استفاده از صدا در بافت و زمان

مک‌کیب و خانم میلر (1971)

رابرت آلتمن در مک‌کیب و خانم میلر (1971) رویکرد تازه‌ای نسبت به دیالوگ و صدا را تجربه کرد. او در این فیلم و در آثاری مانند نشویل (1975)، بازیگر (1992)، برش‌های کوتاه (1993) از افزایش بار دراماتیک دیالوگ و صدا کاست و به سوی بافت صدایی واقع‌گرا نزدیک شد که در آن‌ها دیالوگ‌ها تکه‌تکه، نامفهوم و نزدیک به هم ادا می‌شوند و اهمیت دراماتیک آن‌ها به اندازه‌ی صداهای محیط است. او با نامفهوم کردن دیالوگ‌ها که نتیجه‌اش عدم تأکید بر آن‌هاست، خودآگاهی ما نسبت به عناصر بصری را افزایش می‌دهد اما در عین حال عناصر صوتی و بصری را  تقریباً به شکلی برابر در هم می‌آمیزد و بافتی منحصربه‌فرد در فیلم ایجاد می‌کند. در مک‌کیب‌ و خانم میلر لگدکوب کردن کف‌چوبی مکان‌های سربسته با پوتین‌هایی که شخصیت‌ها به پا کرده‌اند، همزمان با گفتن دیالوگ‌هایی ناتورآلیستی و زیرلبی  به گوش می‌رسند. رویکرد متفاوت آلتمن در این زمینه را می‌توان در جایی دید که مک‌کیب (وارن بیتی) و مرد دیگری در حال عبور از سالن شلوغی هستند و می‌خواهند به طبقه‌ی ‌بالا بروند. کسی گوشه‌ی بار نشسته و یک شوخی تعریف می‌کند و ما صدا‌های جداگانه‌ی عبور این دو را می‌شنویم اما وقتی از پله‌ها بالا می‌روند، صدای بلند گام‌های‌شان نمی‌گذارد که انتهای مهم آن شوخی را بشنویم. همه چیز در این فیلم طنینی واقعی دارد: باران، یک صندلی که کف زمین افتاده، دیالوگ‌ها حین بازی پوکر، زوزه کشیدن باد، یک بطری که روی یخ‌ها لیز می‌خورد، صدای شلیک گلوله‌ها و طنین آن‌ها. صدا‌ها اغلب روی هم می‌آیند اما به شکلی این اتفاق رخ می‌دهد که ما حس قدرتمندی از حضور در مکان و زمانی متفاوت را لمس می‌کنیم. بافت صداها آن‌قدر واقعی است که باران، باد سرد و حتی بوی دود را حس می‌کنیم. آلتمن تأکید دارد که تماشاگر آثارش را آن قدر تماشا کند تا بتواند ترکیب عناصر بصری و صوتی را بیش‌تر و بیش‌تر دیده و بشنود. او این عناصر را با دقت هرچه تمام‌تر رهبری می‌کند.

صدا می‌تواند عنصر مهمی در آثار تاریخی باشد. با ضبط صداهای اشیاء مربوط به دوره‌های تاریخی، فیلم‌سازان می‌توانند اعتبار داستان‌های خود را نزد تماشاگر بالا ببرند. این تکنیک در فیلم کافکا (1991) ساخته‌ی استیون سودربرگ به کار رفته است. صدابردار این فیلم می‌گوید: «من دو ماه در پراگ، صدای هر چه را که حرکت می‌کرد، ‌ضبط می‌کردم؛ صدای دستگاه‌های تایپ قدیمی، تلفن‌ها، صداهای ترامواهایی که اسب‌ها آن را می‌کشیدند. چنین صداهایی را نمی‌شود در مرحله‌ی پس از تولید ضبط کرد چرا که باید از پیش این صداها را داشته باشیم تا فیلم بتواند به بافت تاریخی رخداد‌ها نزدیک‌تر بشود.»

