حرکت عمودی (تیلت)

زوربای یونانی

حرکت خط دید دوربین در سطحی عمودی، رو به بالا و رو به پایین را «تیلت» می‌نامند. چنین حرکتی تقریباً همان حرکت عمودی سر و چشمان ماست. مثال فرضی که در ادامه می‌آید، نشان می‌دهد چگونه حرکت تیلت مورد استفاده قرار می‌گیرد. دوربین در موقعیتی ثابت و در انتهای نقطه‌ای دور و در یک فرودگاه بر روی یک هواپیمای مسافربری تمرکز می‌کند که به سوی دوربین می‌آید. همین‌طور که هواپیما از روی زمین برمی‌‌خیزد، دوربین به سمت بالا حرکت می‌کند تا مسیر هواپیما را دنبال کند و به نقطه‌‌ای دقیقاً بالای سر فیلم‌بردار برسد. اگرچه از نظر تکنیکی امکانش وجود دارد که محوری ایجاد شود تا هواپیما در نمایی متداوم دنبال شود اما نما در همین نقطه متوقف شده و نمای تازه‌ای آغاز می‌شود در جهت مخالف. نمای دوم هواپیما را که همچنان بالای سر فیلم‌بردار است، هدف می‌گیرد و به سمت پایین حرکت می‌کند تا پرواز هواپیما و دور شدنش از دوربین را نشان دهد. این حرکت تقریباً همان شکل و شیوه‌ی نگاه کردن یک رخداد به گونه‌ای طبیعی است، اگر در موقعیت آن دوربین قرار داشته باشیم. همین که هواپیما به راست می‌پیچد و کم‌کم اوج می‌گیرد، دوربین با حرکتی قطری هواپیما را دنبال می‌کند که ترکیبی از حرکت افقی و عمودی است. بنابراین، اگر‌چه دوربین در نقطه‌ای ثابت قرار دارد، به اندازه‌ی‌کافی انعطاف دارد تا حرکت هواپیما را دنبال کند.

در بسیاری از نماهایی با حرکت‌های افقی و عمودی، حرکت دوربین تقریباً ‌به همان شیوه‌ی ‌طبیعی نگاه کردن انسان است. بسیاری از نماها در فیلم‌ها به این ترتیب فیلم‌برداری می‌شوند و داستان را به شکلی پیش می‌برند که انگار فردی نشسته است و به صحنه‌ها نگاه می‌کند.

لنزهای زوم
تا این‌جا و در موارد تشریح تکنیکی به دوربین ثابت اشاره شد، یعنی موقعیت دوربین به گونه‌ای است که حرکتی نمی‌کند. دوربین ثابت- با این که در جهت افقی و عمودی حرکت می‌کند- اما فاقد حالت سیال مورد نیاز برای خلق یک فیلم سینمایی حقیقی است. لنز زوم راه حالی برای این معضل ارائه می‌کند. لنز زوم مجموعه‌ای از چند لنز هستند که تصویر را در یک حالت فوکوس دائمی نگه داشته و اجازه می‌دهند دوربین هنگام نزدیک شدن به یک موضوع یا فاصله گرفتن از آن حرکتی نرم داشته باشد؛ بی آن که خود دوربین به شکل مکانیکی حرکت کند. لنز‌های زوم می‌توانند موضوعی را ده برابر یا بیش‌تر درشت نشان دهند، بنابراین به نظر می‌رسد که ما به موضوع‌ها نزدیک می‌شویم، در حالی که فاصله‌ی ما با موضوع عملاً تغییری نمی‌کند.
در یک استادیوم فوتبال که دوربین عملاً امکان حضور در زمین بازی را ندارد، لنزهای زوم می‌توانند تصاویری نزدیک از لحظات مختلف یک بازی را ضبط کنند که فاصله‌ی ما با بازیکنان بسیار نزدیک‌تر از زمانی است که به عنوان تماشاگر در استادیوم فوتبال حضور داریم. لنزهای زوم نه تنها به ما اجازه می‌دهند تا موضوع‌ها را واضح‌تر ببینیم، همچنین حسی از حرکت سیال، درون و بیرون از قاب به ما می‌بخشند که در نتیجه علاقه و درگیر شدن ما با موضوع فیلم بیش‌تر و بیش‌تر خواهد شد.

دوربین متحرک
زمانی که دوربین متحرک باشد، امکانات حرکتی به شکل زیادی افزایش پیدا می‌کند. با رها ساختن دوربین از موقعیتی ثابت، فیلم‌بردار می‌تواند دائماً نقطه‌ی دید را تغییر دهد و تصویری متحرک از موضوعی ثابت به ما ارائه کند. با سوار کردن دوربین روی یک بازوی متحرک یا روی کرین (جرثقیل) فیلم‌بردار می‌تواند آزادانه همراه موضوع، بالای‌آن، جلویش، پشت آن یا حتی زیر موضوع قرار بگیرد. بنابراین دوربین متحرک تقریباً می‌تواند هر حرکتی را که موقعیت داستانی نیاز دارد به انجام برساند.

معمولاً ابتدا و انتهای نماهای فیلم‌های داستانی با استفاده از حرکات نرم دوربین قاب‌بندی می‌شوند. وقتی از دوبین متحرک استفاده می‌کنیم به آرامی و با حرکت سیال رو به جلوی دوربین، وارد داستان می‌شویم و فیلم‌بردار حس کشف کردن و یا سهیم شدن در دل روایت داستانی را به وجود می‌آورد. حرکت معکوس چنین موقعیتی-دور شدن تدریجی دوربین از موضوع- حسی قدرتمندانه از به پایان رسیدن یک فیلم را به نمایش می‌گذارد. در نمای نهایی زوربای یونانی (1964) نمای هلی شات زوربا (آنتونی کویین) و دوستش (آلن بیتس) را نشان می‌دهد که در حال رقص در ساحل هستند. خروج تدریجی ما از داستان در حالی که کنش در حال انجام است، این حس را در ما ایجاد می‌کند که این رقص برای مدت نامحدودی ادامه دارد.

دوربین متحرک، همچنین می‌تواند احساس بی‌واسطه‌گی و دینامیسمی را به نمایش بگذارد که آبل گانس، کارگردان فرانسوی در ناپلئون (1927) به آن دست یافته است. هدف او رها ساختن دوربین بود تا بتواند در دل کنش‌ها حضور داشته باشد و تماشاگر را از ناظری صرف به شریکی فعال بدل سازد.
در برخی فیلم‌ها تحرک و پویایی دوربین درام یک صحنه را به اوج می‌رساند. در فیلم سرزمین شمالی (2005) کارگردان دوربین‌اش را در گوشه‌ی میدانی تا حدی با سرعت حرکت می‌دهد و مادری (شارلیز ترون) را نشان می‌دهد که با فرزند نوجوانش درباره‌ی رازی مربوط به اصلیت‌اش حرف می‌زند: به نظر می‌رسد این حرکت سینمایی دارد با سیرتکاملی مؤثر این صحنه رقابت دارد.

دو پیشرفت تکنیکی به طرز بارزی امکانات بالقوه‌ی دوربین متحرک را بالا برده‌اند. اولی استیدی‌کم است که حرکتی بسیار سیال و تقریباً نا‌محدود در اختیار دوربین قرار می‌دهد، بی آن که لرزش‌ها یا تکان‌‌های محسوسی به چشم بیایند. وسیله‌ی دوم اسکای‌کم نامیده می‌شود. دوربینی سوار بر وسیله‌ای حرکتی که می‌تواند پرواز کند و تقریباً‌ به هر جایی سرک بکشد. این همان کاری است که پیش از این‌ و در سال‌های دور با استفاده از هلی‌کوپتر انجام می‌شد. استنلی کوبریک در تلالؤ (1980) در صحنه‌های داخلی که بازیگر کودک فیلم در راهرو‌های هزارتو مانند آن هتل ماشین سواری می‌کند و در صحنه‌ی ‌انتهایی که جک تورنس (جک نیکلسون) لابلای هزارتو‌های طبیعی و گیاهی دیوانه‌ار به دنبال پسرش می‌دود از استیدی‌کم استفاده کرده است. این حرکات سیال که باعث می‌شوند حرکات فیلم‌بردار هنگام تعقیب موضوع به هیچ وجه حس نشوند؛ در بافت فیلم کوبریک این کاربرد را پیدا می‌کنند که گویی موجودی غیرمادی در حال تعقیب کودک است یا در صحنه‌ی‌ انتهایی تعقیب کودک و نیکلسون وهمی ایجاد می‌کند که کاملاً‌ در خدمت حال‌وهوای فیلم قرار می‌گیرد. کوبریک در غلاف تمام فلزی (1987) بخصوص در بخش نخست فیلم که تمرین سربازان را نشان می‌دهد بار دیگر از استیدی‌کم استفاده می‌کند. برایان دی‌پالما در سکانس ابتدایی چشمان مار (1998) که دوربین بدون بدون وقفه ریک سانتورو (نیکلاس کیج) از این سو به آن سو می‌رود و هیجان زده است تا مسابقه‌ی بوکس شروع شود، برای نشان دادن این هیجان او از استیدی‌کم استفاده می‌کند و دوربین‌اش از پله‌ها بالا می‌رود، پایین می‌آید یا طول یک سالن را طی می‌کند و در تمام مدت در حال حرکت است.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine