تکنیک‌های سینمایی تخصصی

مکالمه (1974)

کارگردان‌ها و فیلم‌بردار‌ها از تکنیک‌های بصری اختصاصی استفاده می‌کنند تا داستان را روایت کنند، موقعیت دراماتیک یا کنش‌ها را جلوی دوربین ببرند. یکی از این تکنیک‌ها دوربین روی دست است. حرکات متغیر و نامنظم دوربین باعث افزایش و تقویت حس واقعیت و واقعیت‌پذیری یک فیلم می‌شود.

از سوی دیگر زاویه‌ی دوربین نقش بسزایی در روایت یک فیلم دارد و عامل مهمی در کمپوزسیون سینمایی محسوب می‌شود. زوایای مختلف دوربین هر کدام به نوعی اطلاعات دراماتیک یا نگرش‌‌های عاطفی شخصیت‌ها نسبت به یکدیگر را نشان می‌دهند. وقتی دوربین از زاویه‌ای پایین‌تر از نقطه‌ی‌دید چشم‌ها نمایی را نشان می‌دهد، (زایه‌ی لو انگل) در اندازه و اهمیت موضوع اغراق صورت می‌گیرد. نقطه‌ی ‌مقابل چنین نمایی، نمای سربالا یا های انگل است که به نظر می‌رسد بر اهمیت سوژه‌ی درون کادر تأکید کرده و اهمیت‌اش را بیش‌تر می‌کند. ارسن ولز در همشهری کین (1941) از هر دو نوع نما استفاده می‌کند تا به فراخور داستان، هم بر قدرت چارلز فاستر کین تأکید کند و هم زمانی که او دچار استیصال می‌شود با استفاده از نماهای سرپایین، درماندگی او را نشان بدهد. کاپولا و فیلم‌بردارش بیل باتلر در مکالمه (1974) نمایی با زاویه‌ی ‌سربالا از میدانی در سانفرانسیسکو نشان می‌دهند. این نمای در خاطرات آزار‌دهنده‌ی بعدی ادراک تماشاگر در سرتاسر فیلم را تحت‌تأثیر قرار می‌د‌هد، چه در طرح داستانی، چه در نمود شخصیت اصلی فیلم و چه درون‌مایه‌ی‌ مکالمه که استراق سمعی ویرانگر برای شخصیت هری کاول (جین هکمن) به حساب می‌آید. شان پن در قول (2001) که بر اساس رمانی از فردریش دورنمات ساخته شده، هم در نمای ابتدایی و هم در نمای پایانی از یک زاویه‌ی سرپایین استفاده می‌کند که موقعیت دوربین به گونه‌ای است که انگار در بالای سر جری بلاک (جک نیکلسن) قرار گرفته است. بلاک یک پلیس بازنشسته است که به دلیل قول‌هایی که به دیگران داده، به تدریج انگار دارد عقلش را از دست می‌دهد. موقعیت دوربین در این دو نما به گونه‌ای است که ما به عنوان تماشاگران از مکانی غیرزمینی شاهد تقلا‌های آدمی زمینی هستیم که نتیجه‌ی زحماتش را ندیده و اکنون در اوج درماندگی قرار دارد.

کارگردان‌ها و فیلم‌برداران‌شان از فیلتر‌های مختلفی برای ایجاد اثرات خاص استفاده می‌کنند. ممکن است از فیلتری استفاده کنند که آسمان را تیره‌تر نشان دهد و تضاد میان سفیدی ابر‌ها و آسمان تیره‌ی‌ آبی را برجسته سازد. در یک مرد و  یک زن (1966) کلود للوش در صحنه‌ی عاشقانه‌ی‌ فیلمش از فیلتر قرمز استفاده کرده تا گرمای رمانتیک چنین صحنه‌ای را بیان کند.

در مواردی ممکن است استفاده از یک فیلتر خاص، ویژگی خاصی در تمام یک فیلم ایجاد کند. فرانکو زفیره‌لی در رام کردن زن سرکش (1967) تمام فیلم را با استفاده از فیلتری گرفته که فضایی مه گرفته با نور‌هایی نرم و یکدست را تداعی می‌کند (در این موارد یک جوراب نایلون زنانه جلوی دوربین قرار می‌گیرد). به این ترتیب فیلم زفیره‌لی شبیه به نقاشی‌های استادان کلاسیک شده و همین به فضا سازی فیلم یاری رسانده است. رابرت آلتمن در مک‌کیب و خانم میلر (1971) و رابرت مولیگان در تابستان 42 (1971) از چنین فیلتر‌هایی استفاده بهره برده‌اند اما فیلم مولیگان فیلمی تاریخی نیست و تصاویر کدر و مات آن زندگی معاصر را نشان می‌دهد.