صدا به عنوان تمهیدی برای طرح داستانی
با ابداعاتی که در تکنولوژی ضبط صدا ایجاد شده یک فیلم شاخص را سراغ داریم که تعلیق و عناصر مهم طرح داستانی‌اش بر اساس ضبط صدا‌ها است. به همان ترتیبی که آنتونیونی در اگراندیسمان (1966) از تکنیک عکاسی در طرح داستانی فیلم‌اش استفاده کرد، برایان دی‌پالما درBlow Out محصول 1981 از تکنولوژی ضبط صدا برای پاسخ دادن به یک پرسش دراماتیک در این فیلم استفاده کرده است. دقیقاً پیش از یک تصادف وحشتناک اتومبیل صدای ترکیدن یک لاستیک به گوش می‌رسد و همزمان صدای شلیک گلوله‌ای شنیده می‌شود. پرسش مهم فیلم این است که آیا یک صدا شنیده شده یا دو صدا؟ در مکالمه (1974) استفاده‌ی مشابه اما زمینه‌سازی از ضبط صدا وجود دارد. جین هاکمن نقش یک متخصص تمهیدات صوتی را بازی می‌کند که مکالمه‌ی زوج جوانی را ضبط کرده و بعد از عقب و جلو بردن صداهاست که حقیقت را با تأکید بر یک کلمه کشف می‌کند. تمامی طرح داستانی فیلم تفسیر این گفت‌و‌گوی کوتاه است.

صدا به عنوان عنصری انتقالی
صدا در سینما نقش انتقالی بسیار مهمی بر عهده دارد. می‌تواند برای نشان دادن ارتباط دو نما، دو صحنه یا سکانس مورد استفاده قرار بگیرد یا از یک نما تا نمای بعدی یا سکانس بعدی تغییری را نشان بدهد. یک انتقال سیال و برازنده بین دو سکانس از طریق کاستن صدا در نمای قبلی و افزودن صدا به نمای بعدی می‌تواند انجام شود. چنین نمونه‌ای را در سکانس استخر فارغ التحصیل (1967) می‌توان مشاهده کرد.

صدای راوی
فیلم‌سازان می‌توانند از صدایی استفاده کنند که هیچ ربط مستقیمی به صداها و دیالوگ‌های فیلم‌های‌شان نداشته باشد. صدای راوی کارکرد‌های متنوعی در سینما دارد. شاید آشنا‌ترین کارکردش به عنوان یک تمهید توضیحی باشد که اطلاعات لازمی را به تماشاگر منتقل سازد یا حفره‌هایی را در داستان پر کند که نمی‌توان به گونه‌ای دراماتیک آن‌ها را پر کرد. برخی در ابتدا از صدای راوی استفاده می‌کنند تا اطلاعات پیش‌زمینه‌ای یا مکان‌ کنش‌ها از منظر تاریخی را پیشاپیش با تماشاگران در میان بگذارند.

روایت اول شخص که شبیه چنین روایتی در رمان‌هاست،‌ اغلب باعث می‌شود فیلم‌سازان از صدای راوی استفاده کنند. چنین صدایی می‌تواند زمینه‌ی‌ داستانی را در یک چهارچوب مشخص به نمایش بگذارد. مثلاً ‌در بزرگمرد کوچک (1970) و چاپلین (1992) داستان از طریق چند فلاش‌بک روایت می‌شود و صدای یک راوی ماجرا را بازگو می‌کند یا راوی هرگز دیده نمی‌شود و تنها صدایش را می‌شنویم در کشتن مرغ مقلد (1962) راوی را نمی‌بینیم. او فرد بزرگسالی است که رخدادهای دوران کودکی را به یاد می‌آورد. راوی تابستان 42 (1971) کارکرد مشابه‌ای دارد با این تفاوت که توضیحاتش وجه فلسفی‌تری به رخداد‌هایی می‌دهد که برای شخصیت هرمی اتفاق می‌افتند. نسخه‌ی سینمایی برخی رمان‌ها به شدت متکی به صدای راوی هستند تا داستان را روایت کند. در این آثار نمی‌توان با اتکاء به ابزار‌های بیانی سینما داستان را تعریف کرد.  مثلاً ‌در پیرمرد و دریا (1958) بخش اعظم داستان در ذهن شخصیت اصلی داستان می‌گذرد و واکنش‌های ذهنی او نسبت به رخداد‌ها قرار است نمایش داده شوند. اسپنسر تریسی در این فیلم صرفاً قطعاتی از رمان همینگوی را می‌خواند تا افکار و احساسات پیرمرد را بازگو کند. سبک ادبی روایت و استفاده‌ی فراوان از آن باعث می‌شود حس کنیم که در حال خوانش یک فیلم هستیم. صدای مارتین شین به عنوان راوی در اینک آخرالزمان (1979) لازم است تا حفره‌های آشکار فیلم‌نامه را بپوشاند. توضیح واضحات و تفسیر بیش از حد رخداد‌ها باعث کم‌رنگ شدن تأثیر بصری فیلم شده است. صدای راوی آن‌قدر از «وحشت» سخن می‌گوید که اجازه نمی‌دهد خود ما چنین وحشتی را کشف کنیم. در نتیجه هرگز حس وحشت را به شکل واقعی احساس نمی‌کنیم.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine