هفته‌ی آینده صدمین یادداشت بخش «دوباره بنواز سام» منتشر خواهد شد و این شاید فرصت مغتنمی باشد تا به شاخصه‌های کلی نگاه‌مان به آثار سینمای جهان اشاره‌ای بکنیم. استراتژی نگارنده در «تک‌نگاری» آثار سینمای جهان برای این بخش، این بوده که از دهه‌ی 1960 میلادی جلوتر نیاید، هرچند به آثاری فراتر از دوره نیز اشاره شده است که قطعاً آن‌ها شاخصه‌های سینمای کلاسیک را دارا بوده‌اند. استراتژی اصلی نگارش درباره فیلم‌ها، کلاسیک بودن آن‌ها بوده که شرحش به طور مفصل در یکی‌دو یادداشت آمده است. از میان آثاری که به آن‌ها پرداخته شد، هم‌چنان برخی کلاسیک‌تر هستند که در زیر به بخش اول آن‌ها اشاره شده است، تا هفته‌ی آینده و بخش دوم و جمع‌بندی نهایی «دوباره بنواز سام».
جان مایکل هیز تا پیش از نوشتن فیلم‌نامه برای هیچکاک نویسنده‌ی سرشناسی نبود. اثر شاخص او پنجره‌ی عقبی (1954) فیلمی است که مفهوم سینمای ناب را در قالب داستانی که خیلی دیر شروع می‌شود، به نمایش می‌گذارد. ال. بی جفریز با پای شکسته‌اش هم می‌تواند نمادی از مردی میان‌سال باشد که کاری ندارد جز این‌که زاغ سیاه همسایه‌هایش را چوب بزند. او سرانجام درگیر قتل همسر همسایه‌ی روبه‌رویی می‌شود اما همه چیز به خوبی به پایان می‌رسد. فیلم‌نامه هیز بسیار پربار است و با دقتی مینیاتوری نوشته شده است.
چنین اتفاقی در مورد فیلم‌نامه‌ی روانی (1960) که جوزف استفانو آن را نوشته، صدق می‌کند. اگرچه استخوان‌بندی فیلم‌نامه بسیار به منبع اقتباس یعنی رمانی که رابرت بلاک نوشته، نزدیک است اما نوآوری‌هایی مانند تغییر سن‌وسال نورمن و تبدیل او به مردی جوان به سیر روایی فیلم یاری رسانده است.
هشت‌ونیم (1963) هم‌چنان به عنوان یکی از آثار تجربی سینمای مدرن فیلم مهمی است. فلینی بر اساس روان‌شناسی عمقی کارل گوستاو یونگ، دوربینش را به درون جهان رؤیاها، کودکی و تخیلات یک فیلم‌ساز برده است. تنها باید به این بسنده کرد که بعد از فلینی هر کسی خواست به درون جهان خیالی شخصیت اصلی‌اش سرک بکشد، ناخودآگاه فلینی و اثر عظیمش هشت‌ونیم را در برابر خود دیده است.
داگلاس سیرک در همیشه فردایی هست (1956) بر اساس داستانی به‌ظاهر ساده نقبی می‌زند به درون شخصیت‌هایی که اسیر سرنوشت هستند و باید به آن‌چه دارند قناعت کنند تا از نظر اخلاقی، جامعه آن‌ها را رسوا نکند. در واقع فرد مک‌موری در این فیلم زندگی مردی را برای ما مجسم می‌کند که حق ندارد بجز همسر و فرزندانش کس دیگری را باور داشته باشد. این همان اتفاقی است که در هرچه خدا بخواهد (1955) برای جین وایمن می‌افتد، هرچند آن‌جا سر سوزن امیدی برای زنِ قهرمان فیلم وجود دارد اما در همیشه فردایی هست باید سوخت و ساخت.
نسخه‌ای که آنتونیونی در آگراندیسمان (1966) به عنوان فیلم‌سازی مدرن برای مخاطبانش تجویز می‌کند، همراهی با جامعه از طریق پناه بردن به خیال است. آن‌چه دیوید همینگز شاهد آن است و این را در عکس‌هایش ثبت کرده، با گم شدن نگاتیو‌هایش از دست می‌رود. در واقع دیگر حتی اعتمادی به عکس و ثبت واقعیت وجود ندارد. باید از حقیقت دست شست و با خیال همراه شد. ظاهراً از نظر آنتونیونی این مرز میان تعقل و جنون است؛ و جنون همیشه در کمین عقل است.
آندری تارکوفسکی در استاکر (1979) به بهانه‌ی داستانی خیالی به دنیای معاصرش واکنش نشان می‌دهد. آن‌هایی که دغدغه‌ی حقیقت دارند و از ضدحقیقت (حکومت شوروی سابق) گریزانند، برای خودشان اتاق آرزو دارند. یکی باید باشد که این مردم خواب‌آلود را به سوی حقیقت رهنمون سازد. هرچند هستند کسانی مانند آقای دانشمند که همراه خودش بمبی آورده تا در پیشگاه حقیقت، حقیقت را امتحان بکند؛ جل الخالق از این بشری که روی دو پا راه می‌رود.
سام پکین‌پا همواره فیلم‌ساز غریبی باقی ماند. او در شمار اندک کارگردان‌هایی است که در سیستم استودیویی توانست به اندازه‌ی چند فیلم دوام بیاورد. او در دسته‌ی وحشی (1969) یا همان این گروه خشن خودمان(!) دست به کار عجیبی می‌زند؛ وسترنی می‌سازد فاقد پیرنگ اصلی و شخصیت‌هایش را به همین طریق آهسته و پیوسته به سوی مرگ پیش می‌راند. در زمان تقریباً دو ساعت و نیمه‌ی فیلم پکین‌پا اصلاً قرار نیست پرده‌ی اول یا دوم و سوم داشته باشیم. پکین‌پا زمینه‌ی داستانش را گسترش می‌دهد و آدم‌ها را وارد این زمینه می‌کند تا خودشان سرنوشت‌شان را رقم بزنند. پکین‌پا باید در اروپا فیلم‌ساز می‌شد، چون احتمالاً آن‌جا بیش‌تر قدرش را می‌دانستند.
الکساندر مکندریک در قاتلان پیرزن (1955) با ظرافت هرچه تمام‌تر داستان سارقانی را روایت می‌کند که در بستری کمیک و سیاه گرفتار مقوله‌ی اخلاق می‌شوند. آن‌ها نمی‌توانند سر پیرزنی ضعیف اما مقتدر را زیر آب بکنند و یکی‌یکی از گردونه‌ی زندگی خارج می‌شوند تا در موقعیتی به‌شدت ابسورد، همه‌ی پول‌ها به طور قانونی(!) به پیرزنی برسد که پلیس برای خلاص شدن از شر او، چمدان پول‌ها را ندانسته و دو دستی به او تقدیم می‌کند. این فیلم یکی از بهترین نمونه‌های رویکرد ابسورد آمیخته به طنز روزگار مدرن است؛ درون‌مایه‌ای که کاملاً پیداست برادران کوئن را غلغلک داده!
معجزه در میلان (1951) یکی از شاهکار‌های ویتوریو دسیکا است که همواره زیر سایه‌ی کلاسیک‌هایی مانند دزدان دوچرخه (1948) یا امبرتو د (1952) ارزش واقعی‌اش آشکار نشده است. دسیکا در این فیلم مرگ «یک دوران سینمایی» یعنی نئورئالیسم ایتالیایی را اعلام می‌کند و فضای فیلم به‌شدت یادآور آثار نئورئالیستی است. موج بیچارگانی که در خراب‌آباد زندگی می‌کنند و توتو سرراهی که فرشته به کمکش می‌آید تا او سرانجام سوار بر جارو به همراه خیل بیچارگان به خیال و جادو پناه ببرند. دسیکا در این فیلم بیش از هر امر دیگری به دنبال روایت قصه‌ای است که خوش‌بختی را به تکه‌ای شیرینی تشبیه می‌کند که گرسنه‌ای پشت ویترین شیرینی‌فروشی می‌بیند و دهانش شیرین می‌شود!
با هر متر و معیاری که نگاه کنیم اورسن ولز نابغه‌ای بی‌قرار است که در همشهری کین (1941) جهانی را آفریده که هیچ‌گاه به آخر نمی‌رسد و با هر بار تماشایش انگار وجه تازه‌ای از آن بر ما گشوده می‌شود. ولز از فلاش‌بک، فیلم‌های خبری، عمق میدان و ساختار معمایی استفاده می‌کند تا زندگی مردی را از گذشته به زمان حال بیاورد که خیلی وقت پیش در گذشته مرده است اما مرگ نمادینش (همراه با گفتن رزباد که ظاهراً بجز خودش هیچ کسی آن را نشنیده) همه چیز او را زیر نورافکن سینما می‌آورد. ولز، چارلز فاستر کین را از سایه بیرون می‌کشد و با استفاده از فیلمی به نام همشهری کین زندگی او را تصویر می‌کند تا تنها به ما و نه خبرنگاری که دنبال رزباد است، بگوید که راز کین چیست. ما هم هرگز نمی‌توانیم این راز را برای شخصیت‌های فیلم بازگو کنیم، چون فیلم به پایان رسیده است!