گاهی در فیلم‌هایی از لنز‌های خاصی استفاده می‌‌کنند که تصاویر را دچار اعوجاج می‌کند. لنزی با زاویه‌ی عریض باعث می‌شود که پرسپکتیو تصاویر به شکل اغراق‌آمیزی دچار اعوجاج بشوند. لنز تله‌فتو عمق را فشرده می‌سازد و فاصله‌ی‌ میان پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ی ‌تصاویر را کاهش می‌دهد. مایک نیکولز در فارغ‌التحصیل (1967) و در سکانس پایانی از لنز تله‌فتو استفاده کرده تا نشان دهد تلاش بنجامین براداک (داستین هافمن) برای رسیدن به دلدارش تا چه حدی دشوار است و مثل این است که هر چه بیش‌تر می‌دود، کم‌تر می‌تواند پیش برود. لنز خاصی به نام فیش‌آی وجود دارد که اعوجاج تصاویر را به شکل اغراق‌شده‌ای به نمایش می‌گذارد. (گفته می‌شود این لنز شبیه به مکانیسم چشم ماهی‌ها عمل می کند و تصاویر را از بالا و پایین به هم نزدیک کرده و باعث اعوجاج بصری می‌شود) جان فرانکن هایمر در دومی‌ها (1966) و دارن آرنوفسکی در مرثیه‌ای برای یک رویا (2000) از این لنز برای نشان دادن موقعیت پیچیده‌ی ‌شخصیت‌ها آثارشان استفاده کرده‌اند. در فیلم نخست، آرتور همیلتون که بعد‌ها با عمل جراحی تبدیل به راک هادسن جوان می‌شود، باید در انتها مرگش را بپذیرد اما او نمی‌خواهد بمیرد. لنز فیش‌آی موقعیت وحشتناک هادسن را نشان می‌دهد که به زور او را برای جراحی دومش می‌برند که مرگ او را باعث می‌شود. آرنوفسکی برای نشان دادن ترس و ناامیدی شخصیت الِن برستاین و اثرات داروهایی که استفاده کرده، از لنز فیش‌آی استفاده می‌کند.

فست موشن
اگر فیلمی با سرعتی کم‌تر از حد معمول فیلم‌برداری شود و سپس به طور عادی نمایش داده شود، نتیجه‌ی به دست آمده را فست موشن یا حرکت سریع می‌نامند. در این نوع جلوه‌ی ‌بصری حرکات دیوانه‌وار و سریع به نظر می‌رسند و معمولاً در آثار کمدی و سینمای کلاسیک صامت از آن استفاده شده است. کوبریک در پرتقال کوکی (1971) از این جلوه‌ی‌بصری استفاده‌ی ‌کمیکی کرده است. آلکس (مالکوم مک‌داول) را همراه دو دختر جوان می‌بینیم که حرکاتشان به شکل فست موشن فیلم‌برداری می‌شود. گاهی برای فشرده ساختن بیش از حد زمان از تکنیکی استفاده می‌شود که شبیه به فیلم‌برداری استاپ موشن یا تک‌فریم در انیمشین‌ها است. به این معنا که مثلاً‌برای نشان دادن طلوع و غروب خورشید که چندین ساعت به درازا می‌کشد، هر بار و در فواصل زمانی مشخصی دوربین روشن می‌شود و چند ثانیه‌ای فیلم‌برداری می‌‌کند. گادفری رجیو در دو اثر غیرداستانی زندگی بدون توازن (1982) و دو دنباله‌اش پوواکاتسی (1988) و ناگوی‌کواتسی (2002) از چنین جلوه‌ی‌ بصری که اثرات تماتیک و عاطفی زیادی بر جای می‌گذارد؛ استفاده کرده است.

استفاده از لنز‌های مختلف با کارکرد‌های متفاوت یا استفاده از فست موشن مانند کاری که کوبریک در پرتقال کوکی انجام می‌دهد، ما را به عنوان تماشاگران سینما به این نتیجه می‌رساند که هر کارگردانی با ابزار‌هایی در واقعیت موجود دخل و تصرف کرده و فیلمش را می‌سازد. به عبارت دیگر مواردی از این دست نشان می‌دهند که هنر سینما اصولاً‌ در روایت‌های داستانی همواره از واقعیت فاصله می‌گیرد و وارد دنیایی غیرواقعی می‌شود که می‌توان آن را اصطلاحاً دنیایی خیالی یا جادویی نامید که فرسنگ‌ها از آن‌چه که رئالیسم خوانده می‌شود، فاصله دارد. ما به عنوان تماشاگران سینما، هنگام مواجهه با هر فیلمی دائماً با یک پرسش مهم رو در رو هستیم: آیا باید جهان داستانی سینما و روایت سینمایی را از دریچه‌ی واقعیت تماشا کنیم یا همان‌طوری که سینما از ابزار‌های بصری خاصی استفاده می‌کند تا خیال را جایگزین واقعیت کند، ما نیز باید از چنین دریچه‌ای به دنیای فیلم‌ها وارد شویم؟

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine