازد و وهم را جای‌گزین واقعیت می‌کند. داستان نمادین «بز زنگوله‌پا» و تشابه ذهنی آن با جهانگیر از نظر بچه‌ها بخشی از این وهم را ایجاد می‌کند. رؤیا بیرون است و به بچه‌ها گفته در را روی هر کسی باز نکنند. حالا بچه‌ها در را روی پدرشان نیز باز نمی‌کنند و جهانگیر باید در را بشکند تا وارد خانه‌ی خودش بشود.
در سکانس دیگری که جهانگیر شب‌هنگام سراغ خرد کردن ماهی می‌رود، فضای وهم‌آلودی شکل می‌گیرد که در طول فیلم نسبت به شخصیت جهانگیر تسری پیدا می‌کند؛ یا نگاه کنیم به سکانس پایانی فیلم که جهانگیر مشغول خواندن فیلم‌نامه‌ی رؤیا است و برای روشن کردن شومینه از کاغذ‌های فیلم‌نامه‌ی رؤیا استفاده می‌کند و ما را در این نگرانی فرو می‌برد که نکند نسخه‌ی پاکنویس فیلم‌نامه در آتش سوخته است. این را نباید از نظر دور داشته باشیم که در واقع ما شاهد روایت رؤیا از جهانگیر هستیم. این را خود جهانگیر در جایی اشاره می‌کند که رؤیا او را آدم‌بده‌ی داستان تصویر کرده است. شاید به همین دلیل است که اصولاً نیازی به دانستن داستان فیلم‌نامه‌ی رؤیا نداریم.
در فیلم‌نامه‌ی رؤیا آدم‌بده‌ی داستان جهانگیر است و رؤیا به عنوان نویسنده، شخصیتی خیالباف از آب درآمده است. نگاه کنیم او چه‌گونه قبض آب و برق را به چیزهای دیگری تشبیه می‌کند. اما این موجود خیالباف روزی سه بار «می‌شوید و می‌پزد و می‌ساید» و معتقد است که «جهان» حتی نمی‌تواند سه بار پشت سر هم این کلمه‌ها را به زبان بیاورد. مشکل‌های رؤیا و جهانگیر همان‌هایی است که ما به عنوان مخاطبان کاغذ بیخط جنس‌شان را می‌شناسیم و سینمای ما در مقدورات به آن‌ها اشاره می‌کند. به نظر می‌رسد فیلم با نگه داشتن داستان در چهارچوب خانه‌ی شخصیت اصلی به حل مشکلاتی اشاره دارد که باید در همین چهارچوب حل شوند و بیرون از آن‌جا راه‌حلی وجود ندارد. فیلم در این میان البته به فراز و فرود روایی ارسطویی توجه دارد و این را می‌داند که کلاف سردرگم زندگی رؤیا و جهانگیر باید سرانجام در جایی باز شود. بر این اساس رؤیا که دیگر نمی‌تواند در فضای خانه نوشتن را ادامه دهد، به خانه‌ی مادرش می‌رود. برخورد مادرش (جمیله شیخی) با او عینی و واقعی است. مادر دوست ندارد رؤیا مشکلاتش را برای او بیاورد و ترجیح می‌دهد این دو مشکلات‌شان را خودشان حل کنند. رؤیا به خانه بازمی‌گردد. جهانگیر فیلم‌نامه‌ی رؤیا را می‌خواند. همان اثری که آدم‌بده‌ی آن است (نگاه کنیم به صحنه‌ای که جهانگیر با بالا بردن ساطور، رؤیا را تهدید می‌کند).
اما فرود داستان مانند فراز آن است. اکنون دیگر ساعت هفت صبح است. رؤیا صبحانه را آماده می‌کند. همه چیز مانند دیروز است. تنها یک چیز تفاوت کرده است. رؤیا و جهانگیر همانی نیستند که هفت صبح دیروز بودند. در این میان اتفاق‌هایی افتاده است. سر زخم‌هایی باز شده است. چیزهایی از روابط افراد از پرده بیرون افتاده است. این همان جان‌مایه و درون‌مایه‌ی اصلی ملودرام‌های اصیل سینما است. در انتها همه چیز به وضعیت ابتدایی بازمی‌گردد اما شخصیت‌ها همانی نیستند که در ابتدا بوده‌اند. جهانگیر و رؤیا به عنوان دو شخصیت این‌جایی به صلح و سازش می‌رسند. اما هم رؤیا می‌داند که این سازش قرار است مثل مرهم روی زخم زندگی باشد و هم جهانگیر می‌داند که یک‌شبه تلقی همسرش از او تغییر نخواهد کرد.
ناصر تقوایی با کاغذ بیخط داستان همیشگی مردان و زنانی را روایت کرده است که فرقی ندارد از کدام طبقه‌ی اجتماعی می‌آیند، چون در هر طبقه‌ای همیشه چیزی وجود دارد که مایه‌ی اختلاف باشد. داستان تقوایی بدون شخصیت‌های اصلی‌اش پیش نمی‌رود. شاید برای همین است که هم تقوایی و هم شخصیت رؤیا بر این تأکید دارند که باید در چهارچوب خانه تمام مشکلات حل شوند و بیرون از خانه چاره‌ای یافت نمی‌شود. تقوایی با مهارت تمام توانسته موضوعی فردی را به گونه‌ای روایت کند که بتواند در اجتماع بیان شود؛ از این منظر کاغذ بیخط اثر مهمی در تاریخ سینمای ایران است.

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


اس ام اس


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: