نقطه‌ی دید سینمایی

آلفرد هیچکاک

برای این که به شکل کاملی بتوان عملکرد‌های یک فیلم سینمایی را درک کنیم باید بخواهیم که به گونه‌ی تا حدی متفاوت فیلم‌ها را تماشا کنیم و نه تنها روی آن‌چه که دیده می‌شود متمرکز شویم بلکه بر روی چگونگی و چرایی آن‌چه نشان داده می‌شود نیز تمرکز داشته باشیم. برای این که ادراک ما از یک فیلم افزایش پیدا کند باید با انواع مختلف روش‌هایی آشنا بشویم که دوربین با استفاده از آن‌ها به یک کنش یا یک صحنه می‌نگرد که این خودش نقطه‌ی دید سینمایی محسوب می‌‌شود.

این گام نخست برای آن است که بتوانیم فیلم‌ها را هوشیارانه تماشا کنیم؛ بنابراین هر وقت که بخواهیم بخشی از فیلمی را که تماشا می‌کنیم، تجزیه و تحلیل کنیم باید دائماً پرسش‌‌های زیر را از خودمان بپرسیم:
دوربین از چه موقعیت و دریچه‌ی چشم چه کسانی یک کنش را به تصویر می‌کشد؟
آیا جایگاه دوربین و شیوه‌‌های خاصی که برای نگریستن به یک کنش از آن‌‌ها استفاده می‌شود بر واکنش ما نسبت به آن کنش تأثیر می‌گذارد؟
با تعییر نقطه‌ی دید یا زاویه‌ی دید، چه تغییری در واکنش‌‌‌های ما ایجاد می‌شود؟

پرسش آخر بسیار اهمیت دارد زیرا به ما نشان می‌دهد که زاویه دید یا نقطه‌ی دید سینمایی لازم نیست (مثلاً بر خلاف زاویه دید در ادبیات) ثابت باشد. درواقع ثابت بودن زاویه دید در یک فیلم می‌تواند کسل‌کننده بوده و مانع ایجاد ارتباطی مؤثر با آن بشود. پس، انتظار داریم یک فیلم‌‌ساز از یک موقعیت به موقعیتی دیگر مانع دلزدگی و خستگی ما بشود اما ما به عنوان مخاطب وانمود می‌کنیم که تداوم بصری و پیوستگی و تداوم کنش‌‌ها به شکلی ایجاد شده که به شکل حسی می‌توانیم فیلم و داستانش را دنبال کنیم.
در سینما چهار نوع نقطه‌ی دید یا زاویه دید به کار برده می‌شود:
زاویه دید عینی (دوربین به عنوان ناظری بیرون از کنش)
نقطه‌ی دید ذهنی (دوربین به عنوان شرکت‌کننده در کنش)
نقطه‌ی دید ذهنی غیرمستقیم
نقطه‌ی دید تفسیری مستقیم
به طور کلی هر یک از این چهار زاویه دید، بر اساس الزامات یک موقعیت دراماتیک و دیدگاه خلاقانه و سبک هر کارگردانی؛ به اشکال مختلفی ممکن است در یک فیلم به کار گرفته شوند.

زاویه دید عینی
این نوع زاویه دید را جان فورد کارگردان بزرگ سینما «فلسفه‌ی سینما» تشریح کرده است. فورد دوربین را پنجره‌ در نظر می‌گیرد و مخاطبان را بیرون از این پنجره تصور می‌کند که مشغول تماشای مردمان و رخداد‌‌هایی از درون این پنجره‌اند. از ما خواسته شده که کنش‌‌ها را به گونه‌‌ای تماشا کنیم که انگار در دور دست رخ می‌دهند و از ما نخواسته‌اند در آن‌ها سهیم بشویم. زاویه دید عینی تا حد امکان از دوربین ایستا یاری می‌گیرد تا این «اثر پنجره‌ای» را ایجاد کند و بر بازیگران و کنش‌ها متمرکز است و توجهی به خود دوربین ندارد. نقطه‌ی دید عینی یک فاصله‌ی حسی میان دوربین و موضوع پیشنهاد می‌کند و دوربین صرفاً نگاه می‌کند و قرار است تا جایی که امکانش هست، شخصیت‌ها و کنش‌‌‌ها را بیواسطه ضبط کند. یک دوربین عینی کنش‌ها را تفسیر نمی‌کند یا توضیحشان نمی‌دهد بلکه صرفاً آن‌ها را ضبط می‌کند تا برای ما آشکار بشوند. ما کنش‌‌ها را به این ترتیب از نقطه‌ی دید یک ناظر غیرشخصی و منفعل می‌بینیم. در چنین موقعیت‌هایی اگر دوربین حرکتی بکند آن چنان حساب شده است که تا حد امکان کم‌ترین توجهی نسبت به خودش را ایجاد کند. کافی است آثاری مانند جویندگان (1956)، چه کسی لیبرتی والانس را کشت (1962) یا خوشه‌‌های خشم (1940) تماشا کنیم تا بدانیم فورد چه معنایی از سینما به مثابه پنجره در ذهن داشته است.
در بسیاری از فیلم‌‌ها تداوم و برقراری ارتباط در یک صحنه‌ی دراماتیک نیاز به نقطه‌ی ‌دید عینی دارد. نقطه‌ی دید عینی ما را وا می‌دارد تا خودمان جزییات بصری نافذ و شاید مهم را به دقت دنبال کنیم. هرچند استفاده‌ی ‌بیش از حد از چنین ترفندی ممکن است باعث شود تا ما علاقه‌مان را به این  چیزها از دست بدهیم.

