نقطه‌ی دید در صدا

آلفرد هیچکاک و آنی اوندرا سر صحنه‌ی «حق‌السکوت» (1929)

در فیلمی که از نقطه‌ی دید عینی فیلم‌برداری شده، شخصیت‌ها و کنش‌ها را تماشاگران مانند ناظرانی تماشا می‌کنند که انگار در آرامش، در گوشه‌ای نشسته و بدون این که عواطفی به خرج دهند و یا درگیر رخداد‌ها باشند، مشغول تماشای آن صحنه‌اند. دوربین و میکروفن، شخصیت‌ها را با فاصله نشان می‌دهد بی آن که بخواهند به آن‌ها نزدیک شود. برعکس، در نقطه‌ی دید ذهنی، از نظر عاطفی و فیزیکی درگیر شخصیت‌ها و داستان می‌شویم، دوربین و میکروفن به چشم و گوش بیننده بدل می‌شوند و دقیقاً چیزهایی را می‌بینند و می‌شنوند که بیننده می‌بیند و می‌شنود. از آن‌جا که استفاده از نقطه‌ی ‌دید ذهنی در تمام طول یک فیلم ممکن نیست، بسیاری از کارگردان‌ها ترجیح می‌دهند که بین این دو نقطه‌ی دید در رفت و آمد باشند. ابتدا موقعیت را به شکل عینی نشان داده و سپس به نمای ذهنی مختصری برش بزنند و این الگو را تکرار کنند. در هر نما، دوربین و میکروفن با هم نقطه‌ی دید واحدی را ایجاد می‌کنند، بنابراین بلند بودن یا کوتاه بودن صدا و کیفیت آن ارتباط مستقیمی با موقعیت دوربین دارد. در مکالمه (1974) کوپولا در صحنه‌ای که هری کال (جین هکمن) رویاء می‌بیند، نمای بسیار بسته‌ای از چهره‌ی به خواب رفته‌ی او می‌گیرد و همزمان با ادامه رویای او به تناوب به این نما باز می‌گردد اما صدا‌ها و موسیقی تغییری نمی‌کنند.

گاهی حالات درونی شخصیت‌ها با استفاده از موسیقی، زیر و بم کردن صدا‌ها، طنین‌انداز شدن صدا‌ها و دیگر اعوجاج‌های صوتی به نمایش در می‌آیند. الیا کازان در در بارانداز (1954) از صداهای بارانداز برای دراماتیزه کردن عواطف تری مالوی (مارلون براندو) و ادی دویل (اوا مری سنت) استفاده می‌کند. کشیش (کارل مالدن) لحظاتی پیش، تری را متقاعد کرده که اعتراف کند. او و تری جایی مشرف بر بارانداز ایستاده‌اند. وقتی تری به سوی ادی می‌رود، صدای دستگاه چکش‌کوب که جزیی از صحنه است دائماً بلند و بلند‌تر می‌شود. وقتی تری به بخش حیاتی جملاتش می‌رسد، صدای سوت گوش‌خراش یک کشتی شنیده می‌شود و ما صورت مضطرب او را می‌بینیم که چیزهایی می‌گوید که ما نمی‌شنویم.

ایجاد حالات ذهنی با اغتشاش در صدا
در وقتی غریبه‌ای تماس می‌گیرد (2006) از سوی یک قاتل روانی، چند بار به کارول کین تلفن‌های تهدید‌آمیزی می‌شود که در خانه‌ای پرستار بچه‌ است. پلیس متوجه می‌شود این تماس‌ها از درون خانه است. کارول هفت سال بعد ازدواج کرده و خودش دو بچه دارد. قاتل که از زندان فرار کرده، دوباره به او تلفن می‌کند. صدای پشت تلفن با پژواک همراه است: «بچه‌ها...چه‌ها...ها» که این تغییر در صدای پشت خط حالت ترس این شخصیت از حضور قاتل در خانه‌اش را تشدید می‌کند.

صدای آهسته
والتر هیل در سواران طولانی (1980) صدایی آهسته را با تصاویر اسلوموشن در صحنه‌ی تیراندازی انتهایی فیلم منطبق می‌کند. بعد از سرقت بانک در مینه‌سوتا، دار و دسته‌ی‌ سارقان به دام می‌افتند. از هر طرف تیر به آن‌ها شلیک می‌شود. در ابتدا کنش‌ها ترکیبی از نماهای عادی و اسلوموشن است. با مجروح شدن طرفین، نماها اسلوموشن شده و صدا‌ها هم کُند‌تر می‌شوند. به این ترتیب مثل این است که هر کسی که تیر می‌خورد و صدایش را به شکل کندی می‌شنویم، درد او را نیز حس می‌کنیم. نتیجه‌ی ایجاد شده وهم‌‌آور است: صدای صفیر گلوله‌ها، غریدن‌هایی که صدایشان قطع شده، شیهه‌ی اسب‌ها که آرام و کشیده به گوش می‌رسند. صدای خرخر کردن‌ها و نالیدن‌ها با نوایی آهسته.

تأکید غیرمعمول بر صدا
کارگردانی که مایل است تأکید‌های نامعمول بر صدا داشته باشد چندین گزینه پیش روی دارد. به دو شیوه می‌توان از تأکید بر تصویر کاست: (1) با فید تدریجی به تاریکی (2) تأکید عمدی بر غیر جذاب شدن تصویر به واسطه‌ی برش نزدن یک تصویر بی‌معنا و ماندنش در مدتی طولانی بر روی پرده و استفاده از زمان مرده. در فیلم سرخ‌ها (1981) برای جلب توجه ما و نمایش نامعمول شاهدان (پیرمرد‌هایی که جان رید و لویی برایانت را می‌شناختند)، وارن بیتی کارگردان فیلم، پیش از این که تصویری از هر شاهد نشان دهد، از صدای شهادت دادنش استفاده می‌کند. وقتی عناوین سفید روی زمینه‌ی سیاه را می‌بینیم، صدا‌ها را می‌شنویم. در انتها فیلم، همچنان حرف‌های جذاب و مهم شاهدان را می‌شنویم اما تصاویر به تدریج فید شده و عناوین پایان‌بندی فیلم دیده می‌‌شوند. در همشهری کین (1941)  ولز در صحنه‌ی اجرای اپرای سوزان آلکساندر از زمان مرده استفاده می‌کند. دوربین از هنگام اجرای سوزان شروع می‌کند به بالا رفتن و دو سیم را رو به بالا دنبال می‌کند و سرانجام به دو کارگر فنی می‌رسد که یکی از آن‌ها بینی‌اش را می‌گیرد که نشان‌دهنده‌ی واکنش او به موسیقی است که برای همه‌ی ما رنج‌آوراست. ساده‌ترین و آشکار‌ترین روش تأکید بر هر صدایی، زیاد کردن سطح صوتی آن است. در بانی و کلاید (1967) آرتور پن برای تأکید بر خشونت صدای غرش هفت‌تیر‌ها و تفنگ‌ها را تشدید کرده است. در شین (1953) شاهد چنین چیزی هستیم و صدای تیراندازی‌ها و مشت‌ و لگد زدن‌ها اغراق شده است. این چنین تمهیدی در آثار کمدی نیز به کار کرفته می‌شود. در صحنه‌های پرزد و خورد، ناگهان به جای صدای شنیدن لگد، صدای کوبیدن به یک طبل شنیده می‌شود. در صحنه‌ای از شمال به آلاسکا (1960) در صحنه‌ای سرشار از زد و خورد که سام مک کورد (جان وین) و دوست‌اش جرج پرات (استوارت گرینجر) بی دلیل با تمام افراد کافه زد و خورد می‌کنند، ناگهان مشتی حواله‌ی صورت سام می‌شود که او را گیج کرده و نقش زمین می‌کند و ما بی‌درنگ صدای جیک‌جیک گنجشک‌ها را می‌شنویم که کنایه‌ای است از گیج خوردن او.

با تشدید کردن صدا می‌توان بر لحظات وحشت‌آور تأکید کرد. در آرواره‌ها (1975) اسپیلبرگ کارگردان و جان ویلیامز آهنگ‌ساز فیلم از یک آکورد با صدایی بلند به عنوان بخشی از یکی از صحنه‌های ترسناک فیلم، یعنی سوراخ شدن ناگهانی قایق ریچارد دریفوس استفاده کردند. صدای جیغ‌ مانند و شبیه به ضجه‌های یک پرنده در روانی (1960) و در صحنه‌ی حمام و در صحنه‌ای که ورا مایلز در زیرزمین خانه‌ی نورمن بیش با جسد خشک شده‌ی مادر نورمن روبرو می‌شود، چنین کاربردی دارد. هیچکاک خیلی قبل‌تر و در نخستین فیلم ناطق‌اش حق‌السکوت (1929) در صحنه‌ای که یکی از زن‌ها در خانه‌اش درباره‌ی چاقو حرف می‌زند، حرف‌های او به شکل مبهمی شنیده می‌شود اما به محض این که در لابلای حرف‌ها از کلمه‌ی «‌چاقو» استفاده می‌کند، این کلمه به تنهایی و به وضوح شنیده می‌شود. در پرندگان (1963) پس از حمله‌ی پرنده‌ها به خانه‌ی‌ میج برنر (راد تیلور)، مأمور پلیس و او درباره‌ی‌حمله‌ی پرنده‌ها حرف می‌زنند اما تصویر چیز دیگری را نشان می‌دهد: ردیف شکسته‌شده‌ی فنجان‌ها که کنار هم دیده می‌شوند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine