تدوینگران با در کنار هم قرار دادن تصاویر و صدا‌ها می‌توانند لحن یا رویکرد خاصی در یک فیلم ایجاد کنند. شاید نیاز به مونتاژ باشد که عبارت است از مجموعه‌ای از تصاویر و صدا‌هایی که بدون الگوی منطقی روشنی و یا الگویی برای پشت سر هم قرار دادن تصاویر و صدا‌ها؛ آن‌ها را کنار هم قرار می‌دهد. وحدت مونتاژ در یک فیلم برخاسته از ارتباطات درونی پیچیده‌ای است که ما در مقام تماشاگر، فوراً و بی‌واسطه درکشان می‌کنیم. یک تدوینگر برای خلق مونتاژ از تصاویر و صدا‌ها برای ایجاد یک حالت، فضا و انتقال زمانی و مکانی و تأثیرات عاطفی یا جسمی استفاده می‌کند. فیلم‌ساز بزرگ روس، سرگئی ایزنشتین، نظریه‌های مونتاژ را احتمالاً بر اساس کار فیلم‌ساز پیشگام امریکایی دیوید گریفیث توسعه داد و معتقد بود که در مونتاژ تصاویر جداگانه‌ای کنار هم می‌آیند و در خودآگاهی و احساسات تماشاگران یک بازنمایی صورت می‌گیرد. درواقع دو عنصری که در واقعیت هیچ ربطی به هم ندارند، با استفاده از مونتاژ مفهوم تازه‌ای خلق می‌کنند که در طبیعت وجود خارجی ندارد.
مونتاژ، خصوصاً در جاهایی به عنوان یک تکنیک اثرگذار خودش را نشان می‌دهد که یک کارگردان بخواهد معناهای وسیعی را در یک سکانس بسیار مختصر بگنجاند. جان فورد در خوشه‌های خشم (1940) از مونتاژی استفاده می‌کند که می‌توان آن را «سفر خانواده‌ی جاد از میان ایالت اوکلاهما» نامید. مونتاژ اثرگذاری در فیلم پاتن (1970) دیده می‌شود که می‌شود آن را «نبرد شب زمستانی» نامید یا راکی (1976) که «تمرین برای نبرد بزرگ» است یا آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود (1939) ساخته‌ی فرانک کاپرا را می‌توان مونتاژ «سفر میهن‌پرستانه به واشنگتن» دانست.
تجزیه و تحلیل تدوین
هنگام مشاهده‌ی هر فیلمی می‌توانیم از خودمان بپرسیم که چگونه تدوین در آن فیلم می‌تواند افکار و واکنش‌های عاطفی ما را به شکل مؤثری از یک تصویر به تصویر دیگر هدایت کند تا تداوم و ارتباطات تصاویر با یکدیگر حفظ شود. چگونه یک تدوینگر می‌تواند از طریق کنار هم قرار دادن خلاقه‌ی تصاویر می‌تواند به طرز مؤثری ارتباط تماشاگر و یک فیلم را حفظ کند؟
یک تدوینگر چگونه با برش زدن تصاویر و استفاده از انتقالات بصری مانند دیزالو، فید این و فید اوت و وایپ می‌تواند بر روی ریتم یک فیلم اثر بگذارد؟
چگونه سرعت برش نماها (که تعین‌کننده‌ی طول هر نما روی پرده است) می‌تواند با لحن عاطفی یک صحنه از فیلمی ربط داشته باشد؟
هنگام تماشای هر فیلمی (بر اساس تدوین نماها) به این توجه کنید که چه بخش‌هایی از آن فیلم خسته‌کننده یا بیش از حد طولانی است و چه بخش‌هایی را می‌توان بدون تغییر در تأثیرگذاری کلی‌اش، برش زد و کوتاه کرد؟ به این نیز توجه کنیم که آیا نماهای بیش‌تری لازم بوده تا فیلمی بتواند به طور کامل نتیجه‌ای منطقی و انسجام داشته باشد.
هر دو سکانس را یک بار دیگر این بار و بدون صدا تماشا کنید. فکر می‌کنید در کدام یک صدا بیش‌ترین سهم را دارد؟ چرا؟
هر یک از نمونه‌های زیر را از نظر مونتاژی بررسی کنید:
الف - خوشه‌های خشم از دقیقه‌ی [ 15 تا 45/16] و [36 تا 53/37]
ب - پاتن [48 تا 54/50]
ج - راکی از [00/30/1 تا 00/33/1]
د - آقای اسمیت به واشنگتن می‌رود [50/19 تا 00/23]
در این سکانس‌ها هدف از به کار بردن مونتاژ چیست؟ چگونه صدا، دیالوگ، صدای بیرون از قاب، راوی، تصاویر سوپرایمپوز شده و موسیقی به کار گرفته شده‌اند تا به اتصال تصاویر به یکدیگر کمک کنند؟
داستان‌های نیویورکی (1989) سه داستان جداگانه دارد که نخستین داستان را اسکورسیسی ساخته که از همه طولانی‌تر است و 45 دقیقه است. مانند دیگر آثارش این فیلم را نیز تلماشون میکر تدوین کرده است. ببینید که چگونه تدوینگر این فیلم مثل همیشه به‌‌طور کامل از تکنیک مشهور اسکورسیسی در استفاده از حرکات دوربین استفاده می‌کند و چگونه کارگردان و تدوینگر به شکل ماهرانه‌ای با هم همکاری کرده و از قدیمی‌ترین و ساده‌ترین تمهیدات تدوینی که از آن‌ها سخن گفته شد؛ استفاده کرده‌اند.
سکانس عنوان‌بندی جنگ سالار/ ارباب جنگ (2005) درواقع یک فیلم پنج دقیقه‌ای و جدای از فیلم اصلی است. به عنوان کسی که سینما را به شکلی جدی دنبال می‌کند، این سکانس را تماشا کرده و ببینید که زاک استاینبرگ چگونه این بخش را تدوین کرده و چه روش‌‌هایی را به کار گرفته تا در طی یک کلیپ تصویری بتواند توهم سینمایی ایجاد تداوم یا «نرم بودن» تدوین را به نمایش بگذارد.
فیلم‌هایی برای مطالعه‌ی بیش‌تر
آنی‌هال (1977)، آواتار (2009)، قوی سیاه (2010)، مهلکه (2008)، 127 ساعت (2010)، کشتی روسی (2002)، با او حرف بزن (2002)، یونایتد 93 (2006)، میس ساین‌شاین کوچولو (2006)
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