زاویه دید ذهنی
زاویه دید ذهنی از نقطه‌نظر بصری و عاطفی ما را با کنش‌هایی درگیر می‌کند که از شخصیت یا شخصیت‌‌ها سر می‌زند. آلفرد هیچکاک که فلسفه‌ی استفاده از دوربین در نزد او در نقطه‌ی مخالف دیدگاه جان فورد قرار می‌گیرد، متخصص خلق یک احساس قدرتمند در تماشاگر و درگیر کردن او با کنش شخصیت‌های فیلم‌هایش بود. او برای خلق بخش‌های بصری پرتلعیق  آثارش از حرکات استادانه‌ی دوربین استفاده می‌کرد و عملاً ما را وادار می‌کرد تا به خود شخصیت بدل شده و عواطف و احساسات او را تجربه کنیم. به نظر هیچکاک،‌ ابزار مهم ایجاد چنین درگیری ذهنی، تدوین ماهرانه و نقطه‌ی دیدی نزدیک به کنش‌هاست. او در مقاله‌ی کارگردانی می‌نویسد: «پس، برای این که یکی پس از دیگری بر روی یک جزء از صحنه و سپس جزیی دیگر تأکید کنیم از دوربین استفاده می‌کنیم تا یک موقعیت روانی ایجاد بشود. نکته این‌جاست که توجه تماشاگر دقیقاً به موقعیت جلب شود؛ به جای این که رهایش کنیم تا یک صحنه را از بیرون و از فاصله‌ی دور تماشا کند... اگر دوربین دائماً در یک موقعیت ثابت قرار داشته باشد و صرفاً کار ضبط کردن تصویری را انجام دهد، احتمالاً توان اثرگذاری بر تماشاگر را از دست خواهید داد. در نتیجه، جزییات بصری از دست می‌روند و تماشاگر همان چیزی را حس نخواهد کرد که شخصیت در یک صحنه احساس کرده است.»

هیچکاک این روش را بارها و بارها در آثارش به کار گرفت و نتیجه‌ی به دست آمده همواره به این شکل بوده که ما در مقام تماشاگر گویی که در صحنه حاضریم و همراه با شخصیت‌‌‌های او زجر می‌کشیم، می‌ترسیم یا می‌‌خندیم. از همان دوران ابتدایی کارش هیچکاک این تمهیدات بصری را به شکل خلاقانه‌ای به  کار گرفت. از حرکت طولانی در نمایی دور تا رسیدن به کلیدی که در دست آلیشیا هوبرمن (اینگرید برگمن) دیده می‌شود در بدنام (1946) تا نمایی مشابه در مارنی (1964) که در نمای دور مهمانان لحظه به لحظه وارد خانه‌ی مارک راتلند (شون کانری) می‌شوند تا این سرانجام در نمایی درشت، سیدنی استرات (مارتین گابل) رییس سابق مارنی پیدایش می‌شود. یا نماهای متحرکی که درواقع نقطه‌ی دید شخصیت‌هایی است که مشغول راه رفتن هستند و حتی نمای نقطه‌ی دید در پرندگان (1963) از پرندگانی که قرار است به پمپ بنزین شهر حمله کنند و از نقطه‌‌ای بسیار مرتفع به قربانی‌های خود می‌نگرند، همه و همه نشان می‌دهند که هیچکاک به درگیر شدن تماشاگر در داستان، موقعیت‌ها و احساس کردن حس شخصیت‌های آثارش چه اندازه اهمیت می‌دهد. در حقیقت اگر به دقت به وجه فلسفی این دو دیدگاه عینی و ذهنی در سینما توجه کنیم متوجه می‌شویم که تمامی مباحث فنی، زیبایی‌شناسی، فرمال و محتوایی در سینما حول همین دو محور می‌چرخند.

کانال تلگرام ماهنامه سینمایی فیلم:

https://telegram.me/filmmagazine