اساساً پاره‌ای از مراحل مورد نیاز برای تشخیص نقاط دید سینمایی در بخشی از یک فیلم، روند پیچیده‌ای را طی نمی‌کنند. مرحله‌ی بعدی در هنر تماشای فیلم، تحلیل وجوه متفاوت ترکیب‌بندی سینمایی است و درک کامل مهارت‌های یک فیلم‌بردار است که این اندکی پیچیده‌تر است.
قواعد ترکیب‌بندی بصری از دیرباز به خوبی بنا نهاده شده‌اند. این قوانین به اصطلاح طبیعی که در نقاشی و عکاسی به اثبات رسیده‌اند؛ بر روی سه مفهوم بصری واقعاً ساده متمرکز هستند:
1- خطوط عمودی نشانه‌ی قدرت، استحکام، اقتدار و مقام هستند.
۲- خطوط مورب که قاب را قطع می‌کنند نشانه‌ی کنش و حرکت پویا هستند؛ یعنی نیروی غلبه بر موانع.
3- خطوط منحنی به معنای سیال بودن و نفسانیت است؛ ترکیب‌بندی‌هایی که به حرکت مدور اشاره می‌کنند، احساسات تعالی بخشیدن، رضایت خاطر و سرخوشی به وجود می‌آورند.
به نظر نستور آلمندروس، یک فیلم‌بردار باید این قواعد را بداند اما باید فراموششان کند یا دستکم هیچ وقت آگاهانه به آن‌ها فکر نکرده باشد. از آن‌جا که یک فیلم سینمایی رسانه‌ای منحصر‌به‌فرد است، معضلات مربوط به ترکیب‌بندی برای کارگردان و فیلم‌بردار نیز منحصر‌به‌فرد هستند. هر دو باید در ذهن داشته باشند که هر نمایی (قطعه‌ای از فیلم که دوربین بدون قطع شدن آن را ضبط کرده باشد) یک جزء و عنصری مختصر در جریان متداوم تصاویر است. هر نمایی باید با این نگاه فیلم‌برداری شود که سهمی در کل فیلم دارد. مشکل خلق یک نما به واسطه‌ی حرکت خود تصویر است که تشدید می‌شود. تصویر در حالتی دائمی از سیلان و جاری شدن قرار دارد و دوربین این حرکات را به اندازه‌ی 24 تصویر در ثانیه ضبط می‌کند. هر قاب یک نما نباید بر اساس قواعد زیبایی‌شناسی ترکیب‌بندی مورد استفاده در عکاسی ایجاد شود. انتخاب‌های فیلم‌بردار در هر نمایی به ماهیت رسانه‌ی سینما وابسته است. هر نما باید بر اساس اهداف ترکیب‌بندی سینمایی که در ذهن وجود دارند؛ طراحی شود.آن اهداف این‌ها هستند (1) هدایت توجه به سوی موضوعی که بیش‌ترین اهمیت را دارد (2) حفظ حرکت دائمی تصویر و (3) ایجاد توهمی از عمق میدان.
یک نما بیش از هر چیز دیگری باید به گونه‌ای ترکیب‌بندی شود که توجه را به سوی صحنه و موضوعی معطوف کند که بیش‌ترین اهمیت دراماتیک را دارد. وقتی چنین چیزی محقق شود ایده‌های دراماتیک یک فیلم به طرز مؤثری منتقل خواهند شد. چندین روش برای هدایت توجه بر سر راه فیلم‌ساز وجود دارد.
اندازه و نزدیک بودن موضوع: چشم‌ها به طور طبیعی به سوی موضوع‌های بزرگ‌تر و نزدیک‌تر هدایت می‌شوند تا اشیاء و موضوع‌هایی که در فاصله‌ی دورتری قرار داشته یا کوچک‌تر هستند. مثلاً تصویری از چهره‌ی بازیگری که در پیش‌زمینه ظاهر می‌شود (نزدیک تر به دوربین و در نتیجه بزرگ‌تر) محتمل‌تر است که به عنوان نقطه‌ی کانونی توجه ما به کار بیاید تا چهره‌ای که در پس‌زمینه قرار دارد. (نگاه کنید به نماهای درشت مصایب ژاندارک (1928) ساخته‌ی کارل تئودور درایر که این گونه‌اند) به این ترتیب، در موقعیتی طبیعی اندازه و فاصله‌ی نسبی از دوربین عوامل مهمی در تعیین بیش‌ترین حوزه‌ی توجه و علاقه‌ی مخاطبان هستند.
وضوح تصاویر: چشم تقریباً خود‌به‌خود به سوی چیزهایی کشیده می‌شود که به بهترین شکلی دیده شوند. اگر چهره‌ای در پیش‌زمینه اندکی مات باشد و چهره‌ای در پس‌زمینه، هرچند کوچک‌تر و با فاصله‌ای بیشتر، واضح باشد، چشمان ما به سوی چهره‌ای کشیده می‌شوند که در پس‌زمینه قرار دارد چون به بهترین وجهی دیده می‌شود. موضوعی با وضوحی بیشتر می‌تواند توجه ما را از موضوعی نزدیک‌تر و بزرگ‌تر و با وضوحی نه چندان زیاد منحرف کند، حتی اگر موضوع‌های بزرگ‌تر نیمی از پرده‌ی سینما را گرفته باشند. نگاه کنیم به سکانس‌هایی از همشهری کین (1941) که کین در نمای درشت دیده می‌شود و با غرور همیشگی‌اش از استعفاء دادن سر باز می‌زند و جمعیت طرفدارانش بیش از سه‌چهارم پرده را اشغال کرده‌اند اما این نمای متوسط کین است که توجه ما را به خودش جلب می‌کند.
نماهای بسیار درشت: یک نمای درشت یا کلوزآپ نمایی از فرد یا شیء است که از فاصله‌ی نزدیک دیده می‌شود. یک نمای 
حرکت: چشم‌ها، همچنین به سوی اشیای در حال حرکت و موضوعی متحرک در صحنه‌ای ایستا کشیده می‌شوند. عکس این نیز وجود دارد، یک موضوع ایستا در صحنه‌ای که همه چیز در آن در حال حرکت هستند؛ از نظر دراماتیک اهمیت بیش‌تری پیدا می‌کند. در صحنه‌های جنگی فیلم تاریخی رسالت (1976) (در ایران محمد رسول الله (ص)) طرفین در حال جنگ هستند و سواران در گذر‌اند اما غلام هند نیزه در دست مترصد پرتاب آن است.
نحوه‌ی چیدمان افراد و اشیاء: یک کارگردان با نحوه‌ی چیدن آدم‌ها و اشیاء در ارتباط‌شان با یکدیگر توجه ما را متمرکز می‌کند. چون هر نوع چیدمانی بر اساس ماهیت لحظه‌‌های دراماتیک و ارتباطات میان‌فردی چندگانه تعیین می‌شود؛ کارگردان باید بیشتر بر حس شهودی‌اش متکی باشد تا هرگونه فرمول‌بندی مربوط به موقعیت‌های مختلف.
قاب‌بندی پیش‌زمینه: ممکن است کارگردانی تصمیم بگیرد تا موضوعی را قاب‌بندی کند که بیش‌ترین ارتباط را با اشیاء و افراد حاضر در پیش‌زمینه دارد. کارگردان برای این که یقین کند توجه ما به واسطه‌ی قاب‌بندی اشیاء و افراد گسیخته نمی‌شود؛ معمولاً با نورپردازی بسیار روشن و وضوح کامل بر روی مهم‌ترین موضوع تأکید می‌کند. در فانی و آلکساندر (1982) در سکانس ابتدایی فیلم که بچه‌‌ها درحال سرگرم شدن با چیزهایی هستند که آلکساندر درباره‌ی فانوس جادو می‌گوید؛ برگمان از نور پس‌زمینه می‌کاهد و از سویی اشیاء موجود در پس‌زمینه‌ی نمای آلکساندر نیز رنگ‌های تیره‌ای دارند و نمای درشت صورتش نیز روشن‌تر از پس‌زمینه است یا در سکانس ابتدایی استاکر (1979) که خود استاکر از خواب بیدار شده و دندان‌هایش را مسواک می‌زند و آماده‌ی رفتن می‌شود؛ تارکوفسکی پس‌زمینه‌ی این نمای طولانی را تاریک کرده و نور‌ها به سبک نورپردازی رامبراند بر روی استاکر، تختش و همسرش تمرکز یافته‌اند.
کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:
