سینمای جهان » چشم‌انداز1398/08/02


نورپردازی و رنگ

چگونه فیلم ببینیم - 27

حرفه خبرنگار (1975)

 

استفاده‌های خاص از نور و رنگ كمك می‌كنند تا چشم به اشیاء و موضو‌ع‌هایی معطوف شود كه بیش‌ترین اهمیت را دارا هستند. مناطق پركنتراستِ نور و سایه باعث ایجاد نقاط توجه می‌شوند و به این ترتیب جاهای روشن در پس‌زمینه‌ی تصاویر، مقهور این سایه‌روشن‌ها خواهندشد. هر فیلم‌سازی برای تركیب‌بندی هر نمایی دائماً از چنین تكنیك‌هایی استفاده می‌كند، چه جداگانه و چه با كنارهم قراردادن هر یك با دیگری تا توجه ما را بر موضوع‌ها یا اشیایی متمركز كند كه وی مایل است به آن‌‌ها توجه كنیم. یقیناً متمركز شدن توجه ما در مقام تماشاگر بنیادی‌ترین مسأله در تركیب‌بندی تصاویر سینمایی است اما همان‌طور كه خواهیم دید، این تنها مسأله‌ی مهم نیست.

حفظ حركت تصاویر
از آن جا كه ویژگی اساسی یك فیلم سینمایی، حركت مداوم است-جریان دائماً در تغییر تصاویر- كارگردان یا مدیر فیلم‌برداری باید این ویژگی را به وجود بیاورد و در هر نمایی جاری سازند. برای ایجاد جریان دائمی و همواره متغیر تصاویر، مدیر فیلم‌برداری چندین تكنیك به كار می‌گیرد.

حركت قاب ثابت
قاب ثابت تقریباً معادل این است كه از درون یك پنجره به تصاویری نگاه می‌كنیم. در چنین نمایی دوربین در یك موقعیت ثابت می‌ماند و به یك نقطه «اشاره می‌كند» و مثل این است كه داریم به چیزی زل می‌زنیم. كارگردان با حركت دادن موضوع‌ها درون نما حركت ایجاد می‌كند. این حركت می‌تواند سریع و دیوانه‌وار باشد (مانند حركت فیزیكی آدم‌ها در یك فروشگاه) یا آرام و نامحسوس باشد (مثل تغییر لحظه به لحظه‌ی صورت بازیگر هنگامی كه دارد حرف می‌زند).

یاسوجیرو ازو درون یك قاب ثابت می‌توان چندین حركت ایجاد كرد. حركت می‌تواند جانبی باشد (از چپ به راست قاب) می‌تواند در عمق باشد (حركت به سوی دوربین یا دور شدن از دوربین) یا اریب باشد (تركیبی از حركات جانبی و حركت در عمق). حركتی كاملاً عرضی و جانبی تأثیر حركت در سطحی تخت را ایجاد می‌كند (كه همان پرده‌ی ‌نمایش باشد) كه در نتیجه یكی از محدودیت‌های سینما را ایجاد می‌كند: دو‌ بعدی بودن. بنابراین برای ایجاد توهم سه‌بعدی بودن تصاویر، مدیران فیلم‌برداری به حركت در عمق- به سوی دوربین یا دور شدن از آن- توجه می‌كنند و حركت اریب را به حركت جانبی ترجیح می‌دهند. تقریباً تمامی آثار سینمای ثابت از قاب ثابت استفاده كرده‌اند و در سینمای ژاپن شناخته‌شده‌ترین كارگردان سینمای این كشور كه هرگز دوربین‌اش را تكان نمی‌داد یاسوجیرو ازو بود.

حركت افقی و عمودی دوربین
معمولاً زمانی كه دوربین در جای ثابتی قرار داده می‌شود، تقریباً می‌شود گفت كه بر اساس حركات سر و چشمان تماشاگر است كه قاب‌بندی صورت می‌گیرد. حركات دوربین اساساً آن‌چه را در حوزه‌ی دید بشری است، ثبت می‌كند. وقتی حركتی نمی‌كنیم و حركات ما منحصر به تكان دادن سر و گردن در جهت افقی باشد، حوزه‌ی‌ دید ما تقریباً چیزی عریض از زاویه‌ی ‌180 درجه خواهد بود و اگر حركت سر و چشمان ما از بالا به پایین و برعكس باشد، حوزه‌ی دید ما قوسی دستكم 90 درجه‌ای است. بسیاری از حركات دوربین درهمین محدوده‌های بینایی بشری قرار می‌گیرند. نمایی نزدیك‌تر از چنین حركاتی باعث می‌شوند كه این محدودیت‌ها واضح‌تر بشوند.

حركت افقی
حركت دوربین در محوری افقی از چپ به راست را «پن كردن» می‌نامند. بیش‌ترین استفاده از حركت افقی دوربین دنبال كردن حركت جانبی موضوع‌ها است. راهزنان به ستونی از چند دلیجان حمله كرده و دور آن‌ها حلقه می‌زنند. دوربین برای گرفتن چنین نمایی در مكانی ثابت قرار داده می‌شود و از روی شانه‌ی‌ یكی از سرنشینان، راهزنان را می‌بینیم. او سعی دارد با استفاده از تفنگی این حلقه‌ی ‌محاصره را بشكند. حلقه‌ی راهزنان از راست به چپ در حركت هستند. دوربین (و لوله‌ی تفنگ) از راست حركت كرده و موضوعی را نشانه می‌گیرد. (راهزنان را نشانه رفته‌اند) هم دوربین و هم لوله‌ی‌ تفنگ حركتی جانبی به سمت چپ دارند. وقتی لوله‌ی تفنگ به مركز گروه راهزنان می‌رسد، شلیك می‌كند و ما یكی را می‌بینیم كه از اسب به زمین می‌افتد. دوربین بار دیگر به راست حركت می‌كند تا هدف دیگری در تیررس قرار بگیرد یا یك برش نمای دیگری را نشان می‌دهد كه دوربین و تفنگ هدف تازه‌ای را نشانه رفته‌اند و این الگو تكرار می‌شود.

سفر طولانی از روز به شبنوع دیگر حركت افقی به كار گرفته می‌شود تا از یك موضوع به سوی موضوع دیگری تغییری صورت بگیرد. چنین حركتی ممكن است در وسط خیابان یك شهر وسترن انجام شود. دوربین در موقعیتی ثابت و در یك سوی خیابان قرار دارد و دو دوئل‌كننده را در طرفین نشان می‌دهد. وقتی تنش بالا می‌گیرد، تصویر ثابت هفت‌تیركش را در سمت راست می‌بینیم، دوربین از او دور شده و به آرامی به سوی چپ حركتی افقی انجام می‌دهد تا این كه روی هفت‌تیر كش دیگر متمركز می‌شود.

چون چشم در آن واحد از یك موضوع مورد توجه به موضوع دیگری می‌جهد، یك حركت افقی باید دارای هدف دراماتیكی باشد؛ در غیر این صورت، چنین حركتی نامعمول بوده و توی ذوق می‌زند. چندین دلیل ممكن برای استفاده از یك حركت افقی وجود دارد. در صحنه‌ی تیراندازی، حركت آهسته و جاری دوربین از یك نفر به سوی نفر دیگر ممكن است زمان را كش بدهد و تعلیق را شدت ببخشد و بیننده را بیش‌تر در كنش موجود سهیم كند. همچنین وقتی برای مثال دوربین روی صورت مردمی كه كنار خیابان ایستاده‌اند، حركت افقی انجام می‌دهد می‌تواند منعكس كننده‌ی تنش موجود در محیط باشد و ترس و تعلیق را در صورت آن‌ها به نمایش بگذارد. بالاخره این كه یك حركت افقی می‌تواند فاصله‌ی نسبی میان دو نفر را نشان دهد. اگرچه این نوع حركت افقی می‌تواند اثرگذار باشد اما باید با محدودیت از آن استفاده كرد چون فاصله‌ای كه دوربین طی می‌كند تا از یك موضع به موضوع دیگری برسد «فضای مرده» محسوب می‌شود به عبارت دیگر هیچ اطلاعات تصویری جذابی چه از نظر زیبایی‌شناسی و چه دراماتیك در این فاصله‌ی رسیدن از یك شخص به شخص دیگر وجود ندارد.

در موارد نادری یك حركت افقی 360 درجه‌ای كامل می‌تواند به گونه‌ای دراماتیك اثرگذار باشد. در سفر طولانی از روز به شب (1962) ساخته‌ی سیدنی لومت یك حركت این‌چنین هست كه به وضوح غیرممكن بودن فرار از موقعیتی ناامیدانه را نشان می‌دهد. گاهی چنین حركتی می‌تواند موقعیت یك شخصیت را در محیطی ناشناخته یا غیرمنتظره نشان دهد. آنتونیونی در حرفه خبرنگار (1975) و در سكانس پایانی فیلم از چنین تمهیدی استفاده كرده است. دوربین از اتاق دیوید لاك (جك نیكلسن) خارج می‌شود و در نمایی پیوسته محیط را دور می‌زند و بار دیگر به درون اتاق باز می‌گردد اما لاك اكنون مرده است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine

آرشیو

سینماهای تهران


سینمای شهرستانها


آرشیوتان را کامل کنید


شماره‌های موجود


خبرنامه

به خبرنامه ماهنامه فیلم بپیوندید: